修辭與詩：但丁《神曲·煉獄篇》第十首的藝格敷詞研究

摘要從古代到文藝復興時期，藝格敷詞由修辭學初階訓練逐漸演變為詩學文類，其描述對象、文本特征與敘述方式均發生了不同程度的變化。從靈感來源上看，藝格敷詞有“實物”與“想象”這兩類傳統，它們分別指代不同文本中的兩種偏向性，前者頻繁出現在多種修辭學實踐中，后者在“第二次智者運動”后成為藝格敷詞詩歌的靈感之源。但丁在《神曲·煉獄篇》第十首中以藝格敷詞描述了煉獄大門驕傲者平臺上的三件浮雕作品，無論從形式、主題還是動機來看，這段藝格敷詞都偏向“實物”而非“想象”傳統。梳理《煉獄篇》第十首中的相關描述，分析其藝格敷詞特征，從“類屬相似性”角度探究其中的圖像志借鑒方式，同時結合但丁流放的相關史實，有助于錨定與之相關的藝術作品實物，并探尋作為藝術史寫作起源的藝格敷詞在此文本中的表現。

“藝格敷詞”（ekphrasis） 一詞源自希臘語εκ （ek） 和φρ?σι? （phrasis），字面意思為“充分講述”或“說出”，意指語詞對客觀事物的生動描述，使其仿佛就在眼前。從藝格敷詞的觀念史來看，可以從“實物”與“想象”這兩個源頭出發厘清其學術脈絡。“實物”是藝格敷詞成為藝術史寫作起源的理論基礎，以古代的“修辭學初階訓練”（progymnasmata） 為開端，現代研究中的“藝術史即藝格敷詞”①“作為描述藝術的語詞的藝格敷詞”②等觀點均屬此類。“想象”則更偏向于思考語詞在實物之上的想象力，“第二次智者運動”在詩學領域對藝格敷詞的使用為其肇始，讓·哈格斯特魯姆（JeanH. Hagstrum） 與默里·克里格（Murray Krieger） 等人的研究同屬此類。由此，現代學者的藝格敷詞研究出現了明顯分歧，這尤其反映在他們對往昔藝格敷詞文本的討論之中。但丁在《神曲·煉獄篇》（以下簡稱《煉獄篇》） 第十首中以藝格敷詞描述了煉獄大門驕傲者平臺上的三件浮雕作品，其中同樣交織著這樣的“實物”與“想象”傳統。作為文藝復興初期藝格敷詞話語實踐重要轉折點的產物③，此文本既可看作詩學的偉大作品，充分表現出但丁的豐沛“想象”，又是一種修辭學實踐，彰顯了從中世紀晚期到文藝復興初期藝術作品“實物”之光輝。

一、修辭或詩：《煉獄篇》第十首的藝格敷詞的傳統淵源

“藝格敷詞”概念誕生于1世紀，最早由亞歷山大的艾琉斯·忒翁（Aelius Theon）在《修辭學初階訓練》中提出④。“修辭學初階訓練”廣義上指的是修辭學中最先訓練的項目，也可特指同名的修辭學技藝手冊。就實踐層面而言，藝格敷詞原本的功用并非描述藝術作品，而是在法庭上再現兇案現場，而造型藝術作品比較適合修辭學課堂中的比對教學環節，便逐漸成為藝格敷詞的描述對象⑤。5世紀君士坦丁堡的尼古勞斯（Nicolaus） 在其《修辭學初階訓練》中首次提及描述藝術作品的藝格敷詞：

無論何時我們創作藝格敷詞，尤其是關于雕塑或繪畫這類事物的描述，我們應該加入關于畫家或其模版呈現出的印象的論述，例如他出于何種原因而將這個人物繪制成憤怒或快樂的樣子；或者我們應該根據所描述事物的歷史，提及某些可能發生的其他情緒。類似的情況在其他案例中也有發生，即有助于生動性的解釋。我們應該從最重要的事物開始，由此講述到最不重要的事物。例如，如果藝格敷詞的主題是以青銅雕塑或繪畫作品這樣的方式再現的一個男人，那么我們應該從對其頭部的描述開始，之后再一部分接著一部分地移至其他部位。通過這樣的方式，整篇演說都變得生動起來。⑥

由此可見，尼古勞斯不但提及了對藝術作品的描述，還說明了應該通過哪些手段來獲得“生動”，并且此處的“生動”仍停留于如實再現藝術作品實物，使其如在聽眾眼前一般。同時，得益于“第二次智者運動”對古典文化的維護、闡釋與變形⑦，藝格敷詞脫離修辭學初階訓練的束縛，成為一種詩學文類，并在這場運動的定義者老斐羅斯屈拉特（Philostratus the Elder） 那里大放異彩。在此觀念史脈絡中，作為詩學文類的藝格敷詞不再描述其他事物，而是僅描述藝術作品。彼時的藝格敷詞詩歌幾乎都有一個共同特征，即沒有實物，例如老斐羅斯屈拉特在《畫記》前言中提及他在那不勒斯海邊的一處畫廊中看到他所描述的繪畫作品⑧，但后世考古學者從未在那不勒斯發掘出類似作品，1931年《畫記》英譯本的譯者亞瑟·費爾班克斯（Arthur Fairbanks） 更是稱斐羅斯屈拉特偏好將繪畫當作文學作品加以討論，其描述重點也都是畫面所表現的古代故事，而非作品的具體呈現方式或畫家的高超技藝⑨。在古代到文藝復興初期這個時間段中，作為修辭學初階訓練的藝格敷詞與作為詩學文類的藝格敷詞雖同步發展，但呈現出不同風貌，藝格敷詞在修辭學與詩學的浸潤中進入文藝復興時期。

但丁撰寫《神曲》時處于文藝復興初期，當時的文化語境與“第二次智者運動”時期十分相似，這主要表現在人文主義者對待古代的態度上。尼采在“希臘雄辯史”（Geschichte der griechischen Beredsamkeit） 系列講座中稱，“除了經濟上的差異，兩者（人文主義者與第二次智者運動中的智者們） 在其他方面還是非常相像的”⑩。巴克桑德爾認為“早期人文主義者的中心技能和普遍關注點是——某種意義上也是一個人需要進一步學習的——修辭”，而這般風尚在保羅·奧斯卡·克里斯特勒（Paul OskarKristeller） 筆下顯得格外重要：

人文學者是專業的修辭學家，即作家和批評家們不僅希望說出真理，還希望從他們的文學趣味和標準的角度說得優雅。他們堅信古典修辭學的原則，職業演說家和作家在表達任何與論題相關的看法時，要具有和表現出使公眾信服的技巧。

