陸維釗“以帖踐碑”書(shū)學(xué)思想探微

關(guān)鍵詞：陸維釗；“以帖踐碑”；“碑帖融合”；書(shū)學(xué)思想

前言

陸維釗先生無(wú)論在教育領(lǐng)域還是在書(shū)畫(huà)領(lǐng)域、詩(shī)詞領(lǐng)域，都有建樹(shù)。從陸維釗先生的書(shū)學(xué)實(shí)踐來(lái)看，人們往往傾向于將其簡(jiǎn)單地歸于“碑派”這一大的書(shū)家群體，從而忽視了他總體書(shū)學(xué)實(shí)踐與書(shū)學(xué)思想的復(fù)雜性。僅僅從“碑學(xué)”的視角來(lái)看待和評(píng)價(jià)陸維釗先生，并不能反映他全部的書(shū)學(xué)思想。我們從陸維釗先生的創(chuàng)作來(lái)看，他的作品更多呈現(xiàn)出“碑學(xué)”面貌。但其實(shí)不論從書(shū)學(xué)思想還是從書(shū)法實(shí)踐來(lái)看，陸維釗先生都并不僅僅關(guān)注“碑學(xué)”或者“帖學(xué)”中的一家。如果仔細(xì)分析，不難看出，他的書(shū)學(xué)思想和作品都跟“帖學(xué)”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。就陸維釗先生而言，由于受他身處的時(shí)代影響，他不可能不關(guān)注“碑學(xué)”，但同時(shí)又與那些純粹的“抑帖揚(yáng)碑”碑學(xué)家有所不同。在某種程度上，他是一位“碑帖結(jié)合”的書(shū)家。那么他是如何用傳統(tǒng)的“帖學(xué)”方法來(lái)寫(xiě)“碑”，并且要防止被傳統(tǒng)的“帖學(xué)”框住呢？這種不同以往的“碑學(xué)”書(shū)法創(chuàng)作路徑又是如何別開(kāi)生面的呢？陸維釗先生找到了屬于他自己的“碑帖融合”之路，那就是“以帖踐碑”。他的這種書(shū)學(xué)思想和沈曾植、吳昌碩、沙孟海等推崇碑帖融合的創(chuàng)作理念不同。“以帖踐碑”的意思是以帖學(xué)的書(shū)法理念踐行碑學(xué)的書(shū)風(fēng)表現(xiàn)，將帖學(xué)思想作為碑學(xué)實(shí)踐的指導(dǎo)方針。這就是陸維釗先生書(shū)學(xué)思想的獨(dú)特性。

本文擬對(duì)陸維釗 “以帖踐碑”書(shū)學(xué)思想做三個(gè)方面的探討：其一是“以帖踐碑”思想產(chǎn)生的原因和內(nèi)涵，其二是“以帖踐碑”的書(shū)學(xué)觀(guān)念和審美理想，其三是“以帖踐碑”在其書(shū)法實(shí)踐中的表現(xiàn)。筆者認(rèn)為，唯有將陸氏“以帖踐碑”的書(shū)學(xué)思想置入特定的歷史文化語(yǔ)境，我們方能更好地理解陸氏書(shū)法藝術(shù)的審美取向，同時(shí)也為我們當(dāng)下探索碑帖融合的出路提供理論上的借鑒與反思。

一、“以帖踐碑”思想產(chǎn)生的原因和內(nèi)涵

自清代以來(lái)，碑學(xué)盛興，碑學(xué)思想的代表著作《南北書(shū)派論》《北碑南帖論》《藝舟雙楫》相繼問(wèn)世。在阮元、包世臣的大力宣揚(yáng)之下，到康有為時(shí)期，碑學(xué)發(fā)展到了巔峰。康有為在《廣藝舟雙楫》中云：“碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑、寫(xiě)魏體，蓋俗尚成矣。”[1]康氏的描述雖然有鼓吹之嫌，但是碑學(xué)發(fā)展之潮流可見(jiàn)一斑。那么為了厘清“以帖踐碑”思想的淵源，首先要對(duì)“碑”“帖”“碑學(xué)”“帖學(xué)”這幾個(gè)概念進(jìn)行界定。

