毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的認識論意蘊
——基于《實踐論》的考察

王 炎

（南京大學 哲學系，江蘇 南京 210000）

任何一部經典著作都有深刻的哲學思想作指導，《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）也不例外。延安時期，為了克服黨內長期存在的主觀主義，毛澤東于1937年7月撰寫了《實踐論》。作為馬克思主義哲學中國化的重要理論成果，《實踐論》對主觀主義進行了深度剖析，科學闡釋了辯證唯物主義認識論的基本問題，不僅為新民主主義革命提供了科學的世界觀與方法論指導，而且為中國共產黨研究文藝問題、制定文藝方針政策提供了正確的立場、觀點和方法。就此而言，《講話》正是《實踐論》的哲學智慧在文藝領域的全面運用。

一、《實踐論》確立的一切從實際出發、實事求是的認識論原則，成為毛澤東觀察研究文藝問題的邏輯起點

《講話》的文本并非憑空而生，而是將馬克思主義基本原理深植于中國的社會土壤之中以回應當時文藝領域存在的種種論爭而著的,因而其具有很強的問題導向和實踐導向的性質。從文本的關聯性來看，《講話》之所以成為我們黨指導革命文藝創作的綱領性文獻，正是因為它對《實踐論》確立的辯證唯物主義認識論的充分踐行。

《實踐論》是為揭露黨內長期存在的主觀主義錯誤而寫的?；仡欀袊锩臍v程，中國共產黨的一些早期領導人在政治立場上堅持了辯證唯物主義認識論，但中國革命的特殊性、復雜性和艱巨性使他們在工作中拋棄或偏離了馬克思主義認識論的基本原則，犯了主觀主義的錯誤，這表現為他們把馬克思主義當作抽象的教義，盲目相信狹隘的感性經驗。在新民主主義革命過程中，實事求是和主觀主義兩條思想路線的根本對立在于如何正確理解馬克思主義，是否能夠堅持辯證唯物主義認識論的原則立場。毛澤東深刻認識到，糾正革命中存在的唯心主義錯誤，絕不能只停留于口頭上堅持辯證唯物主義，要以科學的思想指導革命實踐。《實踐論》正是在這樣的境遇中應時而生的。作為一篇馬克思主義認識論的光輝巨著，它沒有重復經典作家對認識論的一般論述，而是基于中國現實國情系統地闡釋了實踐與認識辯證統一的科學原理，論證了認識源于實踐又經過實踐檢驗的辯證運動過程和機制，構筑了以實踐為基石的馬克思主義認識論整體框架，確立了一切從實際出發、實事求是的馬克思主義認識論原則。因而，《實踐論》和《矛盾論》一起“為中國共產黨實事求是的思想路線奠定了理論基礎。中國共產黨正是在實事求是的思想路線的指導下取得了革命、建設和改革開放的偉大勝利”［1］。從革命文藝事業發展的角度來說，堅持一切從實際出發、實事求是的馬克思主義認識路線，“就是黨性的表現，就是理論和實際統一的馬克思列寧主義的作風”［2］801。因而，文藝工作者要從客觀存在出發，依據現實情況制定文藝方針政策，要深入調查研究，不能以主觀主義的態度辦事，要勇于實踐，在占有大量材料的基礎上找出其中的本質規律?！秾嵺`論》的發表和傳播，為馬克思主義中國化奠定了堅實根基。基于《實踐論》的科學認識，1941年毛澤東在《改造我們的學習》中明確提出“實事求是”的觀點，這標志著毛澤東哲學思想的進一步成熟。在此后的革命實踐中，中國共產黨人堅持以馬克思主義認識論為指導，逐步形成了科學的革命路線、方針和策略，出色地完成了馬克思主義與中國革命具體實踐相結合的歷史任務。

《講話》是《實踐論》確立的一切從實際出發、實事求是的認識論原則在文藝工作上的集中體現。在延安文藝座談會期間，有的同志依據文學教科書、《韋伯大辭典》大談文學定義與文化建設，有的同志以老資歷自居，認為只有作家最懂文藝。毛澤東對此堅決予以反對，在《講話》“結論”部分的開頭，他直接指出：“我們是馬克思主義者，馬克思叫我們看問題不要從抽象的定義出發,而要從客觀存在的事實出發,從分析這些事實中找出方針、政策、辦法來。我們現在討論文藝工作，也應該這樣做?！保?］853這一段話，可以看作是辯證唯物主義認識論在文藝理論研究上的延伸。在實際工作中，毛澤東也充分踐行一切從實際出發、實事求是的原則。為了開好文藝座談會，使自己的講話更具有針對性和指導性，毛澤東親自給有關專家寫信求教、找黨內高級干部談話、與作家們對話,要求他們提供文藝工作材料和意見支持［3］254。由此可見，毛澤東對一切從實際出發、實事求是的認識論原則是一貫堅持的，對調查研究工作是高度重視的。

