論四川博物院藏張大千臨敦煌壁畫對中國畫現代轉型的啟示

關鍵詞：張大千；敦煌壁畫；中國畫轉型；現代性

一、20世紀初對中國畫“傳統”的爭論與思辨

對于20世紀早期西風東漸之下的中國畫壇而言，“傳統”在中國畫的現代轉型中無疑是一個既帶有褒義性質又具有貶義色彩的語匯。在具有革新傾向的美術家看來，“傳統”意味著在西方美術及其發展歷程所預設的參考系之下，中國畫因不能科學、現實地表現客觀世界，而被視為“衰敗”的象征。在提倡化合中西而具有折中傾向的美術家看來，“傳統”一方面具有腐朽、沒落的一面，另一方面也存有可供借鑒、轉換的因素，如高劍父便將“取其古人之長，舍古人之短”[1]視為進行新國畫探索的路徑。在堅守民族文化立場、關注傳統文脈的美術家看來，“傳統”意味著某種超越西方規約的話語體系，在本民族的文化語境中仍舊具有無限生命力與發展可能的價值取向。如陳師曾在梳理、統觀東西方繪畫發展史的基礎上，指出“文人畫不求形似，正是畫之進步”[2]。

可以說20世紀中國畫的發展，正是伴隨著對“傳統”持有不同立場的中國畫爭論而不斷演進。第一次世界大戰爆發后，在戰爭給人類帶來的陣痛與創傷中，反思一度被國人視為“先進”與“科學”之象征的西方文明，以及向本土傳統文脈的復歸，成為東西之爭中一股重要的文化思潮。在中國畫領域，陳師曾、金城、林紓、鄭午昌、俞劍華等“守傳統”立場的美術家，通過在筆墨探索與理論層面的雙重建構高度肯定傳統價值。

在東西方文化何為本位的改良之爭中，陳師曾為“傳統”的發聲顯得極為審慎且難能可貴。他在1921年的《繪學雜志》上發表了高度肯定文人畫的《文人畫的價值》《中國畫是進步的》兩篇文章，同年還翻譯了日本美術史家大村西崖的《文人畫之復興》，并將之與《文人畫的價值》合編為《文人畫之研究》一書出版，極為深刻地闡釋了文人畫的發展規律與藝術精神，在當時的美術界引起了一股復歸民族傳統的風潮。與他處于同一文化陣營的還有金城，他主張在中國畫變革上要“化舊為新”。如果說陳師曾是通過梳理分析文人畫的價值來證明其進步性，以回駁反傳統論的攻擊，那么金城的策略則是“以新舊觀的顛覆與重建，瓦解反傳統論者的尚新意志，來為國粹主義尋找根據”[3]。鄭午昌則把繪畫的演進分為“漫涂”“形似”“工巧”“神化”四個階段，并指出中國畫的發展“以直向第四程前進為依歸”[4]。可見從傳統文脈內部找尋出路，既需要對西方繪畫旁征博引，建立東西方繪畫互證互補的體系，以新學激活和重新詮釋舊學，更為顯性的，則是基于中國畫自身的發展邏輯構建敘事語境，進而在盲目地求新求變之外，重新推進與闡發傳統文脈的內在延續性。

陳師曾、金城等美術家對“傳統”的肯定，主要是從精英知識分子的視角出發，聚焦和闡述以文人畫為主體的中國畫內在生命力，而張大千在20世紀40年代對敦煌壁畫的臨摹，則顯現出他在文人畫傳統語境之外，對同樣可被視為“傳統”的民間美術與宗教美術的關注。這既接續了20世紀20年代以來向“傳統”本體復歸的思潮，也延展和豐富了“守傳統”立場的美術家對自身民族文化的認知，在關于中國畫現代轉型的爭論與探索中，成為一幅獨具特殊性的文化圖景。