碑，從形制上看原為豎石，又泛指碣、墓志、摩崖、造像、石闕、經(jīng)幢等文字載體。而在書(shū)法美學(xué)中，“碑”延伸為一種碑刻書(shū)法風(fēng)格的簡(jiǎn)稱(chēng)，如樸拙雄強(qiáng)、大氣寬博、遒勁蒼茫等都是碑刻書(shū)法的風(fēng)格特征。

帖，《說(shuō)文解字》云：“帖，帛書(shū)署也。”段玉裁注：“木為之謂之檢，帛為之謂之帖，皆謂標(biāo)題。”[2]可見(jiàn)，帖之本義為“帛書(shū)標(biāo)題”，與“檢”相對(duì)。書(shū)法史概念上的帖有“法帖”“刻帖”兩個(gè)意思。而在美學(xué)概念上，帖是指“二王”以來(lái)平正中和的書(shū)法，以“尚氣重韻”為特點(diǎn)。

劉恒在《中國(guó)書(shū)法史·清代卷》中對(duì)“碑學(xué)”和“帖學(xué)”有所界定，他說(shuō)：

“帖學(xué)”指宋、元以來(lái)形成的崇尚王羲之、王獻(xiàn)之及屬于二王系統(tǒng)的唐宋諸大家書(shū)風(fēng)的書(shū)法史觀(guān)、審美理論和以晉、唐以來(lái)名家墨跡、法帖為取法對(duì)象的創(chuàng)作風(fēng)氣。“碑學(xué)”則是指重視漢、魏、南北朝碑版石刻的書(shū)法史觀(guān)、審美主張以及主要以碑刻為取法對(duì)象的創(chuàng)作風(fēng)氣。[3]

有學(xué)者認(rèn)為，隨著碑學(xué)的發(fā)展與崛起，帖學(xué)必定會(huì)式微。但事實(shí)上，在碑學(xué)發(fā)展的同時(shí)，帖學(xué)不僅沒(méi)有式微，還依舊沿著它的脈絡(luò)繼續(xù)發(fā)展，甚至有些代表性的碑學(xué)書(shū)家都受到帖學(xué)思想的影響，這就形成了碑學(xué)和帖學(xué)相互影響、相互融合的情況。如沈曾植、吳昌碩、張?jiān)ａ摰龋覀兛梢詮乃麄兊娜粘Ｊ衷锌闯觯麄兊臅?shū)學(xué)風(fēng)格不是一邊倒地偏向于碑學(xué)，而是兼具帖學(xué)的自然靈動(dòng)氣息。所以，“碑學(xué)大興的過(guò)程，在一定程度上也是碑帖融合的過(guò)程，并且晚清碑帖融合的書(shū)學(xué)思想和實(shí)踐在整體上是交織在一起的，是一個(gè)逐漸走向自覺(jué)的過(guò)程”[4]。

