讓事物以新的方式進(jìn)入我們的意識(shí)

在2023年的最后一個(gè)月，“懸置與顯現(xiàn)——第十一屆學(xué)院優(yōu)秀攝影作品展暨學(xué)院攝影獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)典禮于12月9日上午在魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦。其中，第十一屆“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”以“懸置與顯現(xiàn)”為主題，面對(duì)當(dāng)下的復(fù)雜狀態(tài)，它強(qiáng)調(diào)我們應(yīng)該放下預(yù)設(shè)的“確定性”認(rèn)知，來重塑“主體性”，努力地探索蘊(yùn)含在現(xiàn)實(shí)世界背后的“真相”。胡塞爾指出我們應(yīng)該對(duì)于一切事物的確定性“存疑”，通過“懸置”和“還原”進(jìn)而讓真相顯現(xiàn)。胡塞爾的“懸置”是基于拒絕預(yù)設(shè)的成見，使事物以新穎的方式進(jìn)入我們的意識(shí)之中，從而發(fā)現(xiàn)新的意義。當(dāng)當(dāng)代攝影與胡塞爾的思想相融合，可以讓我們通過深入觀察和呈現(xiàn)，打破觀念的邊界，探索隱藏在文化、歷史和社會(huì)背景下的深層意義，從而激發(fā)觀眾去審視自己熟悉的“日?！?。

在新的一波寒潮來臨之前，“懸置與顯現(xiàn)——第十一屆學(xué)院優(yōu)秀攝影作品展暨學(xué)院攝影獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)典禮于12月9日上午在魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦。作為第十一屆“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”的“最后”部分，其順利舉辦也標(biāo)志著第十一屆“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”的一種完美完結(jié)。

十年前——2013年，在當(dāng)時(shí)的魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系的倡議下，首屆“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”被設(shè)立并持久地延續(xù)了下來，不知不覺間，其已經(jīng)成功地舉辦了十一屆。如果將十作為一個(gè)觀察的單位，那么今年的第十一屆“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”的舉辦便應(yīng)該是一個(gè)新的開始。對(duì)于一個(gè)當(dāng)下的國內(nèi)攝影獎(jiǎng)而言，十年是一個(gè)不算短的時(shí)間，在這不算短的時(shí)間里，隨著世界的變化，“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”的自身也發(fā)生了和發(fā)生著許多重要的轉(zhuǎn)變，例如：攝影獎(jiǎng)的目的、結(jié)構(gòu)、流程與規(guī)則、影響等等，都與其設(shè)立之初發(fā)生了重要的改變。那么，藉由這個(gè)新的開始，我們可以在此對(duì)于這個(gè)舉辦了十一屆的“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”進(jìn)行深入的討論。

作為首屆“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)?wù)咧?，自己?duì)于其自然擁有著別樣的情感。最初，“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”只面向于魯迅美術(shù)學(xué)院自身的學(xué)生群體，其最初的目的應(yīng)該是為了促進(jìn)大家對(duì)于影像媒介的認(rèn)知，激勵(lì)學(xué)生們的影像藝術(shù)創(chuàng)作熱情。由此，魯迅美術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)的學(xué)生們便自然擁有了一些先天性的優(yōu)勢(shì)——我依稀記得，在攝影獎(jiǎng)的初期，其投稿作品大概只有幾十組，而且其中的作者大都是由攝影專業(yè)的學(xué)生組成——藉由先天性的優(yōu)勢(shì)，他們往往會(huì)取得一些不錯(cuò)的成績，但是，一種自我的封閉性就會(huì)不可避免地產(chǎn)生了。眾所周知，文化的前進(jìn)與發(fā)展需要交流與溝通——攝影文化更是如此。隨著“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”的持續(xù)舉辦，其面向的范圍開始拓延——例如，第十一屆“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”便收到了來自全國33所高校的近300件影像藝術(shù)作品。當(dāng)“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”逐漸和國內(nèi)的眾多攝影高校發(fā)生連接后，其交流與溝通的范圍就變得廣闊起來，所以，當(dāng)下的“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”已經(jīng)成為了國內(nèi)攝影文化領(lǐng)域中的一個(gè)重要平臺(tái)，其可以讓不同地域、不同文化背景的學(xué)生作品在此相遇，碰撞，以此生成更多新的可能性。

