祛魅與存真
——人工智能時代的藝術存在方式探析

高迎剛，李成蹊

近年來，伴隨著人工智能技術的快速更新迭代，藝術的存在方式也重新引起人們的關注。就藝術的存在方式而言，目前影響最大的因素已經從數字環境下的多媒體、多主體互動，AR、VR的沉浸式、交互式體驗，發展為人工智能技術在藝術創作、展覽、表演、解讀等諸環節的深度介入。人工智能時代的藝術存在方式，其最核心的內容依然是亙古常新的藝術與技術之間的關系問題。①正如我們通常會以蒸汽時代、電氣時代指稱深受某一技術影響的年代，當前我們所處的時代也常常被稱為數字時代或者人工智能時代。人工智能比之數字技術更適合作為這個時代最具代表性的技術形式；因而人工智能時代比之數字時代，也是指稱這一時代的更為適合的稱謂。如果說19世紀以來攝影與錄像、掃描與復制等技術的不斷進步，已經促使人們對傳統藝術的存在方式產生了越來越深的懷疑；那么20世紀中后期以來逐漸發展起來的數字技術、網絡技術以至方興未艾的人工智能技術，則徹底顛覆了人們對傳統藝術存在方式的認知。

藝術與技術之間的關系問題，古往今來一直是藝術理論中至為重要且極具爭議的話題。從藝術史的角度看，藝術從來都是“寓于某種技術之中，并經由這種技術體現出來的”；②高迎剛.被欣賞的技術——當代藝術與技術關系辨析［J］.云南社會科學，2008（1）：153-156.建立在網絡技術、數字技術基礎上的AI藝術，藝術作品對技術性因素的依賴達到了無以復加的境地。①AI是英文Artificial Intelligence的縮寫，其較為通行的漢譯形式就是“人工智能”；因此人工智能技術也通常被稱為AI技 術，建立在人工智能技術上的藝術形式通常也被稱為AI藝術。更有甚者，無論是越來越逼真的“沉浸式”體驗藝術，還是持續刷新認知水平的AIGC藝術，②AIGC是英文AI Generated Content的縮寫，AI即人工智能，Generated Content則可以直譯為內容的生產，當然也包括藝術作 品的生產。最為人們津津樂道的，往往是那些不斷讓人驚艷的“技術”，而非那些似乎越來越讓人捉摸不透的“藝術”。人工智能時代的數字空間中，所謂“藝術”與“技術”已然完美地融為一體。身處這樣一個AI技術如脫韁野馬般飛速發展的時代，人們也不禁驚呼：“嘻，善哉！技蓋至此乎？”③郭慶藩.莊子集釋［M］.北京：中華書局，1961：118.因而，我們在理解人工智能時代的藝術存在方式時，也必然需要深入反思藝術與技術之間愈發錯綜復雜的關系。

一、“人工智能”及其對藝術觀念的影響

現代漢語中的“人工智能”，顯然是一個舶來詞匯；其所對應的英文詞匯Artificial Intelligence，含義遠較“人工智能”豐富而復雜。漢語語境中的“人工”與“天工”相對，凸顯了“人為”的因素，強調的是技術性的因素；④中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現代漢語詞典（第7版）［M］.北京：商務印書館，2016：1096.“智能”包含智慧和能力，但智慧和能力之間并非并列的關系，能力是從屬于智慧的，指的是理性思維能力而非體力或者意志力，因而“智能”強調的是智力性因素。⑤中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現代漢語詞典（第7版）［M］.北京：商務印書館，2016：1692.英語中的Artificial，除了“人工的”含義之外，還有“非真而像真的”的含義，其中明顯蘊含著“模仿自然的”意味。⑥朗文出版公司.Longman Dictionary of Contemporary English朗文當代英語辭典（英語版）［M］.北京：外語教學與研究出版 社，1997：62.artificial釋義中有not real or natural but deliberately made to look real or natural（不是真實或自然的，而是故意使其看起來真實或自然）這樣的含義，其含義與“模仿”較為接近。而英語中的Intelligence的基本含義是指“學習、理解和思考事物的能力”，⑦朗文出版公司.Longman Dictionary of Contemporary English朗文當代英語辭典（英語版）［M］.北京：外語教學與研究出版 社，1997：741.intelligence最主要的含義就是the ability to learn，understand，and think about things（學習、理解和思考事物的能力）。雖然主要指人的理性思維能力，但并不排斥意志決斷、情感體驗等方面的能力。綜上，“人工智能”比之Artificial Intelligence，打破（或者超越）了“模仿”的限制，卻少了意志決斷和情感體驗這樣的能力。子曰：“名不正，則言不順；言不順，則事不成”。⑧楊伯峻.論語譯注［M］.北京：中華書局，1980：133-134.可以預見，在中國式現代化進程中，“人工智能”影響下的技術和藝術，必定會發展出不同于Artificial Intelligence指引下的當代技術與藝術形式。