在清末“碑學(xué)”盛行時(shí)期，大量碑學(xué)家承襲了傳統(tǒng)帖學(xué)思想。在民國(guó)時(shí)期，這種碑學(xué)與帖學(xué)融合的趨勢(shì)越發(fā)明顯。民國(guó)初期，碑學(xué)思想在清末達(dá)到高峰以后逐漸有了分化的趨勢(shì)。其中一類(lèi)以曾煕、李瑞清、蕭嫻為代表的書(shū)家沿著清末碑學(xué)之路繼續(xù)發(fā)展；第二類(lèi)是由于清末過(guò)分“尊碑抑帖”而開(kāi)始“思變”的書(shū)家，這類(lèi)書(shū)家的書(shū)學(xué)思想和書(shū)法作品的風(fēng)格往往呈現(xiàn)出將“碑學(xué)”與“帖學(xué)”兼收并蓄的趨向。在這第二類(lèi)書(shū)家中，大多數(shù)書(shū)家選擇了“碑帖融合”之路，用碑學(xué)的理論和技法豐富他們的帖學(xué)書(shū)法創(chuàng)作。這些書(shū)家的思想和創(chuàng)作重點(diǎn)在于“帖學(xué)”，其中有林散之、沙孟海等。陸維釗先生雖然也屬于在“碑帖融合”上取得重要成就的書(shū)家，但是他對(duì)“碑學(xué)”“帖學(xué)”的側(cè)重與“碑帖融合”的書(shū)家有所不同。陸維釗先生五體皆擅，尤其是在篆隸書(shū)上的造詣?lì)H深。他推崇李瑞清“求分于石”“求篆于金”的理念，對(duì)金石碑版愛(ài)好有加，為他的書(shū)法增添了一分“骨氣”，也為他晚年對(duì)篆隸書(shū)的創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。但是陸氏的行草書(shū)不取厚重而是趨向于峻美一路，線(xiàn)條扎實(shí)渾厚，書(shū)寫(xiě)自然流利，與清道人的“顫筆”書(shū)拉開(kāi)了很大的距離。陸維釗先生晚年好學(xué)“二王”，特好《蘭亭序》，他在《自跋早年所臨蘭亭》中云：“余臨《蘭亭》第一百五十通以后稍有所會(huì)，此為初學(xué)時(shí)所寫(xiě)，形神俱失，作為垂戒可也。”[5]陸氏對(duì)《蘭亭》的學(xué)習(xí)與借鑒使他雄渾的書(shū)法面貌中流露出一股書(shū)卷之氣。當(dāng)然，這與陸氏的生活閱歷、品格修養(yǎng)等非藝術(shù)因素也不無(wú)關(guān)系。所以，陸維釗先生在“碑帖融合”之路上是用帖來(lái)涵養(yǎng)和滋潤(rùn)他的“碑學(xué)”書(shū)法創(chuàng)作的，以“帖學(xué)”的方法對(duì)他的“碑學(xué)”書(shū)法創(chuàng)作進(jìn)行補(bǔ)充。他的書(shū)法面貌仍然還是“碑”貌，但是在寫(xiě)“碑”的同時(shí)沒(méi)有一味夸大“碑”的特征，仍然對(duì)傳統(tǒng)的“帖學(xué)”進(jìn)行關(guān)注，對(duì)書(shū)法帖學(xué)經(jīng)典進(jìn)行觀(guān)照。他的這種書(shū)學(xué)思想稱(chēng)為“以帖踐碑”。

二、“以帖踐碑”的書(shū)學(xué)觀(guān)念和審美理想

陸維釗先生的“以帖踐碑”的書(shū)學(xué)思想主要集中在他的理論著作《書(shū)法述要》和陸昭徽先生整理的《陸維釗談藝錄》中。陸維釗先生曾說(shuō)：“時(shí)人好尊魏抑唐，或尊唐抑魏，一偏之見(jiàn)，不可為訓(xùn)。蓋各有所長(zhǎng)，也各有所短，原可并行不悖，正如漢學(xué)、宋學(xué)不必相互攻訐也。”[6]20在這里，陸維釗先生從書(shū)法藝術(shù)的審美效果出發(fā)，認(rèn)為魏碑和唐碑是各有短長(zhǎng)的，二者實(shí)非高下之別，而是優(yōu)劣互補(bǔ)。事實(shí)上，清代碑學(xué)發(fā)展到陸維釗時(shí)期，無(wú)論前人的“尊魏抑唐”還是“尊唐抑魏”都已經(jīng)窮途末路，“碑帖融合”已經(jīng)是必然出現(xiàn)的產(chǎn)物。但是“碑帖融合”之路是一條前人沒(méi)有探索過(guò)的道路，前路困難重重，想要在“碑帖融合”之路上有所建樹(shù)，一定要有強(qiáng)大的理論支撐。

其實(shí)在清代碑學(xué)發(fā)展鼎盛時(shí)期就有人對(duì)阮元、包世臣的尊碑思想進(jìn)行過(guò)批評(píng)，劉熙載在他的《書(shū)概》中就曾提出：“《集古錄》謂‘南朝士人，氣尚卑弱，字書(shū)工者，率以纖勁清媚為佳’，斯言可以矯枉，而非所以持平。南書(shū)固自有高古嚴(yán)重者，如陶貞白之流便是，而右軍雄強(qiáng)無(wú)論矣。”[7]很顯然，阮、包的這種言論太過(guò)絕對(duì)。陸維釗先生也說(shuō)：“碑可強(qiáng)其骨，帖可養(yǎng)其氣。選擇碑之長(zhǎng)處，在其下筆樸重，結(jié)體舒展，章法勻凈綿密；帖則用筆精熟，氣韻生動(dòng)。”[8]陸氏認(rèn)為無(wú)論是碑還是帖，都是可以兼收并蓄的。陸氏的書(shū)法創(chuàng)作也和他的書(shū)學(xué)思想相統(tǒng)一，“下筆樸重，結(jié)體舒展”。陸氏的確是在用寫(xiě)碑的筆法來(lái)書(shū)寫(xiě)，不過(guò)加入了帖的“精熟用筆”和“氣韻生動(dòng)”，也就是說(shuō)在碑的書(shū)寫(xiě)方法上加入了帖的“氣韻”。這也印證了本文總結(jié)的“以帖踐碑”的書(shū)學(xué)觀(guān)念。