早期，“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”的結(jié)構(gòu)比較簡單——甚至可以用比較“粗糙”來形容，但隨著“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”的陸續(xù)舉辦，其自身結(jié)構(gòu)便開始變得越來越完善，越來越合理：從原本的簡單/粗糙的評(píng)審、展覽結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向?yàn)橛赏扑]委員制度、獨(dú)立評(píng)選委員制度以及影像展覽策展人、攝影畫冊(cè)等部分構(gòu)成的完整體系。其中，第十一屆“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”的推薦委員便由北京電影學(xué)院的朱炯、大連醫(yī)科大學(xué)的趙欣、廣州美術(shù)學(xué)院的劉慶元、廣西藝術(shù)學(xué)院的李明杰、湖北美術(shù)學(xué)院的張樸、南京藝術(shù)學(xué)院的賈方、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的鄧巖、山東工藝美術(shù)學(xué)院的上官星、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的敖國興、上海工程技術(shù)大學(xué)的沈潔、上海師范大學(xué)的戴菲等國內(nèi)的高等院校中的一線教師組成。作為中國高校攝影教育體系中的具體代表，在他們的幫助下，“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”便能夠和大部分的、中國高校中的學(xué)生發(fā)生直接的聯(lián)系——換句話說，“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”能夠和大部分的、中國高校的影像教育發(fā)生直接的聯(lián)系，由此，“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”就能夠顯現(xiàn)出中國高校影像教育在當(dāng)下的具體狀態(tài)，從而為我們對(duì)于中國高校影像教育的具體狀態(tài)產(chǎn)生直接性的觀看提供條件。此外，推薦委員制度的出現(xiàn)，也為“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”構(gòu)建了一種選擇后的選擇，這便讓參與“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”的影像藝術(shù)作品變得越來越完整，水準(zhǔn)越來越高。

“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”的規(guī)則也變得越來越清晰：首先，目的更加明確，由促進(jìn)大家對(duì)于影像媒介的認(rèn)知，激勵(lì)學(xué)生們的影像藝術(shù)創(chuàng)作熱情轉(zhuǎn)向?yàn)橹荚谕卣怪袊鴮W(xué)院影像教育的學(xué)術(shù)深度，鼓勵(lì)全國藝術(shù)院校的在校學(xué)生積極進(jìn)行攝影實(shí)踐，梳理學(xué)院攝影的新近發(fā)展動(dòng)態(tài)，進(jìn)而推動(dòng)中國當(dāng)代影像文化的持續(xù)健康發(fā)展。這樣，“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”的整體格局便被打開，擁有更大的著眼點(diǎn)。其次，原本的單審規(guī)則也被更加合理的初復(fù)審規(guī)則所代替，這也讓“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”的評(píng)審變得更加合理與嚴(yán)謹(jǐn)，讓具體的參與者和觀看者擁有更多信任感……諸多的這些自身變化讓“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”逐漸成為了國內(nèi)高校影像文化領(lǐng)域中的一個(gè)重要存在。

當(dāng)下，在多重因素——既有自身的原因，也有政策上的影響等等——的作用下，攝影教育在中國高等教育中的“式微”成為我們不可回避的一個(gè)話題：國內(nèi)的許多高校開始/計(jì)劃陸續(xù)取消攝影系/攝影專業(yè)。但在20多年前——2000年左右，在國外先進(jìn)的高校攝影教育模式的引導(dǎo)下，中國開始構(gòu)建自己的高校攝影教育體系——當(dāng)時(shí)，國內(nèi)的許多高校都開始大范圍/規(guī)模地建立攝影系與攝影專業(yè)，于是，一股“攝影熱”開始在全國的范圍內(nèi)迅速興起。可是，在短暫的20多年后，中國高校攝影教育卻從最初的熱潮期迅速地進(jìn)入了消退期。那么，面對(duì)當(dāng)下的這種巨大轉(zhuǎn)變，我們要以何種方式來處理自己在高校攝影教育中所面臨的困境呢？我個(gè)人覺得，“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”及其關(guān)聯(lián)的研討會(huì)無疑是一個(gè)特殊的存在，對(duì)于當(dāng)下的中國高校攝影教育體系而言，它們讓原本無形的、數(shù)據(jù)化的攝影教育問題變得可觀、可感、可論，這就為我們?cè)诋?dāng)下所面對(duì)的具體問題提供了一個(gè)直接且有效的解決可能性。并且，這是一種具有積極性且主動(dòng)性的可能性，如果，我們用一種“消亡”的方式來“掩蓋”自己在攝影/攝影文化中的一些缺失，那是否也是一種失敗呢？因?yàn)橄霾⒉淮怼跋А保@種缺失會(huì)永遠(yuǎn)地存在在那里，并且，其生成的影響也必然會(huì)逐漸擴(kuò)大——缺失的存在必然會(huì)影響著攝影未來的發(fā)展。