二、《實踐論》對認識與實踐辯證關系的科學闡釋，為回答文藝與生活、文藝與人民的關系問題提供了哲學依據

胡喬木認為：“《講話》主要有這樣兩個基本點：一是文藝與生活的關系，二是文藝與人民的關系?！保?］267《實踐論》闡明了認識和實踐的辯證關系，指出社會實踐的基本形態及其相互區別和聯系，從而為毛澤東解決文藝與生活、文藝與人民的關系問題提供了認識論依據。

（一）實踐是認識的最終目的原理為解決文藝與人民的關系問題提供了認識論依據

文藝與人民的關系即文藝為什么人服務的問題，是馬克思主義文藝理論的核心議題，同時也是《講話》內容的展開支點。如前所述，毛澤東是從延安的客觀實際出發來分析文藝問題的，在《講話》“結論”的第一部分，他指明“文藝為什么人”這一經典作家早已解決的問題在根據地文藝家那里還沒有得到解決。毛澤東指出，他們“比較地注重研究小資產階級知識分子，分析他們的心理，著重地去表現他們，原諒并辯護他們的缺點”［2］856，反而對人民大眾精彩活潑的生活形態無動于衷。在《實踐論》中，毛澤東明確了文化是社會實踐形式之一，將文藝看作是與社會生活相結合的精神實踐，這意味著“文藝為什么人”不僅是一個理論問題，而且是一個實踐問題。因而，毛澤東在《講話》中反對以孤立、片面、靜止的觀點看待文藝作品，他同馬克思一樣在強調文藝的特殊意識形態特征的同時重視文藝的生產實踐性特征，注意到任何文藝作品不外乎是文藝創作實踐的結果，從而將文藝作為人類社會實踐活動加以衡量。

認識的重要性在于其能指導實踐，認識如果不以改造世界為目的，就沒有任何意義。因而，“理論的基礎是實踐，又轉過來為實踐服務”［4］284。革命文藝實踐是與社會現實相結合的精神實踐，它與物質生產實踐一齊推動歷史前進。馬克思把藝術作為人類掌握世界的四種方式之一，強調文藝掌握世界的目的除了解釋世界，還能動地改造世界。在《講話》中，毛澤東繼承了馬克思的這一觀點，他指明文藝工作研究的根本目的就在于“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”［2］848，這是對文藝功能和本質的根本規定。值得注意的是，文藝實踐解釋和改造世界有其特殊性，作為一種精神生產實踐，它的基礎是物質生產，同時也積極反作用于物質生產。作為一種主觀性存在，理論性認識只有通過現實生產實踐才能體現自身的現實指導性，才能產生改變現實的物質力量。因此，文藝不是直接改變客觀事物，而是在被群眾掌握的過程中逐步融入其改造客觀世界的過程，“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境”［2］861。

（二）認識來源于實踐的原理指明生活是文藝創作的唯一源泉

文藝與生活的關系是關乎文藝創作的另一個基本問題。文藝是認識的重要形式之一，它本質上是文藝創作主體對與主體發生對象性關系的客體的認識的具象化表達。任何一部文藝作品在其創作之前首先就要回答文藝創作的源泉問題，即文學藝術究竟從何處來的問題。馬克思主義認識論出現之前，在對待創作客體的認識上，主要分為唯心主義（包括客觀唯心主義和主觀唯心主義）和唯物主義兩種觀點，唯心主義者主張文藝是神的“旨意”，是某種“理念”和“理式”的外化，或者是作家主觀精神、情感意志的自我展現等等，他們拒不承認社會生活是文藝創作的源泉。而舊唯物主義者雖然把文藝作為受制于客觀物質條件的精神現象，但他們脫離人的社會性、人的社會實踐錯誤地理解生活的本質，不懂得社會生活本質上是人的實踐活動本身，因而也就不可能正確回答文藝與現實生活的關系問題。