但丁正是在這種更崇尚修辭學的語境中完成了《神曲》，他自認是古羅馬人的直系后裔，從小接受正統人文主義教育，研習傳統的自由七藝：先修文法、邏輯、修辭，再修算數、幾何、天文與音樂。因此，他以作為修辭學初階訓練的藝格敷詞書寫《煉獄篇》第十首，既符合人文主義教育的一貫傳統，也與當時的修辭學語境相契合，再加上他以意大利方言進行寫作，這在某種意義上突破了傳統詩學的既定框架，同時為第十首中藝格敷詞的“實物”偏向提供了一定的現實支撐。

然而，學界目前對此問題的普遍認識恰恰與之相反。詹姆斯·赫弗南（James A.W. Heffernan） 在梳理西方藝格敷詞典范譜系時，將《煉獄篇》第十首的藝格敷詞與《荷馬史詩》的“阿基琉斯之盾”、維吉爾《埃涅阿斯紀》的“埃涅阿斯之盾”并列，認為它們是一脈相承的。他認為，阿基琉斯之盾上是已翻犁的田地，埃涅阿斯之盾上則有泛著白色泡沫的深藍海浪，而它們都是普遍意義上的盾牌雕刻無法展現的內容。這兩面盾牌之所以能夠呈現出此種圖像，是因為二者均出自眾神之手，其背后更深層的合理性則落于語詞在圖像之上的“想象”。在赫弗南的理論框架中，《煉獄篇》第十首的藝格敷詞所描述的圖像似乎無法在浮雕實物上呈現出來。持相同觀點的還有尤里烏斯·馮·施洛塞爾（Julius von Schlosser），他指出“但丁從未嘗試將具象藝術作品翻譯成他自己的語言”。福爾圖納托·貝隆齊（Fortunato Bellonzi） 則更為篤定地認為，“令人懷疑的是，在《神曲》中是否有可能識別出但丁對中世紀或古代藝術體驗的真正成果”。

為了更好地理解《煉獄篇》第十首的藝格敷詞的本質，我們需要回到文本自身。第十首的開端敘述了但丁與維吉爾剛進入圣彼得之門，這是煉獄的唯一入口。在第九首的結尾處，維吉爾用金、銀兩把鑰匙打開了圣彼得之門。值得注意的是，從藝格敷詞的角度來看，第九首中一段略顯突兀卻又易被忽視的敘述可視作一個重要轉折：

讀者呀，你清楚地看到，我正在提高我的主題，因此，如果我用更高的藝術技巧來支撐它，你可不要感到驚異。

田德望將其解釋為“但丁正告讀者，現在要著筆描寫煉獄本部，這是更崇高的題材，因而須要提高藝術風格，使它與題材相適合”。在前八首中并未出現類似于這種與讀者直接對話的描述，而且正是在這段描述之后，但丁開始進入煉獄大門，因此田德望的解釋似乎是合理的。但所謂被提高的“藝術風格”卻很難從之后的敘述中發現，若比較這段文字前后的敘述，唯一的區別便在于之后開始出現較大篇幅的描述性段落，例如第九首中對圣彼得之門前方臺階的細致描繪。同時，這樣的轉變也為整個文本帶來了對人物身份的特征定位，即從這段敘述開始，文本中出現了明確的演說者與聽眾角色，但丁需要以聽眾能夠想象出來的意象描繪整個場景。從某種意義來說，我們可以認為從此處提醒讀者到第十首結束，敘述開始轉化為講述。

這樣的特征同樣契合古典修辭學的觀念。最先被用于法庭辯論的藝格敷詞在描述涉案場景前會提醒聽眾，此時演說者會中斷對案情的講述，以插入語來提醒聽眾注意將要“上演”的修辭學技巧。這一方面是為了強調將要講述的內容的重要性，另一方面也有炫技之嫌。這種特征幾乎貫穿在古代藝格敷詞中，甚至在“第二次智者運動”時期藝格敷詞轉變為一種詩學文類后依舊如此，例如老斐羅斯屈拉特在《畫記》中引入了一個作為講述對象的小男孩角色。費爾班克斯對此評價道：

顯然，他尋求質樸，這適合他假定的觀眾，然而更為刻意且更為頻繁地被華麗辭藻與復雜段落打斷的質樸會是難以想象的。模糊的主語、不連貫的敘述和頻繁的插入語顯然意圖營造隨意談論繪畫的假象。

可見，古代藝格敷詞中對講述對象的引入與強調是“意圖營造隨意談論繪畫的假象”，而頻繁的插入語是一種常用的方法。但丁在第九首中的插入語明顯有著相同的效果，不僅如此，它在敘述、象征、描述等多個層面發揮了更重要的強調作用。但丁隨后以藝格敷詞描述了三件浮雕作品。在維吉爾打開圣彼得之門后，但丁邁步進入煉獄，首先來到寬達人體長度三倍的一處平臺，由于此處的靈魂多為犯下驕傲之罪的人，這里又被稱為“驕傲者平臺”。在平臺一側有潔白的大理石雕刻而成的浮雕，但丁稱贊其雕刻刀法之神妙會使波呂克勒托斯甚至是自然本身感到慚愧。超越自然的模仿技巧同樣是藝格敷詞的慣用主題，也是藝格敷詞的核心特質“語詞生動”（enargeia） 的體現。

“語詞生動”是古代修辭學的一個技術性術語，古代藝術批評理論用它來形容語詞如何營造出生動的視覺呈現，進而將描述的事件和其中的情感帶到觀眾眼前。這一點反映在描述藝術作品的藝格敷詞上便是盡可能生動地再現作品所描繪的場景，并由此賦予其超過原作的生動性。這種特征普遍存在于古往今來的藝格敷詞中，在但丁之前，普林尼在《博物志》中提及宙克西斯所畫的葡萄迷惑了麻雀，吸引其前來啄食；在但丁之后，瓦薩里在《名人傳》中用藝格敷詞栩栩如生地再現了喬托的畫作。即便如此，“語詞生動”也僅能以效果提供一個相對模糊的文本指向，而無法給出任何具體特征來確定文本。古今眾多學者對“語詞生動”的文本特征做過研究，綜合其中部分觀點或許可以得出一個相對合理的“特征定義”，在此僅就相關內容做簡單列舉。

首先是通感式的語詞描述，即以語詞直接描述感官感受。例如昆體良認為法庭辯論在用藝格敷詞描述城市劫掠時，應詳細描述房屋和神廟上熊熊燃燒的火焰、人們的哭喊聲、地面上的紅色血跡、到處彌漫的煙霧氣味等。其次是對藝術作品故事性的擴展。這一點雖由現代學者赫弗南明確提出，但在古代作品中已有所體現，老斐羅斯屈拉特在關于畫作《赫爾墨斯的誕生》的藝格敷詞中，通過阿波羅之口講述了原作中沒有出現的場景，借此說明赫爾墨斯的所作所為。再次是細節化的描述，這一點可追溯至狄米特里厄斯（Demetrius） 在《論雄辯術》（De Elocutione） 一文中的論述，他認為語詞的生動中包含著“細節的完整”的意味。誠然，對“語詞生動”一詞的定義并不局限于這三個方面，但幾乎所有藝格敷詞文本均符合這三個特征。由此反觀《煉獄篇》第十首的藝格敷詞，我們可以發現這些特征被完美呈現在文本之中。