“ 學(xué)院攝影獎(jiǎng)” ， 顧名思義， 其必然會(huì)與中國高等院校的攝影藝術(shù)教育有著緊密的聯(lián)系。在很多年以前，有個(gè)朋友曾向我提出了一個(gè)這樣的問題——“你如何看待中國的‘學(xué)院派攝影’？”當(dāng)時(shí)，我個(gè)人覺得中國高校攝影教育才剛剛形成體系，應(yīng)該還不存在“學(xué)院派”的概念。但近些年，隨著攝影與攝影文化的發(fā)展，尤其是隨著近幾屆“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”的舉辦，我覺得“學(xué)院派攝影”似乎已經(jīng)在國內(nèi)的攝影文化領(lǐng)域中逐漸形成，并顯現(xiàn)出了自己的特殊內(nèi)涵。那么，什么是“學(xué)院派攝影”？在維基百科中，“學(xué)院派”被如此定義：“學(xué)院藝術(shù)（Academic Art）是一種在歐洲藝術(shù)學(xué)院和大學(xué)的影響下所產(chǎn)生的繪畫和雕塑的流派，其可言專指那些在新古典主義和浪漫主義運(yùn)動(dòng)中，受法蘭西藝術(shù)院訂立的標(biāo)準(zhǔn)所影響的畫家和藝術(shù)品，以及跟隨著這兩種運(yùn)動(dòng)并試圖融合兩者作為風(fēng)格的藝術(shù)，他們通常也常被稱為‘學(xué)院派’（Academism）‘華麗藝術(shù)’（Ar tPompier）‘折衷主義’（Eclecticism），有時(shí)也被人與歷史主義（Historicism）與融合主義（Syncretism）相提并論。但一般來說，被學(xué)院所影響的藝術(shù)都可以被稱為‘學(xué)院藝術(shù)’，例如勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪（Lawrence Alma-Tadema）的作品。在這個(gè)背景下，學(xué)院藝術(shù)不斷地吸收新的風(fēng)格，所以一些曾被視為對(duì)抗學(xué)院藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格，后來也被人們稱為學(xué)院藝術(shù)?！比绻?，我們以“學(xué)院派”為基底，那么“學(xué)院派攝影”便應(yīng)該是一種在藝術(shù)學(xué)院、大學(xué)影響下所產(chǎn)生的攝影流派。按照我個(gè)人的理解：其既是一個(gè)系統(tǒng)化的知識(shí)體系——例如攝影史、攝影技能、攝影理論……也是一套合理性的學(xué)習(xí)方法——例如攝影是什么、其從哪里來又要到哪里去……但是，當(dāng)“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”開始成為真正的現(xiàn)實(shí)后，一切的文化都開始變得扁平、多元與碎片——攝影文化也是如此。那么，藉由攝影文化的多元和碎片，學(xué)習(xí)攝影的方式也開始變得多元與碎片。并且，在資本力量的助推下，當(dāng)下的社會(huì)中便出現(xiàn)了幾種如此特殊的現(xiàn)象——一方面，大量的攝影教育機(jī)構(gòu)、攝影培訓(xùn)班等開始繁榮，它們吸引了眾多渴望獲得攝影知識(shí)/技術(shù)的攝影愛好者；另一方面，藉由“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”與“圖像時(shí)代”所帶來的“紅利”，許多攝影愛好者——尤其是年輕的攝影愛好者——可以便捷地通過網(wǎng)絡(luò)來獲取大量的攝影文化知識(shí)，于是，他們便以自學(xué)的方式來展開極具個(gè)人性的攝影實(shí)踐……而且，它們都沒有既有規(guī)則的束縛，要么強(qiáng)調(diào)更加直接性的學(xué)習(xí)結(jié)果，要么強(qiáng)調(diào)更加私人化的直觀感受——由此，便呈現(xiàn)出了一種“野蠻生長”的模樣。那么，與“學(xué)院派攝影”相比，它們必然存在著一種先天的局限性與片面性。所以，“學(xué)院派攝影”或許并不是一種完美的學(xué)習(xí)攝影的途徑——其也存在著諸多的問題，例如“方法論”現(xiàn)象在近些年的學(xué)生影像作品中顯得愈發(fā)嚴(yán)重，但是，因?yàn)椤皩W(xué)院派攝影”自身的系統(tǒng)性和包容性等特點(diǎn)，其依然是當(dāng)下學(xué)習(xí)攝影文化的一種最佳方式，那么“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”就自然而然地成為“學(xué)院派攝影”的具體凝結(jié)。