馬克思徹底克服了舊藝術觀的缺陷，他指出：“從前的一切唯物主義（包括費爾巴哈的唯物主義）的主要缺點是：對對象、現實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當做感性的人的活動，當做實踐去理解，不是從主體方面去理解。”［5］133馬克思將實踐范疇引入認識論當中，提出“全部社會生活在本質上是實踐的”的重大論斷［5］135，徹底克服了舊唯物主義的缺陷，從根本上強調了社會生活和人類實踐的一致性。毛澤東進一步發揮了能動的革命的反映論，并具體闡述了文藝與生活的關系問題，他在《實踐論》中全面論述了社會生活實踐的各種形態及其關系，極大地豐富了“社會生活在本質上是實踐的”這一論斷的內涵。我國古代的文藝家和哲學家雖然也提出了實踐的概念，但沒有科學理解實踐的含義，比如，對青年毛澤東影響頗深的明末思想家王夫之，為反對宋儒朱熹的“先知后行”以及陸王心學“以知為行，以不行為行”的理念，主張知行密不可分，在學、問、思、辨、行五者中“第一不容緩”“則莫如行”［6］。不過，王夫之所說的“行”和“實踐”，并沒有超出個人道德活動與日常生活的范圍，主要是“行于君民、親友、喜怒、哀樂之間”［7］，因而他無法真正理解生活的本質以及文藝與生活的關聯性。對此，毛澤東明確指出，人的社會實踐在生產活動形式之外，還包含政治生活、階級斗爭、科學與藝術活動等形式，“社會實際生活的一切領域都是社會的人所參加的”［4］283，各類實踐形態構成了社會生活的總體內容。不過，人類不同實踐形態的地位和作用有所不同：其一，“人類的生產活動是最基本的實踐活動，是決定其他一切活動的東西”［4］282，是人類得以生存與發展的基礎，人的政治、文化實踐活動必須服務于生產活動。其二，階級斗爭是人類社會發展到一定階段才出現的實踐形態，在階級社會中,生產關系表現為階級關系，物質生產是在一定的階級關系中展開的。人的認識主要依賴物質生產活動，因而，階級社會里“各種形式的階級斗爭，給予人的認識發展以深刻的影響”［4］283，階級斗爭與生產活動共同構成了人類認識的主要來源。

毛澤東從實踐的觀點出發，認為文學藝術是人類在實踐過程中所形成的觀念形態，它既不是神的創造和絕對精神的外化，也絕非某種“原欲”的表達，而是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物，“革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物”［2］860。毛澤東指出，人民生活盡管其本身處于自然的粗糙的狀態，但卻是“一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”［2］860，這就從本體論維度闡明社會生活是一切文藝的終極根源，突顯了人民生活對革命文藝創作的本質規定。這里有兩點需要強調：第一，毛澤東明確了社會生活作為文藝源泉的唯一性，整個文藝和社會生活是反映與被反映的關系，從而與唯心主義徹底劃清了界限。第二，毛澤東通過對實踐形態的科學定義，更具體地對社會生活作了規定，從而與舊唯物主義徹底劃清了界限。在毛澤東的思想體系中，人民生活的本質與人類的基本實踐活動是一致的，既然社會生活在本質上是人的實踐活動，而文藝是對社會生活的反映，那么《講話》中所說的作為文學藝術唯一源泉的社會生活，就是指人的全部實踐活動,即生產活動、階級斗爭、政治生活、科學和藝術活動。

（三）能動的革命的反映論原理指明文藝創作要高度重視發揮自覺能動性

毛澤東對認識與實踐辯證關系的闡釋，從根本上揭示了辯證唯物主義認識論能動的革命的本性，即充分強調認識的本質是主體基于實踐對客體的能動的革命的反映。文藝活動是文藝家表達自身對外部世界的知、意、情的能動的反映過程，作家對世界不同的認知必然會呈現世界的不同表征。對此，毛澤東強調：“我們的文藝工作者需要做自己的文藝工作,但是這個了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作?！保?］850所謂“了解人熟悉人”，是文藝家主動進行藝術創作的過程。作為社會意識形式之一的文藝，是社會存在的主觀映像，而不是對社會存在的呆板消極的、照鏡子式的摹寫。主體是在一定認知結構中對社會現象進行選擇性、塑造性地勾畫的,文藝反映的能動性實際展現的是主體性。正因為文藝家能動地、靈活地、不固定地反映社會生活,人類文明發展歷程中的藝術景觀才會多姿多彩。