但丁首先描述的是“圣母領報”浮雕：

帶著實現人類多年來所哭求的和平、使長期禁入的天國得以開放的旨意來到地上的那位天使，在那里栩栩如生地出現在我們眼前，他的溫柔的神態雕刻得十分逼真，不像是不會說話的雕像。人們會發誓肯定他正在說：“Ave！”因為那里雕刻著那位轉動鑰匙開啟了崇高的愛的童女的形象；她的神態中印著“Ecce ancillaDei”這句話，恰如印章印在蠟上的印記一般清晰。

在以上這段描述中，第一句依舊在強調作品栩栩如生，第二句則采用了兩種方式來獲取“語詞生動”。一是通感式的描述，浮雕無法發出聲響，但在但丁的描述中，大天使加百列卻可以說話，圣母同樣如此。然而，這兩個人物其實并未真的開口說話：人們看到作品后“發誓肯定”加百列正在說話，圣母則通過神態“印”出語言，由此這段藝格敷詞再次回到藝術作品本身。二是對藝術作品故事性的擴展，加百列與圣母的對話均指向《新約·路加福音》第一章的故事情節：圣母瑪利亞無子嗣，便去祈禱，后上帝派遣天使加百列現身，告知圣母她即將受孕之事，圣母見到天使時感到驚慌失措。淺浮雕作品無法表現的故事情節通過藝格敷詞得以簡要傳達，同時結合前一種方式，使讀者相信但丁確實在描述一件藝術作品，而非刻意杜撰。

通感同樣出現在關于“大衛于約柜前舞蹈”浮雕的藝格敷詞中：

那里，在同一大理石上雕刻著運載神圣的約柜的車和拉車的公牛，由于這個故事，人們害怕擔任未經委派給自己的職務。車前有一群人出現，全部分成七個合唱隊，他們都使我的兩種官能中的一種說：“不，他們沒有唱歌。”另一種說：“是，他們正在唱歌。”同樣，對于那里雕刻著的香煙，我的眼睛和鼻子也發生了是與否的爭論。在那里，謙卑的詩篇作者束起了衣服，跳著快步舞，走在圣器前面，他在那個場合既高于國王又低于國王。在他對面雕刻著米甲正從一座巨大的王宮的窗戶里驚奇地觀看，神態活像一個滿懷輕蔑和惱怒之情的婦人。

此處通感式的描述更為明確，即但丁在看到這件作品時，視覺、聽覺、嗅覺發生了沖突，他看見卻未能聽見合唱隊在唱歌，看見卻未能聞見裊裊升起的香煙。作為“語詞生動”第三個特征的細節化描述也有所表現，對七個合唱隊與米甲的描述均屬此類。相較之下，《荷馬史詩》的阿基琉斯之盾幾乎無法在現實作品中呈現，而但丁的“大衛于約柜前舞蹈”浮雕則更像是能被觀察的現實作品，也正是這樣的細致描述使錨定其圖像志借鑒、探尋其實物成為可能。

第三段藝格敷詞描述的是“圖拉真與寡婦”浮雕：

那里雕刻的歷史故事是那位羅馬君主的崇高、光榮的事跡，這位君主的美德感動了格列高利去取得他的偉大勝利；我說的是圖拉真皇帝；一個窮苦的寡婦在他的韁繩旁邊，現出悲痛流淚的神態。一群騎兵蜂擁、踐踏著出現在他周圍，金地的鷹旗看起來仿佛在他們頭上臨風飄揚。那個可憐的婦人在他們這群人中間好像說：“皇上啊，替我給我被殺死的兒子報仇吧，我在為他被害悲痛欲絕。”他好像回答說：“你等到我回來再說吧。”她如同悲痛得迫不及待的人似的，好像說：“我的皇上啊，你要是回不來了呢？”他好像說：“繼承我的職位的人會為你做這件事。”她好像說：“如果你忘了做你應該做的好事，別人做的好事又于你有什么益處呢？”對此他好像說：“現在你就放心吧；因為我一定要在出發以前盡我的職責；正義要這樣，惻隱之心使我留下。”從未見過任何新的事物者創造了這種看得見的言語，它對我們來說是新奇的，因為它在世上是不存在的。

但丁在此處完全放棄了描述藝術作品的形式，轉而以人物對話說明故事情節。雖然它仍是對藝術作品所表現的故事的擴展，也是對《神曲》本身故事情節的擴展，但就篇幅而言，它似乎已不屬于藝格敷詞的范疇。對此，但丁通過最后一句做了說明，即這樣的浮雕是神創造出來的，因而是一種“看得見的言語”（visible parlare）。在這三件浮雕作品中，“圣母領報”源自圣經新約，“大衛于約柜前舞蹈”來自圣經舊約，而“圖拉真與寡婦”則是中世紀對古羅馬帝國史尤其是對格列高利救贖故事的重新解讀。但丁所選取的這三個主題有其內在聯系：圣母所懷的既是上帝之子又是大衛之子，米甲因驕傲之罪而永遠無法懷上大衛之子，那位寡婦則失去了支撐自己的兒子；圣母是謙卑之典范，米甲犯下驕傲之罪，圖拉真則以謙卑的態度對待平民百姓。這三件作品皆是為了勸誡犯下驕傲之罪的靈魂，并向世上自高自大的人發出警告。

二、語詞或圖：圖像志視域下的實物性

在用藝格敷詞描述完三件浮雕作品后，但丁在維吉爾的指引下將目光轉向高層平臺。但丁在和維吉爾對話之后再次提醒讀者：

但是，讀者呀，我不愿你由于聽了我所說上帝要求人怎樣還債，就放棄良好的意圖。你不要注意受苦的形式：要想一想它的結果，想一想，在最壞的情況下，它也不能持續到最后的審判以后。

這樣的敘述可以看作對前三段藝格敷詞的總結，同樣也是勸誡讀者不要看到這些贖罪者受苦的情形而放棄悔罪的意圖。與第九首中的插入語類似，第十首結尾處的這段敘述也有著相同的作用。從第十首藝格敷詞之前的鋪墊以及文本的“語詞生動”可以看出，這段描述具有十分強烈的修辭學色彩。但丁在此更像是面對觀眾演講的演說家，而非寫作的詩人，這種修辭學色彩必然帶給文本更多的實物性。