陸維釗先生“以帖踐碑”的審美理想，是與其尚“氣韻”的帖學(xué)思想息息相關(guān)的，本文分兩個(gè)部分并結(jié)合陸氏的書(shū)法作品進(jìn)行論述和闡釋。

“以帖踐碑”要實(shí)現(xiàn)的第一個(gè)審美理想是在金石氣中融入一種書(shū)卷氣和一種流暢感。

陸維釗先生曾曰：“就學(xué)習(xí)而論，學(xué)魏而有得，則可入神化之境；學(xué)唐而有得，則能集眾長(zhǎng)，饒書(shū)卷氣。”[6]20沙孟海先生曾評(píng)價(jià)陸氏說(shuō)：“綜合披覽，使人感到純乎學(xué)人手筆，饒有書(shū)卷清氣。無(wú)論大小幅紙，不隨便分行布白，有時(shí)‘真力彌滿(mǎn)’‘吐氣如虹’，有時(shí)則‘碧山人來(lái)’‘脫巾獨(dú)步’，得心應(yīng)手，各有風(fēng)裁。”[9]沙孟海先生對(duì)陸氏行草書(shū)中所流露出的“書(shū)卷清氣”大加贊賞，認(rèn)為他并不拘泥于個(gè)別字法，在整體章法上用心布白。因而，無(wú)論大小幅紙，俱能“得心應(yīng)手，各有風(fēng)裁”。可見(jiàn)沙孟海先生對(duì)陸維釗先生作品的氣韻格調(diào)評(píng)價(jià)之高，同時(shí)，他也表達(dá)對(duì)陸維釗先生“以帖踐碑”書(shū)學(xué)思想與實(shí)踐的肯定。

其實(shí)在歷代書(shū)論中，就不乏關(guān)于帖學(xué)思想“氣韻”的論述。王僧虔在《筆意贊》中云：“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”[10]到了宋代，蘇軾云：“書(shū)必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書(shū)也。”[11]甚至到了清代，在許多碑學(xué)書(shū)家的書(shū)論里，也脫不開(kāi)“氣韻”二字。何紹基在他的《東洲草堂書(shū)論鈔》中云：“氣何以圓？用筆如鑄元精，耿耿貫當(dāng)中，直起直落可也，旁起旁落可也，千回萬(wàn)折可也，一戛即止亦可也，氣貫其中則圓，如寫(xiě)字用中鋒然。一筆到底，四面都有，安得不厚？安得不韻？安得不雄渾？安得不淡遠(yuǎn)？”[12]作為碑學(xué)書(shū)家，何紹基仍然重視書(shū)寫(xiě)之“氣韻”。這段書(shū)論就是從技法的角度來(lái)分析如何用筆才能使作品有“氣韻”。

陸維釗先生對(duì)書(shū)學(xué)研習(xí)甚深，對(duì)古代書(shū)家的書(shū)論自然也是爛熟于胸，對(duì)筆墨章法、布白疏密自然有自己獨(dú)到的見(jiàn)解和領(lǐng)悟。在書(shū)法實(shí)踐中，他在碑體行書(shū)中加入帖學(xué)自然流暢的氣韻，營(yíng)造出一種書(shū)卷氣。