二、中國畫轉型與“傳統”的多面性延展

事實上，在關注到敦煌莫高窟壁畫之前，張大千的身份更像是向文人畫取法的傳統型畫家。張大千（1899—1983），四川省內江市人。他早年隨母親和兄長學畫；1917年東渡日本在京都藝專學習印染；1919年從日本回到上海之后，相繼拜寓居上海的晚清遺老曾熙、李瑞清為師，正式開啟了其學習傳統中國畫的藝術道路。因為曾、李二師家藏豐富，張大千得以見到諸多古人真跡，其對于石濤的傾倒，正是受李瑞清影響。除了石濤，李瑞清還藏有徐渭、陳淳、八大山人、石谿、漸江及揚州八怪等諸家的作品，使得張大千從中汲取了豐富的傳統營養[5]。

在文人畫體系內部，徐渭、陳淳、石濤、八大山人等是具有強烈革新傾向的畫家。如石濤便在畫跋中提出“筆墨當隨時代，亦猶詩文風氣之所轉”[6]的重要論點，而其對張大千的影響自然是顯而易見。正如陳定山的評述：“張大千是一個聰明人，他從石濤起家，又把石濤一口氣吞入腹中倒個稀爛，吐得出來，化作唐、宋、元、明千百作家。”[7]石濤（1642—1718？），僧名元濟，別號大滌子，是中國古代繪畫史上赫赫有名的清初“四僧”之一。在張大千早年的作品中，可以明顯看出其對石濤筆墨的模仿，如《觀瀑圖》《西陵煙雨》《湘江帆影》《華山北峰》等作品。張大千在30歲時便對石濤的繪畫總結道：“石濤之畫，不可有法，有法則失之泥；不可無法，無法則失之獷。無法之法，乃石濤法。石谷畫圣，石濤乃畫中之佛也！”[8]“無法之法”既是張大千對石濤筆墨程式的定論，實際也包含了其對文人畫傳統的態度，即既有繼承的一面，又有超越的一面，在對“傳統”的學習和多面延展之中奠定自身的繪畫基礎。

事實上，統觀張大千的藝術成長之路——由石濤起步，進而遍學明清諸家，后于20世紀30年代晚期上追元代[9]。這種對文人畫傳統的廣泛學習，使得張大千以其幾乎以假亂真的擬古能力在上海畫壇聲名鵲起。對此他曾自述：“予乃效八大為墨荷，效石濤為山水，寫當前景物，兩師嗟許，謂可亂真。”[10]“兩師”即曾熙、李瑞清，可以得到家藏豐厚且過眼古畫頗多的名家之贊許，足可見張大千在早年便已建立的深厚傳統功底。

在當時西學東漸的風氣之下，中國畫的創作須適應時代的發展而進行轉型，幾乎已經成為對“傳統”持有不同立場的美術家的共識，而爭論的關鍵則是如何處理西方與中國、傳統和現代的矛盾。西體中用、中體西用、中西化合、傳統出新等論點，逐步成為當時美術界關注的多元轉型思路。

如果從文化立場的角度劃分，張大千自然可以被歸入“守傳統”的陣營。但張大千對文人畫傳統廣泛、深入地研習，同樣如陳師曾、金城等人一般，并不意味著保守與落后，相反其體現了從傳統內部找尋出路的畫學思想，即對傳統出新的探索和詮釋。正如他在學畫之初便從于傳統之內帶有革新因素的石濤入手，這種獨特的取法路徑形成了他對傳統繪畫汲取、整合和重構的思路，極為深刻地影響了他的藝術成長軌跡。因此，在文人畫的精英傳統之外，發現如敦煌壁畫等同屬于更為廣泛的“傳統”之中的民族文脈寶庫，可以說是張大千沿著傳統出新之路選擇和成長的必然。