雅希·埃爾斯納在《藝術史之為藝格敷詞》（Art History as Ekphrasis） 一文中明確指出藝格敷詞的實物性之于藝術史的意義：

我的提議很簡單：藝術史自近代建立之初就遠非一門嚴謹的學問，相反，藝術史即“藝格敷詞”，或者更準確地說，它是建立在藝格敷詞基礎上的長篇論述。毫無疑問，這在近現代藝術史的奠基人瓦薩里和溫克爾曼身上就有體現，而在啟發他們的遺存古代文獻中（如普林尼、維特魯威、盧西安、斐羅斯屈拉特，甚至鮑薩尼阿斯的作品），這點更顯露無遺。換言之，藝術史是作者為契合其預先懷揣的意圖，將修辭描述有偏向地運用到單個、多個藝術品乃至整個藝術門類上的行為。

埃爾斯納并未對藝格敷詞的“想象”與“實物”傳統做出明確區分，故他在“遺存古代文獻”中同時提及了斐羅斯屈拉特與盧西安。但這并不妨礙我們從作為近現代藝術史起源的瓦薩里與溫克爾曼著作中找到藝格敷詞的“實物”身影，前者以藝格敷詞再現了喬托、達·芬奇、米開朗基羅等文藝復興大師的杰作，后者則以藝格敷詞再現了《拉奧孔》《阿里阿德涅》等古典藝術作品。

在研究方法的層面，藝格敷詞的實物性也可為圖像志分析提供具體的“屬像”（at?tributes） 信息。這種方法可追溯至古希臘時期，亞里士多德在《形而上學》中重點論述了世間萬物的分類方法與定義原則，而與圖像中的屬像密切相關的論述則在《詩學》中初現端倪，他在其中分析了各種隱喻的類型，包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推這四種類型。真正將此方法運用在藝術史圖像志傳統中的是貢布里希，他在《象征的圖像》一文中以亞里士多德的隱喻傳統闡釋西方的圖像志定義方法，并認為文藝復興時期切薩雷·里帕（Cesare Ripa） 的《圖像手冊》（Iconologia） 一書通過隱喻來獲得所謂“視覺定義”的方法，即通過亞里士多德提出的“屬像”來定義抽象概念的屬性，例如綠色服裝有著“希望”的隱喻含義，這一屬像被運用于諸如“希望”（Hope）、“吉兆”（Good Augury） 等概念的擬人化形象。實際上，潘諾夫斯基圖像學研究三層次理論的前兩個層次——“前圖像志描述”與“圖像志分析”——便運用了類似的屬像判斷。

探尋《煉獄篇》第十首藝格敷詞的具體實物借鑒，同樣可以使用這個方法，區別在于藝術史學者通過圖像中的屬像去探尋意義，而此處需要以語詞描述中的屬像去錨定圖像志類型。費魯喬·烏利維（Ferruccio Ulivi） 在分析意大利文學與視覺藝術之間的關系時做過相關研究，但他認為在比較《神曲》與視覺藝術作品時“有必要避免所謂的類屬相似性（generiche similarita）”，即需要避免僅因但丁《神曲》中的相關描述與某些藝術作品相似，就將二者籠統對應起來。詹姆斯·麥格雷戈（James H. Mc?gregor） 則指出，在關于但丁《神曲》藝格敷詞的研究中，正是這種“類屬相似性”在圖像志層面彰顯出研究價值。

即便如此，想要完全依靠圖像志手冊中的記載來確定藝格敷詞中的圖像“屬像”也絕非易事，因為以不同圖像志原典來創作具體作品，這在任何時期都不罕見。當但丁描述“圣母領報”浮雕時，他既沒有將圣母描繪成正在織布或讀書的處女形象，比如達·芬奇所繪的《圣母領報》（圖1），也沒有提及經常出現的代表圣靈降臨的鴿子意象。然而，僅憑藝格敷詞中相關意象的缺失，就可以斷定但丁所參照的藝術作品實物中缺失該屬像嗎？這個問題是判斷實物為何的關鍵。如上文所述，但丁完全可以用其他方式解讀《路加福音》中關于“圣母領報”這一場景的敘述，但他特意選擇了浮雕的藝格敷詞形式，與原典相比，但丁幾乎未增添任何細節描述的文本再創作，這恰好清晰表明了他對視覺傳統的借鑒。鑒于但丁在描繪第三件浮雕作品“圖拉真與寡婦”時直接使用了大段對話來講述故事，且《路加福音》也是通過對話來講述的，所以令人驚訝的是，他在“圣母領報”浮雕上并未使用相同的方法，而僅以藝格敷詞的方式將文本的時間性壓縮成圖像的空間性，以此描述某個定格的畫面。這種手法是造型藝術家的慣用手段，即將圣母的擔憂、害怕、猶豫、費解與疑慮轉化為一個定格的場景，其中僅有致意的大天使加百列和默認的圣母。

格特魯德·席勒（Gertrud Schiller） 在《基督教藝術圖像志》（Iconography of Chris?tian Art） 一書中描述了1300年前后“圣母領報”這一母題在藝術作品中表現出的一些特征，這正與但丁所描述的第一件浮雕作品相似：

加百列伸出手，表明他正在向圣母瑪利亞講話，或正在指向她。加百列站在坐著的圣母面前，或是走向她，這個動作可能是通過人物跨步的姿勢或腳尖站立表現的。兩者均已全或半側面展現，大天使則站在場景的右側。

作為藝格敷詞特征的故事性擴展在圖像志分析的范疇中彰顯出新的價值，即通過對話來預示姿勢。但丁所述大天使加百列與圣母的對話恰好說明了兩個人物擺出的姿態與動作，而“Ecce ancilla Dei”同樣表明了其姿勢的謙遜，這一點在中世紀相關圖像的再現中同樣存在：

圣母瑪利亞低垂的頭部暗示出她的順從，以及真誠接受神的順從意愿，這樣的母題可追溯至圣詠經的闡釋之中。

由此可以推斷，但丁是以1300年前后“圣母領報”母題在藝術作品中的呈現為參照對象來完成這段藝格敷詞的，彼時的基督教圖像志也可提供佐證。《詩篇》（即《圣詠經》） 手抄本插圖“圣母領報”（圖2） 和“圣母領報”飾板畫（圖3） 均顯示出當時對這一母題的處理還未如文藝復興時期那般具有鴿子、書籍、織布機等意象，其畫面所強調的正是但丁在藝格敷詞中重點敘述的內容，即圣母那包含多種情緒的謙遜，如果增添太多意象，似乎會減少這樣的謙遜。