例如《天地關(guān)山五言聯(lián)》（圖1），書(shū)風(fēng)氣勢(shì)磅礴，雄渾蒼勁，加之對(duì)聯(lián)內(nèi)容流露出一種豪邁之情，使得這幅作品極具感染力。我們注意到，陸維釗先生在“躍”和“馬”字中間用了一個(gè)映帶，而且是實(shí)連。這在大行書(shū)對(duì)聯(lián)中比較少見(jiàn)。對(duì)于這種映帶技法的運(yùn)用，盡管我們無(wú)法確認(rèn)其從何而來(lái)，但可以肯定的是其與陸氏受到帖學(xué)思想影響不無(wú)關(guān)系。謝赫在《畫(huà)品》中說(shuō)：“王獻(xiàn)之能為一筆書(shū)，陸探微能為一筆畫(huà)，乃是筆勢(shì)映帶，連綿相屬，氣脈不斷耳。”這里所說(shuō)的“一筆書(shū)”，除了氣脈不斷的內(nèi)在因素，還有筆勢(shì)連綿映帶所帶來(lái)的外在技法因素。陸氏對(duì)“二王”帖學(xué)書(shū)法用功極深，晚年對(duì)《蘭亭序》的臨摹更是超過(guò)150通，并感嘆要是自己學(xué)“二王”再早一些，字還會(huì)寫(xiě)得更好，在書(shū)法上的成就更大。

又如陸維釗先生曾以“碑”的筆法來(lái)臨摹的《蘭亭序》（圖2），書(shū)寫(xiě)非常流暢，有一種書(shū)卷氣。王羲之《蘭亭序》中筆畫(huà)并沒(méi)有很多實(shí)連現(xiàn)象，《蘭亭序》書(shū)法氣息流暢在很大程度上歸功于王羲之對(duì)《蘭亭序》章法和單字造型的把控，比如增加了單字起筆處露出的牽絲。這種露鋒的書(shū)寫(xiě)既豐富了筆畫(huà)的形態(tài)，又讓筆畫(huà)變得更加勁挺。陸維釗先生在寫(xiě)《蘭亭序》時(shí)采用了和王羲之相異的處理手段來(lái)豐富作品的氣韻。陸氏在“連帶”的處理上并沒(méi)有局限于單字，更多的是在字組之中，通過(guò)上下字的實(shí)連或者虛連，使得原本用碑法書(shū)寫(xiě)的、充滿(mǎn)金石氣的作品突然就“氣韻生動(dòng)”起來(lái)。在陸氏臨摹的《蘭亭序》中，映帶的處理往往只出現(xiàn)在上下兩個(gè)字之間，每一列上下兩個(gè)字之間的映帶不會(huì)超過(guò)兩組。這種恰到好處的“以帖踐碑”方式既增強(qiáng)了行文的氣韻，又避免了筆畫(huà)的狼藉零亂。

陸氏除了通過(guò)字與字之間的映帶來(lái)豐富作品的流暢性之外，還通過(guò)字與字之間字勢(shì)的變化使作品靈動(dòng)。由這種字勢(shì)的變化不難看出他參考了許多“北碑”的字形結(jié)構(gòu)。如第四列“文嗟”二字，書(shū)家極力將“文”字壓扁，使勁將“嗟”字拉長(zhǎng)；第三列“嘗”字的“?”部左收右放；第八列“妄”和“后”字有強(qiáng)烈的欹側(cè)之感；第十列“夫”字撇長(zhǎng)捺短；等等。

陸維釗先生作品中的線(xiàn)質(zhì)蒼勁老辣、“將濃遂枯”，在筆勢(shì)映帶牽連中可見(jiàn)其對(duì)帖的認(rèn)識(shí)絕對(duì)不亞于碑，字與字之間既用字勢(shì)連接，同時(shí)也用筆勢(shì)映帶。這就顯得陸維釗先生的作品行勢(shì)參差、變化貫氣，也顯示出陸維釗先生“以帖踐碑”“碑身帖性”的本質(zhì)面貌。

“以帖踐碑”還追求一種正大氣象，簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單。這種審美理想與帖學(xué)觀(guān)念是有聯(lián)系的。“以帖踐碑”不僅是對(duì)帖學(xué)方法的運(yùn)用，還有一種對(duì)帖學(xué)觀(guān)念的借鑒。帖學(xué)觀(guān)念往往表現(xiàn)為正統(tǒng)、中正、中庸、不偏不倚，所以寫(xiě)碑的時(shí)候不能顯露出乖張、異美，寫(xiě)碑不應(yīng)該寫(xiě)怪、狂放，可以表現(xiàn)得雄壯，但是一定要有正大氣象。這就是帖學(xué)的審美，而陸維釗先生寫(xiě)碑的時(shí)候非常注重這一點(diǎn)。