與人工智能技術密切相關的，還有一個日趨火爆的漢譯英文詞匯“元宇宙”。元宇宙對應的英文詞匯Metaverse，源出美國科幻作家尼爾·斯蒂芬森（Neal Stephenson）1992年發表的小說《雪崩》（Snow Crash），意指人類基于虛擬現實技術，以數字替身的形式進入的一個人造虛擬三維空間。⑨尼爾·斯蒂芬森.雪崩［M］.郭澤，譯.成都：四川科學技術出版社，2018：1.正如英文中metaphysics（一般譯作“形而上學”）一樣，Metaverse一詞的前綴“Meta-”也同時具有物理時空中的“居前”和抽象觀念中的“超越”兩種含義。⑩朗文出版公司.Longman Dictionary of Contemporary English朗文當代英語辭典（英語版）［M］.北京：外語教學與研究出版社，1997：897.該辭典中Meta-有兩個含義：beyond ordinary physical things，就是物理時空中的“居前”；beyond the ordinary or usual，就是抽象觀念中的“超越”。從Metaverse一詞在《雪崩》中的含義來看，其中的前綴“Meta-”使用的顯然是抽象觀念中的“超越”這一含義。就此而言，漢語將Metaverse譯作“元宇宙”，字面上看無疑是較為含糊的。因為在現代漢語中，“元”具有“居首的”和“根本的”兩種含義，①中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現代漢語詞典（第7版）［M］.北京：商務印書館，2016：1608.“元宇宙”一詞中，“元”使用的顯然是“根本的”這一含義，而不可能是時間或空間中“居首的”。所謂“根本的”，意味著元宇宙與現實世界是不一樣的，是超越現實世界的本源性存在。與現實世界不一樣是肯定的，但“元宇宙”卻不應當具有“根本的”這樣的含義。雖然從歷史語境看，“元宇宙”這一譯法具有一定合理性；但從邏輯角度看，將Metaverse譯作“元宇宙”顯然是欠妥的。

時至今日，Metaverse究竟是模仿現實世界的，還是超越現實世界的，依然是一個眾說紛紜的話題。伴隨著AI技術以令人震驚的速度不斷更新迭代，未來的“元宇宙”究竟會以何種面目出現，儼然成為一個愈發撲朔迷離的話題?！霸钪妗彪m然迄今還是一個面目模糊、異說紛呈的存在，但這一面向未來社會概念的出現和流行，必將引起藝術界諸多基本觀念的改變，其原因就在于與“元宇宙”相關的諸種新興技術，已經并將繼續深刻影響藝術的存在方式。

顯而易見的是，隨著人工智能技術的逐漸成熟，藝術作品的創作、展示、鑒賞、批評，乃至定價、銷售、傳播、收藏，所有這一切都將隨之發生變化。生活于這一時代語境中的藝術家們，倘若對這正在發生的一切不夠敏感，也就越來越無法適應這瞬息萬變的時代；理論家與批評者們也必須隨著這急劇變遷的時代調整自己的認知體系，否則也會難以把握當代藝術的存在方式與精神氣脈。