相較于“圣母領報”，“大衛于約柜前舞蹈”較少出現在基督教圖像志傳統中，但也并非無跡可尋。《舊約·歷代志上》第十三章稱大衛對全體會眾說要將約柜從基列耶琳（Kirjathjearim） 運到以色列，將約柜從亞比拿達的家里抬出來并放在新車上后，大衛和以色列眾人在神前用琴、瑟、鑼鼓、號作樂，極力跳舞歌唱。途中拉車的牛驚跳，烏撒（Uzza） 伸手扶住了約柜，卻引起神的憤怒而被擊殺。大衛因此懼怕，暫時不敢將約柜運進自己的城，而是運到迦特人俄別以東的家中。到了第十五章，大衛稱除利未人外，無人可抬神的約柜，便召集了利未人各家族到耶路撒冷，要將約柜抬到他所預備的地方，并吩咐利未人的族長，派他們歌唱的弟兄用琴瑟和鈸作樂，歡喜地大聲歌頌。最后約柜進入大衛城的時候，掃羅的女兒米甲從窗戶里看見大衛王跳舞，心里便輕視他。可見，圣經原典以三章的篇幅描繪了一段時空中發生的系列事件，而在但丁的描述中，這些事件被壓縮到一個瞬間并展現于一件浮雕作品。這既是赫弗南所說的語圖競爭的表現，又是但丁借鑒造型藝術來表現事件的佐證，后者以上文所述的“以屬喻種”方法揭示事件， 細致描繪了“ 合唱隊”“香煙”之類的事物。

作為重要的圖像志參考，13世紀的一部《十字軍圣經》（The Crusader Bible） 手抄本中的插圖（圖4） 或許可以為此提供描繪模板。這幅插圖中的人物并未像原典那樣以七為數進行分組，而是聚集在同一場景之中；約柜也沒有被放置在公牛拉著的大車上，而是由幾個人扛著從畫面左側進入。在扛著約柜的人群隊伍前方是頭戴王冠、手持豎琴的舞蹈的大衛，他的目光看向右上方城堡窗戶前的米甲，后者正用手指著他。大衛前方的人群并未如但丁所描述的那樣正在唱歌，而是演奏著不同的樂器，另外還有兩個隨從在宰殺羔羊。如果將圣經原典與但丁《煉獄篇》第十首的藝格敷詞、《十字軍圣經》手抄本插圖進行比較，可以清楚把握到但丁所用的“大衛于約柜前舞蹈”這一藝格敷詞的基督教圖像志傳統，并有理由相信像手抄本這樣的藝術作品給予了但丁靈感，使其能夠在有限的空間里瞬間展現一段時間中發生的系列事件，描繪其中包含的屬像，以呈現其具體所指。

相較于前兩個浮雕，“圖拉真與寡婦”并非出自圣經，而是來自古羅馬帝國史，若究其文獻根源，可在多個版本的相關敘述中發現其可能的借鑒。此典故的部分內容包含在12世紀中葉索爾茲伯里的約翰（John of Salisbury） 的《論政府原理》（Policraticus）中，在這本著作的第五卷第八章中，約翰討論了圖拉真相對其他人而言更適合成為羅馬帝王的原因。約翰是如此引入“圖拉真與寡婦”的故事的：

一些人認為其他人要比圖拉真更好，為了使他們更容易接受對他的贊揚，書中記載了最為神圣的格列高利大帝對他的贊許，以及為這位皇帝流淚，使其免遭地獄之火的侵襲。這位領主心懷憐憫地贊揚了圖拉真在面對哭泣的寡婦時展現出的公正。因為當這位著名的皇帝騎在馬上準備離開去戰斗之時，一位寡婦抓住了他的腳悲痛地哀號，請求他公正對待不法殺害她兒子的人。

之后的對話便是但丁藝格敷詞中引用的片段。對這段敘述的探究必須回到最初的文本，因為其中解釋了格列高利大帝是如何知曉“圖拉真與寡婦”的故事的。

現存最早的《格列高利傳》（Vita Gregorii） 為8世紀早期惠特比的一位不知名修道士之作，8世紀晚期保羅執事（Paul the Deacon） 與約翰執事（John the Deacon） 所作的相關傳記均以此為模板。約翰的《論政府原理》同樣采用了相關敘述，但隱去了格列高利大帝接觸到此故事的緣起。不知名修道士的《格列高利傳》對此的敘述是：

我們中的一些人講述了一個由羅馬人敘述的故事，即圣格列高利的眼淚是如何使圖拉真皇帝清醒甚至給其施浸禮的，這則故事使講述者與聽眾都感覺神乎其神。無人會驚訝于我們此處所謂的施洗，因為如果沒有施洗，沒有人會看見神，并且第三種施洗的方法便是被眼淚洗禮。一天圣格列高利穿過廣場（圖拉真廣場），據說這是由圖拉真負責的一個宏偉作品，圣格列高利在仔細檢視廣場后發現，圖拉真雖然是一位異教徒，但所做善舉是如此仁慈，以至于看上去更像是一位基督徒所作。

由此可見，圣格列高利因看到圖拉真廣場上有關圖拉真善舉的藝術作品而感動落淚。這種敘述使故事情節更合理，同時也可能解釋了但丁藝格敷詞的文本來源。雖然但丁可能主要借鑒的是《論政府原理》與同時代的某些文獻材料，但無論是他對“悲痛流淚的寡婦”“蜂擁而至的騎兵”“金地的鷹旗”等屬像的描繪，還是原文所指向的實物，我們都有理由相信這段藝格敷詞有其對應的實物作品。

綜上所述，從中世紀到文藝復興早期的圖像志可以看出，但丁所描述的驕傲者平臺的三件浮雕作品在其語境下的確存在對應實物的可能，這也從側面證明了但丁并非依靠“想象”隨意書寫藝格敷詞詩歌，而是借鑒了現實的藝術作品。

三、歷史與物：但丁的視覺經驗與實物借鑒

論述至此，問題再度回到實物，即但丁撰寫藝格敷詞的實物參照為何？他是依據怎樣的視覺經驗完成這篇藝格敷詞的？結合但丁的流放經歷以及他停留過的城市，進而比較不同地區的藝術作品及其圖像志借鑒，或許可以在相對較小的范圍內錨定藝術作品實物。但在此之前還需要解決的問題是，但丁是否在《神曲》中植入了自己的現實經驗？答案是肯定的。但丁在創作過程中大量參考了現實中發生的事件，比如《神曲》中一再出現的人物貝雅特麗齊便來自現實，她是佛羅倫薩名流、銀行家福科·波爾蒂納里之女，據薄伽丘所述，但丁與她相遇在波爾蒂納里府中的聚會上；類似的情況還有《神曲·地獄篇》（以下簡稱《地獄篇》） 第十九首中提到的但丁曾打破石缸解救行將溺亡之人。參考個人視覺經驗進行創作的例證也可見于但丁在《地獄篇》中描繪的路西法，這借鑒了他在佛羅倫薩洗禮堂圓頂上看到的路西法形象。

和席勒類似，麥格雷戈以法國圣皮埃爾穆瓦薩克修道院克呂尼修會教堂（MoissacCloister of Cluniac AbbeyChurch of Saint Pierre）南門入口處的“圣母領報”浮雕與法國蘭斯圣母大教堂（Reims Cathe?dral of Notre Dame） 西立面中門側壁的“圣母領報”浮雕（圖5） 為例分析這一主題 ， 二者對“圣母領報”的呈現與但丁的藝格敷詞比較相似，都沒有鴿子、書籍、織布機等意象。但丁生前并未到訪過法國，雖然法國教堂的建筑風格在中世紀曾風靡歐洲大陸，但沒有實際證據表明但丁確實有過此類視覺經驗。