陸維釗先生的“蜾扁”書(shū)就是這種正大氣象的集中體現(xiàn)。“蜾扁”書(shū)并非陸維釗先生獨(dú)創(chuàng)，康有為在《廣藝舟雙楫·說(shuō)分》中引用吾丘衍的話(huà)說(shuō)：“吾丘衍曰：‘篆法扁者最好，謂之蜾扁。’徐鉉謂：‘非老手不能到《石鼓文》字。’唐篆《美原神泉銘》，結(jié)體方匾，大有《石鼓》遺意。”清代的葉爾寬對(duì)“蜾扁”也有解釋?zhuān)骸白ū庹咦詈茫^之蜾扁。徐鉉謂：‘非老手莫能到石鼓文也。’學(xué)篆字必須博古，能識(shí)古器則其款識(shí)中古字神氣敦樸，可以助人。又可知古字象形、指事、會(huì)意等未變之筆，皆有妙處。于說(shuō)文始知有味矣。前賢篆乏氣象，即此事未嘗用力故也。若看模文終是不及。”（葉爾寬《摹印傳燈》）可見(jiàn)在陸氏之前就有“蜾扁”書(shū)，只是陸維釗先生將其發(fā)揚(yáng)光大了，借用沙孟海先生的話(huà)講，陸維釗先生就是當(dāng)代的“蜾扁”專(zhuān)家。

這種“蜾扁”書(shū)指將篆書(shū)與隸書(shū)相雜，是一種“字體雜糅”的產(chǎn)物。沈曾植在其《海日樓札叢》中曰：“楷之生動(dòng)，多取于行。篆之生動(dòng)，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢(shì)而姿生，隸參楷姿而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢(shì)而質(zhì)古，隸參篆勢(shì)而質(zhì)古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾。”[13]這種“字體雜糅”使得陸氏的“蜾扁”書(shū)兼具了篆書(shū)的“質(zhì)古”和隸書(shū)的“生動(dòng)”之趣。

陸氏《有得微瑕五言聯(lián)》流露出陸氏“蜾扁”書(shū)中正、簡(jiǎn)約的氣息。這種中正體現(xiàn)在兩方面：其一，體現(xiàn)在陸氏的結(jié)字上。他的結(jié)字基本是篆書(shū)的字形，沒(méi)有很大的字形變化，讓讀者很容易認(rèn)出是什么篆字，但是運(yùn)用了“錯(cuò)位”“開(kāi)合”關(guān)系增加了一些結(jié)字的雅趣；其二，體現(xiàn)在陸氏作品的墨色上。陸氏對(duì)用墨非常講究，他有四種墨是不用的：1.以“洋煙”代替“本煙”制作的墨。2.凝墨之膠是重膠的墨。3.火氣重的新墨。4.色不新鮮之宿墨。這種用墨之講究使得陸氏作品中的墨色非常出彩，潤(rùn)處烏黑，枯處又不顯得干燥和滯筆，保證了書(shū)寫(xiě)的自然平和。陸氏在書(shū)寫(xiě)的筆法上是以隸書(shū)筆法為主，參以篆書(shū)用筆，使得線(xiàn)條平實(shí)不虛。這種平實(shí)就是簡(jiǎn)約，但是在線(xiàn)條中充滿(mǎn)了渾穆、厚重之氣，飛白處還透出一種飄逸的氣息，顯得簡(jiǎn)約而又不簡(jiǎn)單。這種線(xiàn)條是多少書(shū)家孜孜以求多年而難以獲得的。

由此可見(jiàn)，陸維釗先生以其廣納博取的胸懷，將秀美流暢之帖韻融入質(zhì)樸遒勁的碑風(fēng)中，繼承了古典，而又有所創(chuàng)新。

三、“以帖踐碑”在其書(shū)法實(shí)踐中的表現(xiàn)