二、不斷祛魅的嬗變歷程：技術性變革與藝術存在方式的變遷

在人類漫長的文明發展史中，很長一段時間內“藝術”都只是“技術”的一種別稱。也正是在這一意義上，英國藝術史學家科林伍德認為，“一直到十七世紀，美學問題和美學概念才開始從關于技巧的概念或關于技藝的哲學中分離出來?！雹诹_賓·喬治·科林伍德（Robin George Collingwood）.藝術原理［M］.王至元，陳華中，譯.北京：中國社會科學出版社， 1985：7.在中國，藝術從一般技術中分離出來的時間要早很多，至遲在公元5世紀前后在文學領域就出現了審美性和應用性文字之間的區分，劉勰、蕭繹等人的文筆之辨就是最好的例證。③比如劉勰所謂“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也”。引自劉勰，范文瀾.文心雕龍注（下）［M］，北 京：人民文學出版社，1958：655.也正是在這一意義上，魯迅先生稱這一時期為“文學的自覺時代”④魯迅.魏晉風度及文章與藥及酒之關系［M］//魯迅.而已集.北京：人民文學出版社，1973：84.。

無論中西，藝術從技術中剝離出來都是藝術史上極為重要的現象，由此藝術才獲得了獨立的發展空間。從此，藝術不再是一般的技術，而被稱作“美的藝術”或者是“審美的”現象，藝術與美、審美之間也由此產生了極為深刻的內在關聯，對普羅大眾而言，藝術仿佛成為一個神秘的領域。然而，從另一方面看，藝術從技術中剝離出來并不意味著藝術與技術的完全脫節；恰恰相反，從藝術發展史的角度看，技術的進步總能帶來藝術的跨越式發展，并由此帶來藝術存在方式的巨大變革。更重要的是，伴隨著技術性因素的不斷發展，藝術的創作與演繹都越來越依賴技術，藝術在脫離技術過程中獲得的神秘魅力，似乎就在不斷上漲的技術大潮中漸漸褪去了。

于是，在藝術觀念的這一嬗變過程中，一個貌似橫貫中西藝術史的悖論就這樣出現了：藝術的獨立發展，始于對技術性因素的擺脫；藝術的繼續發展，卻又高度依賴技術性因素的不斷進步。前者告訴我們，藝術性因素與技術性因素存在本質差異；后者卻揭示了在藝術活動中，藝術性因素與技術性因素之間相互依存的密切聯系。于是，結論只能是：藝術具有非技術的屬性，但這種非技術屬性的獲得又離不開技術性因素的支撐。也正是這種看似矛盾卻又客觀存在的現象，引起了古往今來眾多藝術理論家的強烈困惑與濃厚興趣。

還在先秦時期，莊周就假借庖丁之口說出了“臣之所好者道也，進乎技矣”的千古名言，①郭慶藩.莊子集釋［M］.北京：中華書局，1961：119.“道技之辨”也因此成為藝術理論史上一個常辯常新的話題。表面看來，似乎“道”是更為根本的因素；然而“進乎技矣”之說卻也揭示了道與技之間的依存關系：“進乎技”指的是“超越”了技術，而不是拋棄了技術；道“進乎技”意味著道是通過技術達到的一種更高的追求。二者之間，道是一種主觀的精神性因素，技則是一種客觀的物質性因素。正是二者的完美融合，才形成了質感與境界并存的藝術存在方式。北宋時期的大文豪蘇軾曾在其《琴詩》中形象地探討了藝術作品的存在方式：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”②陳邇冬.蘇軾詩選［M］，北京：人民文學出版社，1984：189.說明蘇軾已經明確認識到了藝術的存在方式具有主觀和客觀兩個不同的維度。由此，我們還可以從藝術與技術關系角度進一步推論，藝術的主觀維度和客觀維度都存在技術性因素和藝術性因素之間的矛盾：琴樂作為一種藝術形式，當然離不開琴以及琴的制作技術，更離不開琴樂的演奏技術。琴的制作與琴的演奏是兩種不同性質的技術，前者是客觀的，后者是主觀的。但無論是客觀的制作技術還是主觀的演奏技術，其中都必然蘊含著藝術性因素，而且這些藝術性因素都呈現出既有別于技術又依賴于技術的矛盾屬性。