十年的時(shí)間，十一屆的舉辦，“學(xué)院派攝影”從初設(shè)到成熟，雖然其經(jīng)歷了許多的變化和波折，但依然保持了一種獨(dú)立性與純粹性，相較于其他的一些高校攝影獎(jiǎng)而言，這是十分難得的。

第十一屆“學(xué)院攝影獎(jiǎng)”

今天的世界，在看似平靜的表象背后蘊(yùn)藏著太多的不確定性?；诤笕祟惡腿祟愂赖默F(xiàn)實(shí)境遇以及人工智能的快速發(fā)展，我們?cè)谥匦聦徱曌晕遗c他者關(guān)系的同時(shí)，被迫進(jìn)一步審慎處理數(shù)字性和主體性的關(guān)系。面對(duì)新的情境，每個(gè)人都無法獨(dú)善其身、置身事外。

第十一屆學(xué)院攝影獎(jiǎng)以“懸置與顯現(xiàn)”為主題，強(qiáng)調(diào)面對(duì)復(fù)雜的狀態(tài)，我們應(yīng)該放下預(yù)設(shè)的“確定性”認(rèn)知，重塑“主體性”，努力探索蘊(yùn)含在現(xiàn)實(shí)世界背后的“真相”。

胡塞爾指出我們應(yīng)該對(duì)于一切事物的確定性“存疑”，通過“懸置”和“還原”，進(jìn)而讓真相顯現(xiàn)。胡塞爾的“懸置”是基于拒絕預(yù)設(shè)的成見，使事物以新穎的方式進(jìn)入我們的意識(shí)之中，從而發(fā)現(xiàn)新的意義。當(dāng)代攝影與胡塞爾思想的融合，可以讓我們通過深入觀察和呈現(xiàn)，打破觀念的邊界，探索隱藏在文化、歷史和社會(huì)背景下的深層意義，從而激發(fā)觀眾去審視自己熟悉的“日?！薄?/p>

本次學(xué)院獎(jiǎng)以“懸置”為核，希望大家放下固有的認(rèn)知，以全新的方式看待我們熟悉的世界及我們面臨的處境，以體驗(yàn)和反思為起點(diǎn)，不斷參與到現(xiàn)實(shí)問題的討論中來。

參展學(xué)校有（按學(xué)校拼音排名）：北海藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院、北京電影學(xué)院、北京林業(yè)大學(xué)、大連醫(yī)科大學(xué)、廣西師范大學(xué)、廣西藝術(shù)學(xué)院、?？诮?jīng)濟(jì)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院、麗水學(xué)院、遼寧傳媒學(xué)院、魯迅美術(shù)學(xué)院、南京傳媒學(xué)院、南京師范大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)、上海理工大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)上海視覺藝術(shù)學(xué)院、沈陽城市學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、天津理工大學(xué)、天津美術(shù)學(xué)院、西安理工大學(xué)、中國礦業(yè)大學(xué)徐海學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院、中國傳媒大學(xué)、中國美術(shù)學(xué)院、浙江傳媒學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院、上海工程技術(shù)大學(xué)、廣州美術(shù)學(xué)院、共計(jì)投稿學(xué)校33所，收到投稿作品256件。