近年來(lái)，隨著書(shū)法展覽越來(lái)越多，當(dāng)前書(shū)法創(chuàng)作對(duì)技法的關(guān)注已越來(lái)越重視。但是，我們?cè)诮鈽?gòu)書(shū)法技法的時(shí)候，往往喜歡用西方的圖示來(lái)劃分，如用“線(xiàn)條力度”“形式構(gòu)成”等概念來(lái)分析筆法。這種方法雖然有助于我們加強(qiáng)對(duì)書(shū)法技術(shù)手段的認(rèn)識(shí)，但同時(shí)由于受某種“工具理性”影響，書(shū)法創(chuàng)作會(huì)失去“筆意”。或許，這就是為什么我們現(xiàn)在展覽中不缺乏技法精湛的作品，但是有思想、有內(nèi)涵的書(shū)法作品卻并不多見(jiàn)，以至于我們看當(dāng)下一些所謂的“名家”很多都不如陸維釗這些老一輩的書(shū)法家。這種對(duì)技法的解構(gòu)造成了書(shū)法創(chuàng)作過(guò)程中的缺憾。其實(shí)，對(duì)于這方面的分析，陸維釗先生早就在“以帖踐碑”的觀(guān)念中提出過(guò)如何學(xué)習(xí)技法，而這些學(xué)習(xí)會(huì)給我們提供一些幫助。

康有為在《廣藝舟雙楫》中云：“夫紙壽不過(guò)千年，流及國(guó)朝，則不獨(dú)六朝遺墨不可復(fù)睹，即唐人鉤本，已等鳳毛矣。故今日所傳諸帖，無(wú)論何家，無(wú)論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻(xiàn)，面目全非，精神尤不待論……碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞。”[14]康氏在他的書(shū)論中明確提出，由于帖的保存性較差，書(shū)法臨摹版本不宜選擇帖。而陸維釗先生則說(shuō)：“故臨摹之范本，如為墨跡，必易于碑板；如為清晰之碑板，必易于剝蝕之碑板：即由推想窺測(cè)易不易之程度，此三者不同耳。”[6]5與崇碑的康有為的觀(guān)點(diǎn)相比，陸維釗先生的觀(guān)點(diǎn)是與其相左的。相比于康有為絕對(duì)的臨摹觀(guān)，陸氏對(duì)這種碑帖剝蝕持有謹(jǐn)慎的態(tài)度，他認(rèn)為：“然除《始平公》外，每有刻工不慎，頻見(jiàn)敗筆之處，學(xué)者須以意得之可耳。”[6]18這種“謹(jǐn)慎”說(shuō)明陸氏沒(méi)有完全拋棄“帖學(xué)”，盡管他是學(xué)“碑”的。

陸氏并未輕視對(duì)“帖”的臨摹，對(duì)于有剝蝕殘缺的碑帖，他也指出了臨摹的要點(diǎn)。他認(rèn)為：“或者以為碑帖損蝕，不易如墨跡之能審辨，此僅為初學(xué)言之。如已有基礎(chǔ)，則在此模糊之處，正有發(fā)揮想象之余地。想象力強(qiáng)者，不但于模糊不生障礙，且可因之而以自己之理解凝成新的有創(chuàng)造性的風(fēng)格，則此模糊反成優(yōu)點(diǎn)。正如薄霧籠晴，樓臺(tái)山水，可由種種想象而使藝術(shù)家為之起無(wú)窮之幻覺(jué)。此則臨摹之最高境界，所謂由古人而出，進(jìn)成自己之推陳出新也。”[6]10其中陸氏提倡書(shū)寫(xiě)應(yīng)該有自然性，不要亦步亦趨地刻畫(huà)碑帖之“殘破”。陸氏提出的這種“神思”觀(guān)值得我們每一個(gè)沉浸在傳統(tǒng)書(shū)法中的人注意和學(xué)習(xí)。