不過，中國的古人們終究還是缺乏理論探究的興趣，很多極為深奧的文藝理論問題，也都只隱在靈光片羽的詩話詞話之中給后人以啟迪。20世紀早期的王國維先生，雖然一向被認為是中國最早接受和傳播西方學術思想的學者之一，但他骨子里鐘情的依然是中國傳統的文藝理論表達模式。他也曾專門論及藝術的主客觀因素：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學?！雹弁鯂S.人間詞話 人間詞［M］.譚汝為，校注.北京：群言出版社，1995：131.此段文字雖托名“山陰樊志厚”，但學 術界一般認為實乃王國維先生自作。這里所談到的意與境，前者偏于主觀，后者偏于客觀，二者結合構成文學藝術的核心內容。王國維先生的表達，雖然極為深刻也極富詩意，但顯然并非嚴格意義上的理論性表述。

相比較而言，20世紀的西方學者們關于這一問題的思考，可以給我們更多啟發。比如法國現象學美學最主要的代表人物杜夫海納，在其《審美經驗現象學》一書中，明確區分了客觀的“藝術事實”和主觀的“審美知覺”，認為只有二者的結合才能構成作為審美對象的藝術作品；更為重要的是，杜夫海納還進一步將“藝術事實”區分為“物質質料”和“藝術質料”，從而也為后人將藝術活動中的技術性因素區分為物質性的和藝術性的兩種不同類型提供了理論基礎。④胡經之，王岳川.文藝學美學方法論［M］.北京：北京大學出版社，1994：277-278.于是，主觀與客觀、物質與精神，作為影響人們理解藝術與技術關系最重要的兩對因素，在杜夫海納的理論中都得到了應有的重視。

藝術發展史已經證明，藝術活動中無論是主觀的藝術性因素，還是客觀的物質性因素，以及兼具物質性與藝術性的技術因素的發展，都會對藝術的存在形式產生極為重要且非常明顯的影響。物質性的技術因素體現為與藝術創作相關的各種器具和材料的技術革新，比如畫筆、顏料，或者琴弦、管材等的制作技術的提高對藝術創作或者演出行為的影響；藝術性的技術因素體現為創作或者演出技術的提高對藝術表現質量的提升，如此等等。然而，這一切都伴隨著19世紀以來各種現代科技，尤其是20世紀中后期數字技術的迅猛發展，從而顯得越來越難以理解：數字技術和網絡技術的快速發展使得人工智能的出現和迭代成為可能，然而人工智能時代的藝術，還需要借助技術存在嗎？答案似乎是肯定的，因為數字技術和網絡技術也都是技術；但似乎也是否定的：人工智能時代的藝術，已經不再需要根據杜夫海納的理論區分出的物質性或者藝術性的技術，一切都可以由電腦軟件搞定了。

于是，人工智能時代的藝術存在方式，在完成了另一次迥異于此前時代的嬗變的同時，卻也向我們昭示了另一種悖論：當代藝術與技術之間的依存關系似乎更為深刻，深刻到人們越來越迷惑二者之間的關系，對于當代藝術的存在而言，究竟是技術性因素、還是藝術性因素更為關鍵呢？一方面，似乎掌握了人工智能技術，人人便皆可成為藝術家，而那些沒有掌握人工智能技術的藝術家們，則與這個時代的藝術圈子漸行漸遠；另一方面，熟練掌握各種人工智能技術的工程師們，卻又因藝術素材的缺乏和審美能力的不足而不得不求助于藝術家們，巧婦也難為無米之炊。很顯然，人工智能時代的藝術存在形式中，AI技術使得各種傳統藝術中的技術性因素（包括物質性和藝術性的兩種技術性因素在內）被迅速邊緣化；而亙古不變的藝術性因素卻在這波數字化大潮中愈發不可替代。