部分?jǐn)z影類獲獎(jiǎng)作品

《你看見了一個(gè)放大的世界，其實(shí)你看到的是一個(gè)渺小的自己》

作者：宋佳澍

作品闡釋：這組作品試圖探求消費(fèi)社會(huì)的本質(zhì)，試圖揭開消費(fèi)主義精心架構(gòu)的神秘面紗。在宏大的消費(fèi)敘事中書寫數(shù)字圖像的底層邏輯，在極致的微觀影像中再構(gòu)宏大敘事，并最終將敘事的話語還給生命本身。

《2n——Moss》

作者：吳觀文

作品闡釋：基于物影成像原理，嘗試記錄化學(xué)藥液在紙上形成的光影痕跡，并留住光影呈現(xiàn)形式的不確定性。描繪了生長在玻璃容器中的苔蘚，苔蘚躋身在工業(yè)社會(huì)就像思想的野人藏匿于現(xiàn)代文明，它是平淡的、自由的、簡單的。嚴(yán)密排列的直線映射了無法打破的秩序性，唯一破出畫面又藏于其中的苔蘚依然自由生長，淡于束縛。《2n——Moss》表達(dá)我在秩序社會(huì)下對(duì)于自身自然性的發(fā)掘以及對(duì)于自由狀態(tài)的向往。

《夜夢(mèng)金石 No.3：對(duì)歷史語言的染色體透析》

作者：高佑康

作品闡釋：作品《夜夢(mèng)金石No.3：對(duì)歷史語言的染色體透析》是2021年創(chuàng)作的《夜夢(mèng)金石》系列作品的一部分。該作品基于系列作品的跨媒介圖像敘事與技術(shù)風(fēng)格融合的實(shí)驗(yàn)性，探討了一個(gè)問題：攝影既然作為圖像可以是不完整的，那么當(dāng)攝影沒有了圖像以后，其又是以何種面貌而存在？我試圖通過簡單的感光化學(xué)材料涂布實(shí)驗(yàn)，以此來揭示攝影最本質(zhì)的語言——這種本質(zhì)幾乎等同于生物之于染色體。并且，以此使得攝影作為歷史語言的自身形式特征得以顯現(xiàn)。

《纏》

作者：李艾霞

作品闡釋：《纏》是我2011年開始創(chuàng)作的一組作品，其包括影像、裝置。作品歷經(jīng)兩年完成，在創(chuàng)作的過程中，結(jié)合不同媒介，例如：繪畫、攝影、雕刻等。作品的靈感來源于作家馮驥才的小說《三寸金蓮》，文中對(duì)于纏足的描寫使我對(duì)于中國古代的纏足文化產(chǎn)生了濃厚的興趣——是什么原因使得這種充滿暴力、血腥與疼痛的纏足在中國延續(xù)了上千年之久。纏足被認(rèn)為是封建社會(huì)的產(chǎn)物，它背后的原因結(jié)合了社會(huì)、文化、哲學(xué)、心理學(xué)等多種因素。

我用照片記錄了纏足老人的肖像，把攝影和繪畫相結(jié)合。拆分中國文字“纏”的筆畫，把纏的每一畫重復(fù)書寫，由此消減了文字原本的閱讀性。文字的十三個(gè)筆畫被重復(fù)書寫，根據(jù)制定的規(guī)則形成了主觀圖像。由此，我選擇了十三幅老人的肖像，用漸變的LED燈箱進(jìn)行呈現(xiàn)。采訪記錄則運(yùn)用透明樹脂重疊書寫的方式，消減了閱讀的可能性，變成不可閱讀的圖像語言。對(duì)于文字的解構(gòu)重組，使得文字本身變成無意義的圖像。

纏足通常被解讀為父權(quán)社會(huì)對(duì)女性壓迫的產(chǎn)物，但現(xiàn)象背后的復(fù)雜原因卻被忽視。這種文化的解讀沒有全面地分析存在千年的纏足，暴力美學(xué)存在的合理性。這是一個(gè)有實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)研究。我希望結(jié)合對(duì)于文字和圖像的研究，呈現(xiàn)給觀者一個(gè)平等的觀看、思考方式。作品曾在德國、芬蘭和希臘展出。