《講話》的首要目的是激發文藝家認識、把握世界的能動性和革命性，以此轉變文藝家的思想情感，提高他們掌握社會發展規律和文藝發展規律的能力。毛澤東提出要在立場、態度、工作對象、工作、學習五個向度發揮作家的能動性，從而把主體能動性提升到文藝隊伍思想建設的高度，把文藝家的世界觀、思想感情的變化經歷與獲取創作原料的過程在深入群眾生活之中合二為一，即只有積極投身現實生活，才能真正體悟生活的真諦，并在不斷的藝術實踐中強化主體認識能力，使主體的思維成為科學反映和把握現實生活的思想武器，從而創作出展現現實生活、符合人民群眾需要的文藝作品。這就是說，只要離開群眾的現實活動，文藝家就不會獲得任何創作源泉，其思想必然誤入歧途。只有充分發揮文藝家的主體能動性，才能把文藝與生活、主觀與客觀聯結起來。

毛澤東是一位具有遠見卓識的政治家，同時也是一位文化巨匠，他深諳文藝發展的規律，知曉文藝家的思想素養與人民情懷對文藝創作的決定性作用。當時，延安文藝界針對“文藝大眾化”問題曾進行過激烈討論，但卻未有結果。毛澤東在延安文藝座談會上指出：“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片?！保?］851他把文藝家的思想情感的轉變看作解決文藝家與人民群眾結合問題、發展革命文藝問題的關鍵，并以親身經歷向廣大文藝工作者說明自己對人民群眾的情感轉變過程。最后，毛澤東總結道：“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。”［2］851

三、《實踐論》關于認識發展過程和規律的闡釋，為毛澤東科學規劃文藝創作路徑提供了思路

在《實踐論》中，毛澤東深入論述了認識的過程及其規律：基于實踐而實現感性認識向理性認識能動的飛躍，再由理性認識出發去能動地指導實踐，多次反復以至無窮。對實踐—認識—再實踐—再認識的認識過程和規律的深刻闡釋，為毛澤東揭示文藝創作路徑提供了科學認識論基礎，達到了幫助文藝家走出以自我為中心的創作誤區的目的。

（一）創作第一步：投身人民群眾的革命實踐以獲取豐富的感性材料，建立感性認識

生活是文藝創作的源泉，文藝是生活在人的頭腦中的反映。客觀存在的事物是無法直接成為認識的來源的，只有進行社會實踐的人將其作為對象置于實踐過程之中，它才能成為認識客體。文藝作品特殊的形成機理，決定了任何文藝家在進行創作前都需要經歷一個從生活中獲取藝術勞動對象的過程。毛澤東在《實踐論》中指出，人在社會實踐中與物質世界相接觸，通過感覺器官將各種現象反映到頭腦之中，從而獲得具體的、豐富的、生動的感覺與印象,這是整個認識過程的起始點，即初級的感性認識階段。從認識的時序性來看,人們最先需要從實踐中積累豐富的感性材料以獲得感性認識，缺乏感性認識基礎的理性認識是無源之水、無本之木。毛澤東認為：“一個閉目塞聽、同客觀外界根本絕緣的人，是無所謂認識的。認識開始于經驗——這就是認識論的唯物論?！保?］290有人如果認為理性認識可以不從感性認識中獲得,就會陷入唯心論的誤區，最終必然淪為“無的放矢”的空頭文藝家。上述原則規定了文藝家必須全身心地投入社會生活，在革命實踐中收集大量感性材料，無條件地到工農兵群眾中去“觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程”［2］861。此處的“然后”之前的階段，是文藝家積累大量感性材料、形成初步生活體驗和藝術感受的過程，五個“一切”是對收集感性材料的根本要求。收集感性材料是實現認識過程第一次飛躍的前提，沒有它就不可能形成理性認識。對此，毛澤東指出：“只有感覺的材料十分豐富（不是零碎不全）和合乎實際（不是錯覺），才能根據這樣的材料造出正確的概念和論理來。”［4］290以往經驗論者依據零碎的、片面的、少量的材料去分析和判斷問題，這樣不僅無法做到深刻，而且其態度和立場都會發生錯誤。投身革命實踐要高度重視調查研究的方法在文藝創作中的運用，這具體體現在兩方面：其一，“到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去”［2］861。文藝家收集感性材料不能走馬觀花，不能做歷史的“旁觀者”，而是要與人民群眾共景、共情和共心，全身心地投入革命洪流中去。實踐從簡單到復雜、從低級到高級的過程，決定了認識也要經歷從片面到比較全面、由知之不多到知之甚多的發展歷程。認識的長期性決定了文藝家深入群眾的長期性。文藝家從認識生活到創作藝術作品的歷程，也是他們的認識隨著文藝實踐活動的開展而逐步深化的過程，是其作品隨著文藝家認識的進步而不斷完善的過程。文藝家創作的過程就是實踐、認識、再實踐、再認識循環反復的過程。其二，文藝家對自己的身份要有清晰的認識。從社會職業分工看，文藝家主要從事文化實踐活動，這是文藝家的主體身份。從社會實際看，文藝家往往以雙重身份出現，他們在從事文藝創作的同時，還要投身基本社會實踐活動（主要指生產活動），也就是說，他們既是文學家和藝術家，也是勞動群眾。文藝家一方面要和延安廣大勞動人民一樣，為抗日戰爭的勝利與根據地建設而奮斗，另一方面也要守好文藝斗爭的陣地，發揮文藝促進革命事業發展的最大效力。