要解決這個問題，確切史料的輔助必不可少。1300年5月，佛羅倫薩教皇派分為黑、白兩黨并相互殺戮。但丁作為白黨人士以及佛羅倫薩的執行官之一，于1301年秋與教皇卜尼法斯八世（Bonifacius VIII） 就瓦盧瓦的查理（Charles of Valois） 干涉佛羅倫薩一事談判。實際上，教皇早已與黑黨領袖科爾索·多納蒂（Corso Donati） 達成共識，支持瓦盧瓦的查理接管佛羅倫薩，包括但丁在內的白黨成員因此遭到流放。1303年，但丁到維羅納的巴爾托洛梅奧·德拉·斯卡拉（Bartolomeo Della Scala） 宮殿做客，并與坎·格蘭德·德拉·斯卡拉（Can Grande Della Scala） 結識，后者成為但丁極為重要的贊助人。也正是在維羅納，可以發現孕育但丁藝格敷詞視覺經驗的蛛絲馬跡。就“圣母領報”主題而言，維羅納圣芝諾（San Zeno） 教堂的青銅門是一個相對可靠的來源。

作為一名虔誠的基督教信徒，但丁每流放至一處必會前往當地知名教堂禮拜參觀。就維羅納而言，但丁曾到訪當地的圣阿納斯塔西婭大教堂（Basilica di Santa Anastasia）、圣菲爾莫教堂（Chiesa di San Fermo） 等地標性教堂，不僅如此，他還于1320年在圣埃萊納教堂（St. Elena Church） 發表過題為“ 論水與土”（De Aqua et Terra） 的演講。這些教堂大都建于中世紀，其浮雕、外立面以及建筑裝飾在某種程度上成為但丁流放此地并尋求宗教精神慰藉時最大的視覺享受。圣芝諾教堂是維羅納最古老也是最重要的教堂，其完成于13世紀的著名青銅門（圖6） 必然給但丁留下了深刻印象。在《地獄篇》中同樣有圣芝諾教堂的影子：在地獄第七惡囊中，一個名為萬尼·福奇（Vanni Fucci） 的罪人受萬蛇噬咬，因為他曾在1293年初伙同幾個暴徒闖進圣芝諾教堂，偷走那里的圣器；罪人的腿被伸到石洞之外遭受灼燒的刑法，便源自圣芝諾教堂青銅門上的一塊裝飾板。與之類似，這面青銅門左上角描繪“圣母領報”故事的裝飾板與但丁的藝格敷詞一致。雖然稍顯模糊，但仍可以看到大天使加百列的羽翼，以及圣母前傾身體并低頭的順從模樣。

如上文所述，“大衛于約柜前舞蹈”的藝格敷詞與《十字軍圣經》之間存在著某種聯系，而相關內容在中世紀其實極少在藝術作品中得到圖解。《十字軍圣經》中的一幅插圖恰好圖解了最關鍵的內容，其下半部分描繪的是《舊約·歷代志上》第十三章中“約柜從基列耶琳被運到以色列”的場景（圖7），其中頭戴王冠的大衛正在游行隊伍前方演奏、起舞，而牛車旁邊的烏撒因伸手扶住約柜而被擊殺，施加此力量的神則由畫面上方云端伸出的一只手來指代。這種描繪既較好地圖解了原典的相關描述，也符合中世紀對此類故事的理解。與前一幅圖版相呼應，此處大衛帶著相同的王冠，可看出這兩處故事圖解的內在聯系。據摩根圖書博物館舉辦的《十字軍圣經》線上展覽導言所述，雖然沒有確切的文獻資料證明這部手抄本是由法國國王路易九世（Louis IX） 贊助的，但他與《十字軍圣經》之間確實存在關聯：他發起了第七、第八次十字軍東征，并以“十字軍”命名這部描繪舊約故事的手抄本，《十字軍圣經》因此得名。這部手抄本原先沒有任何文字，只有關于亞伯拉罕、約瑟、摩西、約書亞、參孫、撒母耳、掃羅、約拿單和大衛等英雄事跡的圖解，并且其中涉及很多此前從未被圖解過的圣經故事。那么，但丁是否有機會接觸到這部法國手抄本呢？

據說1270年路易九世離世后，《十字軍圣經》被其兄弟那不勒斯的查理一世（Charles I of Naples） 帶到了意大利，此書之后便在歷史中銷聲匿跡，直到17世紀才重新出現在文獻記載中。但丁有可能看過這部手抄本，主要有三個原因。一是他對家族歷史的自傲，其祖先卡奇亞奎達（Cacciaguida） 參加了第二次十字軍東征，并受封騎士，戰死沙場，但丁特意將其置于《神曲·天國篇》（以下簡稱《天國篇》） 最核心的第十五、十六、十七章。二是但丁對自己參加坎帕爾迪諾之戰的追憶，《十字軍圣經》中許多國王與英雄都穿著十字軍的甲胄，由此產生的共情足以吸引但丁在意大利找尋這部手抄本。三是《十字軍圣經》本身便是但丁撰寫《神曲》的重要參考。編寫《十字軍圣經》是路易九世宣傳其“君權神授”的策略之一，這與他在1248至1254年間的第七次十字軍東征有關。強調此種神圣性不僅是為了確保十字軍東征的合法性，還在于獲取切實利益。查理一世同樣借鑒了路易九世的方法，他將《十字軍圣經》帶到意大利，以獲取耶路撒冷王位的神圣合法性，而此王位實際上是他從安條克女公爵瑪麗手里買來的。查理一世在成功獲得王位后，于東地中海地區推行各項政策，并計劃將版圖向希臘擴張，這項舉措被史學家描述為向圣地的又一次十字軍東征，也是法國安茹王室親教皇派（papal?Angevin） 借基督教復興所欲達成的更為宏大的計劃的一部分，即通過贖罪的苦行之戰來拓展疆土，重建拉丁帝國。

但丁之所以將《十字軍圣經》作為撰寫《神曲》的參考，并非是因為查理一世，而是因為他的兒子查理二世。在《天國篇》第十八首中，但丁在木星天看到由神圣靈魂升天而組成的絢麗畫面，當最后一個字母M——即“君主制”（Monarchy） 的首字母，這個詞對但丁來說是帝國的象征——出現時，其哥特式字母的形狀發生了一系列變形：下半部分先呈現出象征法國王室的鳶尾花形狀，而這同樣是教皇派的紋章，隨后慢慢與上半部分融合，直到整個字母幻化成象征羅馬帝國權威的鷹的形狀。這個變形過程是用藝格敷詞描述的，明顯代表著法國王室和教皇派結合為至高君主帝國的一部分，也暗指神圣合法性的獲得，這不僅是路易九世編寫《十字軍圣經》的動機，也是法國安茹王室親教皇派的野心。而《十字軍圣經》中的許多圖解也符合此類描述，例如在插圖“大衛于約柜前舞蹈”中，約柜頂端與大衛權杖頂端都出現了鳶尾花紋章。在《天國篇》第十九首中，這只鷹開口說話，其中有一句批判便與上文所述理由密切相關：