《時(shí)間的秩序》

作者：張昊瑋

作品闡釋：該作品生發(fā)于圖像的紀(jì)實(shí)性，通過攝影討論衰老和孤獨(dú)的話題。從2021年開始，我為養(yǎng)老院里的老人拍攝肖像，在此過程中逐漸發(fā)現(xiàn)人類的衰老在一定程度上被習(xí)慣性地忽視了。離開了原生家庭，老人們?cè)诩w生活的環(huán)境中很少再體驗(yàn)到與社會(huì)的“正?！甭?lián)系。

此外，我還改造了一些老人們使用的物品（原為裝置）。這些略顯廉價(jià)的物品與當(dāng)今現(xiàn)代化社會(huì)的物品非常不同，我將這些物品像紀(jì)念碑那樣展示出來。有趣的是：這使得古怪的部分（即老人的生活方式）被推到了公眾的面前。社會(huì)的發(fā)展常常沉浸于經(jīng)濟(jì)增長、擴(kuò)張、生產(chǎn)力、加速度等概念，充滿了一種未來主義的態(tài)度。然而，人口老齡化是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，養(yǎng)老問題也是當(dāng)今社會(huì)所關(guān)注的重點(diǎn)。對(duì)于這些略顯頹廢、廉價(jià)概念的關(guān)注不會(huì)在公共領(lǐng)域里被隱藏，對(duì)它們的思考也是社會(huì)建設(shè)的重要一步。通過自己的攝影作品，目的是將老年人的身份危機(jī)和孤獨(dú)感帶入到公眾視線里，并盡可能地促進(jìn)人們對(duì)于這個(gè)問題的討論。

《時(shí)間凝固的地方》

作者：潘越

作品闡釋：作為一種基于現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的媒介，攝影既能使現(xiàn)實(shí)夸張化、碎片化和位移，也能使已然消逝的歷史以或直觀、或間接的方式重現(xiàn)。通過將圖像作為窺視記憶、精神、遐思等的窗戶，給予我們所尋找的物像以審美上的愉快感，強(qiáng)調(diào)以獨(dú)特的審美方式給予個(gè)人化的情感與生活體驗(yàn)的重要性。該創(chuàng)作在過去和現(xiàn)在的縫隙中凝視一幢曾經(jīng)三代人賴以生存的老房子，并以其為圓心，放縱個(gè)體對(duì)外向的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審視以及內(nèi)向的記憶進(jìn)行探究。在個(gè)人化的視角下，在交織著沖突和溫情的自述中，我嘗試去突破時(shí)間與記憶的書寫方式——掀開幾乎消隱在塵埃中的特定表象，探尋蘊(yùn)藏在現(xiàn)實(shí)物像與主體意識(shí)之下的情感內(nèi)核。

《城市迷夢(mèng)》

作者：劉鳴宇

作品闡釋：作品借鑒了印象派的形式，在攝影的實(shí)踐中，我使用了多重曝光的手法，以此來表現(xiàn)我們熟悉的城市背后所蘊(yùn)藏的光怪陸離——這既是人們與當(dāng)下城市之間的一種新關(guān)系，也是對(duì)于人們當(dāng)下生活狀態(tài)的一種暗示。

《父輩的河流——形影之上》

作者：馮鉉淇

作品闡釋：臨水而居是人們自古流傳下來的生活習(xí)慣，水系的遷移與演變帶來的是人類社群遷徙的重要因素。伴隨著流域的反復(fù)遷移，社群隨之不斷交匯融合，由此形成了特定的族群與文化范式。而在這一文化范式之下，這一群體的實(shí)踐活動(dòng)必然會(huì)形成特定的規(guī)律，誕生特定的視覺文化以及人文自然景觀。文明誕生于河流，而流域之間的自然地理環(huán)境與人類社會(huì)狀態(tài)則能反映出人和人類群落的秉性與品格、文化與習(xí)慣。作品《父輩的河流——形影之上》以遼寧省的重要河流——遼河為研究中心，通過抽象的影像實(shí)驗(yàn)和具象的攝影實(shí)踐對(duì)河流文化展開深入探索，并以回歸視覺藝術(shù)的形式來進(jìn)行呈現(xiàn)。