于是，立足時代潮頭，回望藝術產生和發展的漫長歷史，伴隨著技術性因素的更新迭代，藝術的存在方式也隨之不斷變遷，直至似乎已經淹沒在了人工智能技術的時代大潮中；與此同時，藝術與技術之間的界限雖然愈發模糊，但二者之間卻始終存在著無法逾越的界限。由此可知，雖然藝術賴以存在的技術不斷更新，但屬于藝術的本質屬性卻歷久彌新、顛撲不滅。①英語世界中的傳統人工技術，通常用Skill一詞；現代科學技術則使用Technology一詞，由此可以較為直觀地區分依賴人工的“技術”和基于科學的“技術”，而漢語則將二者籠統稱之為“技術”。顯然，現代英語世界中藝術與技術之間的關系主要體現為藝術與科技之間的關系，而現代漢語世界中二者之間的關系則較為復雜一些。

三、去偽存真的藝術追求：掙脫羈絆的藝術形式與顛撲不滅的人文精神

藝術的這種歷久彌新、顛撲不滅的本質屬性究竟是什么呢？

迄今關于藝術存在方式的諸種觀點中，影響最著者當屬美國著名文藝理論家M.H.艾布拉姆斯的“四要素”說：

每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨，使人一目了然。第一個要素是作品，即藝術品本身。由于作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導源于現實事物的主題——總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成，常常用“自然”這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——世界。最后一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注。②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統［M］.酈稚牛，張照進，童慶生，譯.北京：北京大學出版社，1989：5.

艾布拉姆斯的這一觀點是從對歐美數千年藝術觀念流變歷史的分析梳理中得出的，看起來很全面，但“四要素”說僅僅指出了藝術作為一種人類實踐活動所涉及的幾個最為關鍵的因素，而無助于解釋一件藝術品之所以成為藝術品的根本原因。也就是說，四要素只是一件作品被稱為藝術品的必要條件而不是充分條件。換言之，“四要素”并非千百年來藝術現象歷久彌新、顛撲不滅的本質。面對艾氏的四要素說，我們不禁會有這樣的疑問：是不是有了藝術家、世界、欣賞者、作品，就可以形成一件藝術作品了呢？顯然還不行，這四者之間還需要存在一種必然的聯系，使之形成一個有機的整體，如此，方能稱得上是一件藝術品。我們不能先無條件地承認某件作品是藝術品，再來對它進行“藝術”的研究；而應該首先提供一種標準，使我們能夠準確無誤判斷我們的研究對象究竟是不是可以稱之為藝術現象。否則，你憑什么說一雙農鞋不是藝術品，而梵高那些關于農鞋的油畫卻是藝術品呢？顯然，我們不能接受那種認為有了藝術家就有藝術品，或者認為有了藝術品就有藝術家的觀點，那只是一種循環論證，不能說明什么實質性的問題。因而，這里問題的關鍵仍在于：是什么使一件“作品”成為一件“藝術品”？然而，恰恰是在這一問題上，艾布拉姆斯的“四要素”說卻沒能給我們提供什么有用的觀點。比如，20世紀以來藝術史上出現的一些頗具爭議的著名藝術品，無論是馬塞爾·杜尚那件名為《噴泉》的小便池，還是約翰·凱奇那首名為《4’33”》的音樂作品，它們雖然也具備艾布拉姆斯所說的“四要素”，但其藝術性卻一直受到質疑。事實上，這些作品存在的價值僅僅在于它們引起了人們關于何為“藝術”的反思，而它們本身卻沒有資格被稱作藝術品。