三、張大千的敦煌之行及其壁畫臨摹

20世紀30年代，已在畫壇嶄露頭角的張大千如當時許多畫家一般前往北平發展，他于1934年在北平舉辦個人展覽，1936年遷居北平頤和園并舉辦扇畫展。正當他打算長居北平之時，由于全面抗戰爆發，張大千不得不為了躲避戰亂輾轉回到川蜀老家，于亂世中蟄伏隱居。而20世紀初，敦煌藏經洞被意外發現，隨即引起西方探險家的強烈興趣，如1907年、1908年相繼到來的英國人斯坦因和法國人伯希和。1909年9月，羅振玉發表《敦煌石室書目及發現之原始》，首次向中國學術界公布了西方人在敦煌的發現，推動了敦煌研究在中國的興起。由于戰爭所激發的強烈民族文化自覺與集體意識，加之當時對西南、西北地區的開發，西部地域交通變得較為便利，文化界興起了一股對西北的藝術考察之風，如關山月、趙望云、常書鴻、吳作人、張大千等一批著名藝術家紛紛前往敦煌。這股風氣在很大程度上接續了20世紀20年代以來回歸傳統思潮，又因局勢的變化而催生出更為迫切的文化自覺。文化界將目光投向敦煌，意圖從這里汲取民族文化藝術的精華，而張大千正是其中的代表人物。

1941年5月中旬，張大千從成都出發，帶著家人、弟子及隨從遠涉敦煌，歷時兩年半，臨摹了敦煌莫高窟及榆林窟壁畫276幅[11]。隨后這批在敦煌臨摹的壁畫于蘭州、成都、重慶等地相繼展出，取得了巨大的社會反響。張大千也由于此次敦煌之行，逐步從早期的以文人畫為主體的畫風，走出了一條基于美術考古的方法，吸收民間美術之精華的傳統出新之路。在這批臨摹的作品中，大多數作品由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給四川博物館（今四川博物院）代為保管。

陳寅恪評價：“自敦煌寶藏發現以來，吾國人研究此歷劫之僅存之國寶者，止局于文籍之考證，至藝術方面，則猶有待。大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫，介紹于世人，使得窺國寶之一斑，其成績已超出以前研究之范圍，何況其天才特具，雖為臨摹之本，兼有創造之功，實能于民族藝術上，別辟一新界境。其為敦煌學領域中不朽之盛事，更無論矣。”[12]我們從這段話里可以看出陳寅恪對張大千的臨摹方式大為贊賞，認為張大千的臨摹“兼有創造之功”。張大千對敦煌壁畫的臨摹絕不是簡單的機械性復制，而是在理解的基礎上，從繪畫實踐者的角度對畫面進行分析、取舍，甚至會基于主題添加素材，以追求其復原再現的效果。“臨舊如新”是他臨摹的一大特點，礦物色的大面積運用使得色彩富麗如新，畫面的氣勢壯闊恢宏。

四川博物院藏張大千的《西方凈土變》（圖1），臨摹自敦煌莫高窟第172窟壁畫《觀無量壽佛經變》（圖2），系盛唐時期作品。從畫面比較上可以看到原作壁畫因年代久遠，色彩偏暗沉，整體呈現綠色調，原菩薩的淺色皮膚氧化成褐色，朱砂顏色變深變重；畫面下方殘破較為嚴重；中間部分內容為“凈土莊嚴相”；左右分別繪制“未生怨”與“十六觀”。而張大千臨摹的《西方凈土變》在畫面內容上做了一定的取舍，僅保留中間“凈土莊嚴相”部分，省略左右兩側內容及正下方鳥首人身的迦陵頻伽、仙鶴等元素，對下方進行了畫面整合，左右上方增加了對稱的兩個圓形建筑。在色彩的運用上，追求畫面原本的面貌，使用了大面積的朱砂色，使得畫面整體呈現暖色調，與原壁畫相比觀感差距大，綠色成為輔色調，紅色成為主色調。整幅畫面布局緊湊細密，氣勢恢宏壯闊，色彩燦爛奪目，給人一種眼前一亮的感覺。