（二）創作第二步：將集中起來的感性材料中的矛盾和斗爭典型化，完成從感性認識到理性認識的飛躍，創作出反映生活本質的作品

文藝家在革命實踐中獲得大量感性認識后并不能馬上進行“寫作”，因為這時候文藝家“只是看到過程中各個事物的現象方面，看到各個事物的片面，看到各個事物之間的外部聯系”［4］284-285，還不能做出合乎邏輯的結論，或者說還不能認識事物的本質，如果這時文藝家便憑借一些感覺和印象進行創作，作品只能是感性主義、自然主義的膚淺之作。要想獲得對認識對象的客觀反映并用以指導實踐，就必須把感性認識深化為理性認識。作為認識的一種形式，文藝有其自身的特殊性，其從感性認識到理性認識的飛躍過程具體表現為兩個步驟：

第一步是思維加工過程，即文藝家對反映到頭腦中的社會生活感覺、印象和經驗進行加工改造。馬克思曾說：“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質的東西而已。”［8］這里所說的“改造”就是生產和創造，即把直觀和表象加工成概念，在文藝領域就是通過幻想和想象將自然、社會的直觀表象在思維中加工成藝術形象。毛澤東在《實踐論》中談到將豐富的感覺材料以理性思維加工成概念的過程時指出：“必須經過思考作用，將豐富的感覺材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫”［4］291，方可實現從感性認識向理性認識的躍遷，實踐證明，“感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。感覺只解決現象問題，理論才解決本質問題”［4］286。 對于藝術思維加工來說，生活雖然比文學藝術更為豐富生動，但仍是未經加工的“自然形態的”“粗糙的”東西。文學藝術不能駐足于對感性材料的照相式摹寫，必須經過思維抽象，在紛繁蕪雜的現象中把握生活本質。只有遵循文藝設計的規律，經過從生活的原料到頭腦的加工廠再到藝術勞動產品的一系列過程，文學藝術反映的現實才不是現象的片面的“真實”，而是生活的本質的全面的“真實”。

第二步是文藝的物化過程，即文藝家運用一定的媒介與技巧將大腦中形成的形象顯現的審美意象加工成物態化的藝術形象，實現勞動的對象化。這個階段的生產性、操作性和工藝性更為突出。在這里，需要處理好生活美和藝術美的關系。毛澤東認為，雖然生活美和藝術美都稱為美，但“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”［2］861，這就突顯了藝術創作的實踐性、主體性、能動性和創造性。藝術美之所以高于生活美，正是因為藝術創作不僅反映生活美，而且反映藝術主體審美理想、審美意趣和審美認知中的主體美以及藝術作品的形式美。藝術美表現在生活美、主體美和形式美三者的融合之中，因而高于天然的、一般的生活美。