無論中西，古往今來都不乏關于藝術本質的哲理性論述，在與技術性因素的辨析中，探討著藝術的本質屬性。遠的如柏拉圖的模仿說，認為藝術作為一種技術，是對作為理式影子的自然的模仿；因而在柏拉圖看來，藝術的真正價值是源自理式的。近的如克羅齊的直覺說，認為“藝術是幻象或直覺。藝術家造了一個意象或幻影；而喜歡藝術的人則把他的目光凝聚在藝術家所指示的那一點，從他打開的裂口朝里看，并在他自己身上再現這個意象?！雹倏肆_齊.美學原理 美學綱要［M］//李醒塵.西方美學史教程.北京：北京大學出版社，2005：358.在克羅齊看來，藝術的技術性因素的價值就在于制造了一個意象或幻影，其真實的目的在于表現直覺，或者說是抒情的直覺。與艾布拉姆斯的“四要素”說相比，這些觀點顯然都片面強調了藝術的精神屬性，而相對忽視了藝術的物質屬性，從而也就間接地淡化了技術性因素的價值。顯而易見的是，這些觀點自身的片面性，使得它們在不斷更新的技術性大潮中越來越缺乏說服力。然而，不可思議的是，在現代性科技中涌現出來的各種影響巨大的藝術觀點中，卻普遍接續了上述傳統藝術理論對藝術精神屬性的強調，從而也在一定程度上彌補了艾布拉姆斯“四要素”說的不足。

如果說克羅齊的“直覺說”從精神層面賦予了人人皆可成為藝術家的可能性，那么人工智能科技的發展則在現實層面實現了這種可能。藝術自身的技術性因素不再是藝術家的獨門絕技，在人人皆可通過電腦軟件創造出令人耳目一新的“藝術品”的時代，“藝術品”與“非藝術品”之間到底還有什么區別？正如海德格爾在《藝術作品的本源》中提出的問題：藝術作品與通常事物一樣具有“物因素”，但“藝術作品除了物因素之外還有某種別的東西。其中這種別的東西構成藝術因素”。②海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務印書館，2018：4.那么，這種“別的東西”究竟是什么呢？海德格爾進一步對比了藝術創作與器具制作的過程，認為“在作品制作中看來好像手工制作的東西卻有著不同的特性”。③海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務印書館，2018：50.在海德格爾看來，這種特性與藝術作品中所謂“別的東西”一樣，都可以稱之為“藝術”。從艾布拉姆斯所謂“四要素”說角度看來，一件器具也具備其生產者、使用者、世界和其本身，如果不事先說好其創作者是藝術家，如何判定一件器具是不是藝術品呢？海德格爾在反駁了“藝術家”和“藝術品”二者互為因果的循環論證觀點之后，認為“藝術家”和“藝術品”有其共同的本源，那就是“藝術”，“它使藝術家和藝術作品獲得各自的名稱”。④海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務印書館，2018：1.這讓我們認識到了艾布拉姆斯“四要素”說在解釋藝術存在形式方面的不足，因為“四要素”說顯然無法區分藝術品與其他人工產品。

在說明“藝術”何謂的過程中，海德格爾解釋了他對于藝術作品本源的認識：“某個東西的本源就是它的本質之源”，①海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務印書館，2018：1.在海德格爾看來，“藝術”就是這一本源：“藝術也以另一種不同的方式確鑿無疑的同時成為藝術家和作品的本源”。②海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務印書館，2018：2.海德格爾認為我們應當在現實的作品中尋找藝術之本質，“作品之現實性是由在作品中發揮作用的東西，即真理的發生，來規定的”。③海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務印書館，2018：48.至于何謂“真理的發生”，海德格爾那些讀起來玄之又玄的文字所揭示的，其實不過是化腐朽為神奇的“幻覺論”，這一點通過他對梵高作品意義的解釋就可以理解了。一般所謂“幻覺論”，指的是“任何藝術的再現都是使欣賞者產生一種仿佛真實的幻覺，好像眼前被在線的事物就是那個事物本身”。④周憲.美學是什么［M］.北京：北京大學出版社，2002：124.當然，比一般的“幻覺論”更進一步，海德格爾的藝術本質論在幻覺真實的基礎上，揭示了他所謂“存在者之真理”：“在作品中，要是存在者是什么和存在者是如何被開啟出來，也就有了作品中的真理的發生”。⑤海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務印書館，2018：22-23.仍以梵高作品中的農鞋為例：“一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存在的光亮中”。⑥海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務印書館，2018：23.這毋寧是在說，藝術作品真正的價值，就在于其所揭示的真理。于是，我們看到，海德格爾用一種極富思辨性的方式，向世人揭示他所理解的藝術的本質：真理的發生。這顯然也是對藝術精神屬性的強調，也可以視為當代藝術理論對傳統藝術理論的另一種接續方式。