不信基督者從未有人升入這個國度，不論在他被釘死在十字架上以前或以后。但是你瞧：許多喊“基督，基督！”的人，在最后審判時，將比不知道基督的人距離他要遠得多……

這種指責或許指向的是路易九世編寫《十字軍圣經》以獲得神圣合法性的操作。在之后神鷹列舉的國王中，有一人可為這個假設增加不少可信度：

當波斯人看到那本展開的、其中記載著你們的國王們的一切惡行的案卷時，會向他們說什么呢？……將在其中看到，那個耶路撒冷的跛子的善行用一個I字母標明，而其與此相反的行為將用一個M字母標明。

此處“那個耶路撒冷的跛子”指的便是查理二世，他生來跛足，因愚鈍而被查理一世輕視，卻成功繼承了耶路撒冷王位。為此，但丁將其視為口中喊著“基督”卻沒有虔誠信仰之人，并且以代表羅馬數字“一”的I形容其善行，同時以代表羅馬數字“一千”的M來形容其惡行。由此，我們有理由相信但丁深入研究了查理二世假借基督教之名繼承耶路撒冷王位的歷史，并找到了這部能夠反映此事的《十字軍圣經》手抄本。在閱讀過程中，但丁發現了對“大衛于約柜前舞蹈”的創新圖解，這則故事又恰好符合對煉獄中驕傲者平臺的設置，故以藝格敷詞將其再現。

關于最后的“圖拉真與寡婦”的藝格敷詞，南希·威克斯（Nancy Vickers） 有過專門的論述，其判斷具有一定的參考價值：

格列高利的傳記與由此派生出的文本證實，格列高利正是在廣場上看到了某物而拯救圖拉真的。這里的某物或許正是圖拉真紀功柱，眾所周知這是格列高利可以接觸到的有關圖拉真的材料，但這件作品實際上是圖拉真歷史事件的再現。

威克斯將但丁的藝格敷詞與圖拉真紀功柱聯系起來。對但丁而言，他所需要的是可以為藝格敷詞提供模板的主題描繪，而圖拉真紀功柱恰好符合這一點。如上文所述，他曾在1301年秋去羅馬談判，所以他有可能在那個時候看過這件作品。對比不知名修道士的《格列高利傳》中的描述，格列高利大帝為圖拉真事跡所感動這件事本身就是謙遜品質的體現，此種歷史交錯感恰好匯聚在同一件藝術作品上，但丁因此將其表現在藝格敷詞中也是合理的。從細節來看，紀功柱中間位置的一塊圖版描繪的便是與但丁所述基本相同的場景（圖8），其中圖拉真被眾多士兵環繞，如同坐在馬背上，在他腳邊還跪著幾個人。我們可以嘗試認為這就是對“圖拉真與寡婦”故事的圖解，雖然這塊浮雕位于整個紀功柱的中部，從下往上仰視很難分辨出具體人物，但對但丁而言，這件作品已然可以為他提供靈感，進而去查閱與研究相關的歷史材料，并將其確定為“圖拉真與寡婦”的故事。

借由但丁的實際經歷與視覺經驗，《煉獄篇》第十首藝格敷詞所借鑒的藝術作品實物可以錨定為維羅納圣芝諾教堂青銅門、《十字軍圣經》插圖和圖拉真紀功柱浮雕。歷史與實物的相互映照進一步確定了但丁此篇藝格敷詞的圖像志參考，這在某種意義上可以看作對文本的圖像學研究，同時也證實了但丁確實是以藝術作品實物為原型書寫這篇藝格敷詞的。

結語

綜上所述，但丁在《煉獄篇》第十首中以藝格敷詞描繪了驕傲者平臺上的三件浮雕作品，這與他常年累積的關于中世紀與文藝復興之交藝術的視覺經驗密切相關。赫弗南在解讀這段藝格敷詞時提及，“在但丁這個案例中……藝格敷詞不僅使浮雕人物說話，并因此從其口中引誘出故事來，而且雙倍彰顯出語詞勝過圖像的力量……由此在但丁身上如在荷馬與維吉爾身上一樣，圖像最終由語詞掌控”，威克斯也同意此觀念。“詩畫競爭”似乎成為現代藝格敷詞研究的主要趨勢。然而，從本文的論述可以看出，這種研究趨勢在一定程度上忽視了語、圖二者的關聯及其相互激發而來的靈感。除了被現代學者一再強調的語詞視覺化的“想象”傳統，藝格敷詞實則還有古典修辭學層面的“實物”傳統，沿襲這一傳統的藝格敷詞更多旨在將語詞與圖像相融合，而非簡單強調語詞高于圖像。《煉獄篇》第十首的藝格敷詞便是承襲“實物”傳統之作，這不僅彰顯了詩中所謂“神跡”之偉大，同時也從側面反映了這個時代炫目的藝術光彩。

后世眾多畫家根據但丁在《神曲》中的描述繪制過不同形式的作品，包括波提切利、費德里科·祖卡里和威廉·布萊克，他們也都繪制過《煉獄篇》第十首中的驕傲者平臺。雖然這些畫家所圖解的故事不一定都源自《神曲》原著，但對比他們的作品與但丁的藝格敷詞，可發現畫作的故事圖解之貼切、精神內涵之完整、語圖融合之緊密，這些不僅說明了但丁的描述之生動，同時也清楚指向了但丁所參照的作品實物。而從方法論的層面來看，在跨媒介研究頻繁發生于各領域的當下，以更為寬廣的語圖融合視角重新審視藝格敷詞研究，或許會有全新的發現與理解。

①"Ja? Elsner，“Art History as Ekphrasis”， Art History， Vol. 33， Issue 1 （2010）： 11-27， 11.

② Ruth Webb， Ekphrasis， Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice， Burlington： Ashgate Pub?lishing Ltd， 2009， p. 6.

③ 李健對自古以來藝格敷詞的三次話語實踐轉向有過詳細論述：“文藝復興時期的前現代轉向，既是藝格敷詞的現代含義形成的起點，又體現出其對藝術史和藝術門類自覺意識的推動；20世紀90年代的第一次當代轉向，以一種競爭模式集中反映了其在概念界定、語圖互涉問題上的多元視界和話語重構；21世紀以來的第二次當代轉向，以交互模式為特征回應了時代狀況的變化。”（李健：《論作為跨媒介話語實踐的“藝格敷詞”》，《文藝研究》2019年第12期）

④ 學界普遍認為忒翁的《修辭學初階訓練》最早寫于1世紀，也有觀點認為這是5世紀的作品。Cf. MalcolmHeath，“Theon and the History of the Progymnasmata”， Greek， Roman and Byzantine Studies， Vol. 43， No. 2（2003）： 129-160.