姜夔曾經(jīng)在《續(xù)書(shū)譜》中說(shuō)：“大抵要執(zhí)之欲緊，運(yùn)之欲活，不可以指運(yùn)筆，當(dāng)以腕運(yùn)筆。”[15]雖然姜夔不是碑學(xué)書(shū)家，但是他的這個(gè)執(zhí)筆理念卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地對(duì)碑學(xué)的執(zhí)筆觀(guān)起了引導(dǎo)作用。包世臣在《藝舟雙楫》中曰：“北朝人書(shū)，落筆峻而結(jié)體莊和，行筆澀而取勢(shì)排宕。萬(wàn)毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。”[16]這種執(zhí)筆觀(guān)發(fā)展到后來(lái)就變成一種“緊”的執(zhí)筆觀(guān)，所以無(wú)論包世臣、何紹基，還是康有為，都是堅(jiān)持這種執(zhí)筆觀(guān)的。直到當(dāng)代，許多書(shū)法老師還是持有這種執(zhí)筆須“緊”的執(zhí)筆觀(guān)，比如在初學(xué)者練習(xí)書(shū)法時(shí)突然拔其毛筆以試其是否握緊。但是陸維釗先生在多年前已經(jīng)對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行反思了，陸氏認(rèn)為：“所欲注意者，即執(zhí)筆勿過(guò)高，過(guò)高則重心不穩(wěn)，也勿過(guò)緊，緊則轉(zhuǎn)動(dòng)勿靈。”[6]8陸氏的這種“執(zhí)筆勿緊”的執(zhí)筆觀(guān)來(lái)源是蘇軾的“把筆無(wú)定法，要使虛而寬”[17]。蘇軾認(rèn)為執(zhí)筆沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，但是一定要有輕巧靈便的效果。而這種輕巧靈便正符合帖學(xué)的書(shū)寫(xiě)審美。雖然輕巧靈便的執(zhí)筆不一定能寫(xiě)得好字，但是要把字寫(xiě)得輕巧靈便、寫(xiě)出流暢感，那必須是輕巧靈便的執(zhí)筆。

余論

在改革開(kāi)放以后書(shū)法發(fā)展的過(guò)程中，陸維釗、沙孟海、林散之、胡問(wèn)遂等書(shū)法家都有自己的想法，并且各家各有側(cè)重。陸維釗汲取了“帖學(xué)”的一種審美理想、形式表現(xiàn)、技法手段來(lái)豐富他的創(chuàng)作手法，以此開(kāi)拓了一條不同于沙孟海乃至其他碑學(xué)家的嶄新碑學(xué)之路，因而是“以帖踐碑”。

由于陸維釗受到傳統(tǒng)“帖學(xué)”思想的浸淫，雖然陸氏寫(xiě)的是“碑”，但是他在“碑”的創(chuàng)作過(guò)程中并不會(huì)體現(xiàn)一種乖張、狂怪的書(shū)風(fēng)，即上文分析過(guò)的“正大氣象”。同時(shí)，陸氏也非常注重字與字之間上下的映帶聯(lián)系，體現(xiàn)了一種書(shū)卷之氣。所以，陸氏寫(xiě)碑并不是以俚俗的方法，而是用一種雅致的方法，即以帖的方法去寫(xiě)碑。盡管目前有人批判陸氏的書(shū)法，如梅墨生在他的《現(xiàn)代書(shū)畫(huà)家批評(píng)》中說(shuō)：“嚴(yán)格地說(shuō)，他的行草書(shū)意致繁茂，而許多結(jié)字也從繁不從簡(jiǎn)，似正與孫過(guò)庭的‘草貴流而暢，章務(wù)檢而便’有某種理解上的不同。他的書(shū)法用筆是追求錯(cuò)落豐富的，與王蘧常的趨于平實(shí)簡(jiǎn)練異趣。陸氏的筆致不如王氏沉凝，王氏的結(jié)字不如陸氏通俗。王書(shū)的深邃苦澀是少有可比的。”[18]其實(shí)在筆者看來(lái)，這種批評(píng)恰恰說(shuō)明陸維釗寫(xiě)碑與其他碑學(xué)書(shū)家不同，其他碑學(xué)書(shū)家都會(huì)追求落筆的平實(shí)、凝練、沉穩(wěn)、沉重，但是陸維釗的用筆卻是豐富錯(cuò)落的。這種方法就是以“帖”的方法來(lái)寫(xiě)“碑”，反映了陸維釗的“以帖踐碑”書(shū)學(xué)思想。因此，即便陸維釗書(shū)法中存在一些瑕疵，也瑕不掩瑜。他的這種“以帖踐碑”的書(shū)學(xué)思想對(duì)于目前我們?nèi)绾慰创氨薄⑷绾慰创疤庇猩羁痰膯l(fā)意義。