當代西方影響巨大的藝術理論中，還有很多觀點都以不同方式明確強調了藝術的精神屬性。無論是克萊夫·貝爾（Clive Bell）所謂藝術的“意味”，還是門羅·C.比爾茲利（Monroe C.Beardsley）所謂“審美趣味aesthetic interest”，都可以視為這種觀點的典型代表。透過現代科技對傳統藝術的物質屬性之存在價值的極限擠壓，藝術理論家們以不同方式捍衛的這種亙古永存的精神屬性，無論這種屬性被稱為“理式影子的模仿”，還是被稱為“抒情的直覺”，抑或是被稱為“真理的發生”，又或者是被稱作“有意味的形式”“審美趣味”，如此等等，都如黑格爾所說，“藝術作品通體要有生氣灌注”⑦黑格爾.美學［M］.朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979：198.。缺了這種生氣，藝術又何以成其為藝術呢？

四、人工智能時代的藝術存在方式：由技術到藝術的突破是否可能？

無論是藝術自身發展的歷史，還是藝術理論不斷發展的歷史，都告訴我們：藝術的這種通體灌注的生氣，這種亙古永存的精神屬性，正是藝術歷久彌新、顛撲不滅的本質屬性。面對不斷快速迭代更新的人工智能，我們不禁要問，持續發展的現代技術，有沒有可能生長出這種精神屬性，從而徹底取代傳統的藝術形式呢？如果答案是肯定的，我們就有理由擔心人類未來被機器取代的命運；如果答案是否定的，那就意味著人工智能時代的藝術依然無法擺脫傳統的藝術存在方式。對這一問題的回答，直接影響到我們對人工智能時代藝術存在方式的理解，也終將決定我們如何對待越來越智能化的現代科技。

人工智能技術對藝術存在方式影響最深刻，也最富爭議的領域，當屬AIGC技術在藝術創作領域越來越廣泛的運用。如前所述，所謂AIGC其最直接的含義就是使用人工智能手段生產可供傳播的內容。使用人工智能技術“創造”藝術作品自然也是AIGC的重要存在形式之一。

以AI繪畫為例。目前最流行的AI繪畫軟件有兩款：MJ和SD，MJ是Mid Journey的縮寫，可直譯為“中途”；SD是Stable Diffusion的縮寫，可直譯為“穩定擴散”。不過，字面含義對理解這兩款AI繪畫軟件的工作原理和使用方式意義不大，我們也大可不必給它們一個漢語名稱，MJ和SD也是目前網民對這兩款軟件最普遍的稱呼。從軟件功能和使用體驗看，SD功能顯然更為強大但使用起來卻也更為煩瑣，MJ使用較為便捷但功能卻相對簡單。更為重要的是，MJ使用者對自己運用軟件生產出來的產品擁有非常有限的版權，根據MJ官網提供的服務條款，軟件使用者必須賦予軟件提供方“永久的、全球性的、非排他性的、可分許可的、免費的、免版稅的、不可撤銷的版權許可”。①Terms of Service［EB/OL］.（2023-12-22）［2023-12-28］.https：//docs.midjourney.com/docs/terms-of-service.相較而言，SD的使用者則對自己的產品擁有更多的支配權，根據SD官網提供的服務條款，軟件使用者對自己在網上提供的內容和生產的產品擁有所有權，“受到知識產權方面的保護”；只是在使用軟件的過程中，賦予SD軟件提供方一些使用方面的許可。②SD官網［EB/OL］.（2023-12-15）［2023-12-28］.https：//discord.com/termsJHJ5.既然存在版權方面的問題，這就意味著AI繪畫軟件的產品具備了一定的知識產權屬性，然而，這并不意味著這些作品就一定具有了藝術品的屬性。