另一幅四川博物院藏張大千的《水月觀音》（圖3），臨摹自榆林窟第2窟右側壁畫《水月觀音》（圖4）。張大千在榆林窟考察筆記里對此窟西夏時期的水月觀音評價頗高，他以此為模本先后共臨摹了三個不同版本的《水月觀音》。與原壁畫相比，四川博物院版本張大千臨《水月觀音》畫面省略了右下角的人物、植物，以及寶瓶后方的植物，色彩上除了將氧化為褐色的人物皮膚顏色改為原本膚色。在礦物色的選擇上，原壁畫更偏向于石青色，張大千的摹本更接近石綠色，整體面貌顯得更為清新明朗，具有文人畫的清雅之感。

張大千對敦煌壁畫的臨摹，于繪畫的傳承而言是一種新的嘗試。從其臨摹可以看出，他更主張臨有所用，其對藝術本體的關注高于圖像本身的史料存證意義。他曾自言：“作為一個繪畫專業者，要忠實于藝術，不能妄圖名利，不能只學文人畫的墨戲，而要學畫家之畫，打下各方面的扎實功底。”[13]他不僅看到了作為精英文化主體的傳統文人畫之價值，也關注到了民間美術對中國傳統文脈的意義。

張大千對敦煌的臨摹學習，無疑深深地影響了他之后的創作風格。其中，創作于1944年的工筆仕女畫《紅拂女》，則是張大千受敦煌畫風影響而創作出來的經典之作。此幅工筆仕女描繪了一個文學敘事中的經典女性形象，人物造型無論是面容、動態還是服飾都帶有敦煌壁畫中盛唐菩薩與供養人形象的影子，而她身上霞帔的鳳鳥紋與邊框的纏枝牡丹紋，原型也均來自敦煌壁畫紋樣，帶有強烈的裝飾意味。整幅繪畫色彩絢麗豐富，氣勢恢宏堂皇，人物形象華美優雅，風格直追盛唐風雅，大有雄健奔放之風。張大千敦煌之行后的人物畫創作一改清代人物仕女畫中以改琦、費丹旭為代表的病態式審美，轉而構建出一種典雅雍容、厚重大氣、體健華貴的造型風格，并加入許多經典紋樣，強化了畫面中的平面裝飾特征，對張大千之后的人物仕女畫創作影響深遠。

結語：臨摹的向度與傳統出新的啟示

放眼于20世紀中國美術的現代化之路，張大千的敦煌壁畫臨摹之行，無疑給傳統出新視野下的中國畫轉型，帶來了許多創作實踐層面的新啟發。在張大千臨摹敦煌壁畫之前，大部分的臨摹活動僅限于文人畫范疇，如《芥子園畫譜》之類的畫譜，對傳統繪畫圖式、筆墨的規范性梳理和總結實則僅僅局限于文人畫體系之內。而張大千帶領我們把傳統的范疇進行延展，從紙本、絹本、帛畫、壁畫的跨媒介視野，到中原至西北的跨地域版圖，構筑起一個統攝了文人繪畫、民間繪畫、宮廷繪畫等多元本土文脈且具有深厚內涵的廣義“傳統”范疇，這讓傳統出新的道路，在向內觀望的思路下可以生發出更多的可能性。

對于繪畫的創作和研習而言，張大千以臨摹為主旨的敦煌之行，更在中國畫的現代轉型中，賦予臨摹這一傳統中國畫傳習的重要方式以新的意義。張大千對于敦煌壁畫的臨摹，在很大程度上帶有基于原作的創新意識。因壁畫的年代久遠，許多畫作的色彩、形象趨于破碎，而張大千則在理解原作的基礎上，進行復原式的繪畫，凸顯其造型、線條與色彩的完整性，因此對于古代的創作理法而言，張大千“臨舊如新”的壁畫臨摹方式，在學習其方法之余，無疑也帶有學術梳理和研究性質。

另外值得一提的是，敦煌之行之后的張大千，在人物畫的取法上對晉唐傳統情有獨鐘，這不僅是在畫學研習層面由今及古的演進，更是一種基于廣義“傳統”范疇，在創作邊界與文化外延上的拓展。這對于當下的中國畫如何面對“傳統”，以及在全球化視域中建構自身的話語體系，無疑具有明晰的歷史啟發意義。