（三）創作第三步：文藝作品要用于指導實踐并接受讀者的檢驗

在完成了從感性認識到理性認識的飛躍之后，認識過程只完成了一半，“認識從實踐始,經過實踐得到了理論的認識,還須再回到實踐去”［4］292。馬克思主義認為，認識的能動作用表現為“從理性的認識到革命的實踐這一個飛躍”［4］292，從而完成認識過程的另一半。對于革命文藝來說，它作為人民群眾生活本質外化的理性認識成果，必須回到革命實踐當中去。毛澤東強調，馬克思主義哲學“不在于懂得了客觀世界的規律性,因而能夠解釋世界，而在于拿了這種對于客觀規律性的認識去能動地改造世界”［4］292。這就是說，理性認識只有用到生產斗爭、階級斗爭之中，才能成為無產階級和人民大眾認識與改造世界的強大思想武器，才能教育人民、改造社會和推動社會歷史不斷進步。如果只限制于抽象的思想活動，把理性認識圈定在書齋和教室里，不與人民群眾的實際斗爭相結合，改造世界就只能是一句空話。一部文藝作品創作好之后，只是意味著創作初步階段的結束，還必須經歷文藝批評后的再創作。對于文藝家來說，研究、總結前人和時人作品的經驗得失,目的在于促進文藝創新和發展。思想、理論、政策、策略、計劃和辦法等所有認識形式能否改造客觀世界，是以能否經受實踐的檢驗為前提的。也就是說，“判定認識或理論之是否真理，不是依主觀上覺得如何而定，而是依客觀上社會實踐的結果如何而定”［4］284，檢驗真理的標準只能是社會實踐。對正確的認識加以肯定，對錯誤的、不完整的認識進行糾正和完善,如此才能使人的認識更接近真理?！吨v話》把《實踐論》中主觀和客觀相統一的原則轉化為文藝創作動機和效果統一論，并提出了文藝批評的文藝斗爭和檢驗方法。

在《講話》第四部分的開頭，毛澤東指出：“文藝界的主要的斗爭方法之一，是文藝批評?！保?］868既然理性認識要回到實踐、指導實踐，并且實踐是檢驗真理的唯一標準，那么認識回到實踐的過程就同時也是檢驗認識的過程，而檢驗認識就要有正確的手段和方法，文藝批評就是檢驗文藝作品的重要手段。毛澤東對文藝批評作用的強調，是針對延安文藝界存在的現實論爭而提出的。毛澤東運用《實踐論》提出的“動機說”和“效果說”闡釋文藝作品必須回到實踐當中的緣由，并具體規定了文藝批評的政治和藝術標準。從政治標準來說，良好的愿望或動機并不一定能帶來有益的社會效果，“有為大眾的動機但無被大眾歡迎、對大眾有益的效果，也是不好的”，只有“一切利于抗日和團結的，鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進步的東西”［2］868，才符合當前的政治標準。從藝術標準來說，盡管文藝家相信自身作品的美，但作品藝術性高低的評判權并不唯作家是從。較低級的藝術只有依循科學的標準予以批判之后，方能轉變為較高級的藝術，才能真正滿足廣大群眾進行革命斗爭的需要。總之，文藝創作動機必須體現中國革命實踐和人民群眾藝術審美的需求，即“為大眾的動機和被大眾歡迎的效果，是分不開的，必須使二者統一起來”［2］868。

四、結語

毛澤東立足中國社會的具體實際，運用《實踐論》中確立的馬克思主義認識論基本原理，創造性地回答了文藝領域存在的文藝與人民的關系、文藝與生活的關系、文藝與政治的關系等問題，從哲學層面為廣大文藝工作者指明了從生活中來到生活當中去的文藝創作路徑，不僅豐富和發展了馬克思主義文藝理論，而且為后人留下了一筆寶貴的理論財富。黨的十八大以來，廣大文藝工作者在黨的領導下積極投身新時代文藝宣傳、研究和創作工作，我國文藝事業呈現出一派欣欣向榮的大好氣象。不過，我們同時要看到對經濟利益的過分追逐，導致文藝作品的質量參差不齊。對此，習近平在北京文藝工作座談會上指出：“加強和改進黨對文藝工作的領導，要把握住兩條：一是要緊緊依靠廣大文藝工作者，二是要尊重和遵循文藝規律?！保?］這一重要指示，要求我們深刻學習和領悟《實踐論》中關于認識與實踐的辯證關系、認識的發展過程和規律等一系列科學論述，更加自覺地以《實踐論》中提出的中國化馬克思主義認識論原理指導當前的文藝創作，從而正確發揮文藝對新時代中國特色社會主義建設的價值引導力，保證社會主義文藝事業行穩致遠。