至于這兩款軟件的繪畫功能，正如一篇網文所說：“AI繪畫就是AI幫你作圖，所以你可以不會繪圖，不會設計，只需要把你的需求清楚地傳達給AI就行?！雹鄹韶?！Stable Diffusion從入門到精通之提示詞手冊，免費分享，自學轉行，零基礎首選！［EB/OL］.（2023-12-15）［2023-12-28］.http：//ke.njgys1.cn/1698722097？bd_vid=6902675088949850687.在最簡單地使用模式中，AI繪畫實際上就是一種從文本到圖像的生產模式：使用者在提示框中輸入自己的想法，軟件就會提供相應的繪畫作品；使用者提供的需求信息越詳細，軟件提供的產品就越能充分體現使用者的意圖。

就AI繪畫軟件所能達到的效果看，目前其所提供的產品的質量還非常有限。經過對相關技術研發人員的訪談，結合本人的使用經驗，當前制約AI繪畫軟件質量提升的因素可分為主觀與客觀兩個方面。

就主觀因素而言，大多數使用者并無藝術專業學習背景，缺乏具有藝術創意的想法，自然也就不能指望通過AI繪畫軟件生成富有創意的藝術作品；還有很多使用者缺乏嚴密的邏輯思維能力與準確的語言表達能力，雖然不乏富有藝術創意的想法，卻無法將其準確表述出來，自然也就無法將其傳達給AI軟件，這些都說明AI軟件自身并無藝術創意，必然嚴重依賴使用者的創意能力。此外，還有一些使用者缺乏基本的藝術素養，比如繪畫方面的常識，或者缺乏基本的電腦操作能力，比如軟件的使用常識，如此等等這些基本能力的不足，則屬于使用者自身的問題，與AI技術的發展水平無關。

就客觀因素而言，很多AI繪圖軟件的使用者抱怨，目前的AI軟件或者無法識別中文提示，只好借助翻譯軟件將指令翻譯成英文提供給軟件，因而多數情況下圖片生成質量因為指令的模糊而顯得參差不齊；更多情況下，雖然指令是準確的，但因為AI軟件的數據庫缺乏西方文化之外的素材，從而導致無法生產出其他文化背景的作品。比如“龍”的意象，因為AI軟件只能識別其對應的英文Dragon，而其素材庫中的Dragon形象跟中國文化中的“龍”完全不同，從而導致軟件無法生產出中國傳統的龍的形象。這些情況說明，目前的AI軟件還缺乏足夠充分的素材儲備，還需要不斷學習，不斷補充相應的素材，才有可能不斷滿足使用者的創意需求。需要說明的是，AI軟件所需的這些素材，并不能由軟件使用者直接提供給AI軟件，而需要對素材加以歸類整理、分析概括，提煉出關于對象特征的準確關鍵詞，然后再提供給AI軟件，而這些經過處理的素材和關鍵詞實際上已經具有濃厚的主觀因素了。

綜上所述，目前AI繪圖軟件作品的產出效果，既受制于使用者的主觀因素，也受制于軟件本身的客觀因素，而客觀因素的完善也要依賴使用者的藝術素養、表達能力等主觀因素。由此可見，迄今人工智能在藝術創造方面的不足，主要因素在于AI軟件還不具備藝術創意能力，因而無法自覺賦予其作品精神性力量。而是否具有精神性力量，如前所述，這一點對藝術創造活動而言，恰恰是藝術之為藝術的本質屬性。換言之，迄今為止，AI繪圖軟件并不具備藝術創意能力，當然也不具備獨立創造藝術作品的能力。

事實上，迄今人類依然無法準確預測，未來的人工智能技術是否能夠具備藝術創意的能力。人工智能是否能夠發展出這種能力，已經不是技術本身的問題，而是已經超越技術，進入了莊子所謂“道”，或者西方哲學所謂metaphysics的層次。易言之，藝術終究不是技術，因而藝術之為藝術，也終究并不取決于技術性因素的變遷。