⑤ 關于藝格敷詞早期的歷史與功用，參見李驍：《藝格敷詞的歷史及功用》，《新美術》2018年第1期。

⑥ Progymnasmata： Greek Textbooks of Prose Composition and Rhetoric， trans. George Alexander Kennedy， Atlanta： Soci?ety of Biblical Literature， 2003， p. 166.

⑦ Grameme Miles，“Philostratus”， in Daniel S. Richter and William A. Johnson （eds.）， The Oxford Handbook of theSecond Sophistic， Oxford： Oxford University Press， 2017， p. 244.

⑧⑨"Philostratus the Elder， Imagines. Philostratus the Younger， Imagines. Callistratus， Descriptions， trans. Arthur Fair?banks， London： William Heinemann， 1931， p. 5， p. xviii， p. xxiii， pp. 99-103.

⑩ 恩斯特·R. 庫爾提烏斯：《歐洲文學與拉丁中世紀》，林振華譯，浙江大學出版社2017年版，第76頁。

Michael Baxandall， Giotto and the Orators： Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composi?tion， 1350-1450， Oxford： Oxford University Press， 1971， pp. 1-2.

保羅·奧斯卡·克里斯特勒：《文藝復興時期的思想與藝術》，邵宏譯，東方出版社2008年版，第27頁。

James A. W. Heffernan， Museum of Words： The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery， Chicago： The Uni?versity of Chicago Press， 1993， p. 37， pp. 37-38， p. 45.

James H. Mcgregor，“Reappraising Ekphrasis in Purgatorio 10”， Dante Studies， with the Annual Report of theDante Society， No. 121 （2003）： 26， 31， 27， 27.

但丁：《神曲》“煉獄篇”，田德望譯，人民文學出版社2002年版，第80頁，第85頁注釋15，第89頁，第89頁，第90頁，第90頁，第91頁。

Andrew D. Walker，“Enargeia and the Spectator in Greek Historiography”， Transactions of the American PhilologicalAssociation （1974-2014）， Vol. 123 （1993）： 353.

參見李驍：《論藝格敷詞的范圍及enargeia》，范景中、曹意強、劉赦編：《美術史與觀念史》第23冊，南京師范大學出版社2019年版。

Quintilian， The Institutio Oratoria， Books VII-IX， trans. H. E. Butler， Cambridge， Massachusetts： Harvard Universi?ty Press， 1921， p. 249.

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《圣經》（和合本），南京愛德印刷有限公司1997年，第1589頁，第561頁。

關于這一點最著名的論述是萊辛在其著作《拉奧孔》中表達的觀點，他列舉了老斯卡里格、帕羅、特拉生以及其他學者對荷馬之盾的指責，也說明了達西耶、布瓦文和蒲伯對此類指責的答復（參見萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版，第106—112頁）。塔普林系統性地論述道，盡管過去一些不切實際的學者受到靈感的激發，努力想根據荷馬的描述畫出盾牌，但這種盾牌在現實中是不可能存在的［See Oliver Taplin，“The Shield of Achilles within the‘Iliad’”， Greece amp; Rome， Vol. 27， No. 1 （1980）： 4］。哈格斯特魯姆認為這段描述是藝格敷詞的濫觴（See Jean H. Hagstrum， The Sister Arts： The Tradition of Liter?ary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray， Chicago： The University of Chicago Press， 1958， p. 29）。克里格認為雖然阿基琉斯之盾是語言建構出來的逼真的虛擬之物，但它其實是一種隱喻，意在“再現再現之物”（See Murray Krieger， Ekphrasis： The Illusion of the Natural Sign， Baltimore and London： The Johns Hop?kins University Press， 1992， p. xvii）。赫弗南部分批判了克里格的觀點，認為后者將一種古羅馬時期的文學體裁擴大為文學的普遍原理（See Museum of Words： The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery， pp. 10-21）。

Nancy J. Vickers，“Seeing Is Believing： Gregory， Trajan， and Dante’s Art”， Dante Studies， with the AnnualReport of the Dante Society， No. 101 （1983）： 67-68， 68， 527-528， 79.

參見亞里士多德：《形而上學》，吳壽彭譯，商務印書館1959年版，第141—179頁。

亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館1996年版，第149頁。

《里帕圖像手冊》，李驍譯，北京大學出版2019年版，第27、153頁。

參見楊思梁、范景中編選：《象征的圖像：貢布里希圖像學文集》，楊思梁、范景中譯，廣西美術出版社2015年版，第41頁。關于象征隱喻更為詳細的論述，參見李驍：《切薩雷·里帕的〈圖像學〉與其哲學傳統》，《藝術探索》2017年第4期。

Cited in James H. Mcgregor，“Reappraising Ekphrasis in Purgatorio 10”， Dante Studies， with the Annual Report ofthe Dante Society， No. 121 （2003）： 27.

西方學者對此持不同意見，麥格雷戈認為，但丁《神曲》中浮雕的藝格敷詞片段恰好證明了“文本”（textuality） 的角色被普遍高估，因為但丁“圣母領報”浮雕的藝格敷詞對圣經原文的忠實程度被夸大了［See James H. Mcgregor，“Reappraising Ekphrasis in Purgatorio 10”， Dante Studies， with the Annual Report of theDante Society， No. 121 （2003）： 30］；而赫弗南則認為，“在這個案例中，藝格敷詞不僅使浮雕人物發出聲音，并因此引申出他們的故事，而且加倍證明了語詞在圖像之上的力量……在但丁身上，以及荷馬和維吉爾身上，圖像最終都會被語詞征服”（Museum of Words： The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery， p.45）。

Gertrud Schiller， Iconography of Christian Art， Vol. 1， trans. Janet Seligman， Greenwich： New York Graphic So?ciety， 1971， p. 36， p. 43.

John of Salisbury， Policraticus： Of the Frivolities of Courtiers and the Footprints of Philosophers， ed. amp; trans. Cary J.Nederman， Cambridge： Cambridge University Press， 1990， p. 80.

The Earliest Life of Gregory the Great， by an Anonymous Monk of Whitby， ed. amp; trans. Bertram Colgrave， Law?rence： University of Kansa Press， 1968， p. v， p. 126.

芭芭拉·雷諾茲：《全新的但丁：詩人·思想家·男人》，吳建、張韻菲譯，黑龍江教育出版社2015年版，第5頁，第297—298頁，第535頁，《序言》第20頁，第463頁。

但丁：《神曲》“地獄篇”，第158頁。

參見摩根圖書博物館為這部手抄本舉辦的線上展覽，https：//www.themorgan.org/collection/crusader?bi?ble。

但丁：《神曲》“天國篇”，第96—113頁，第122頁，第124頁。

Jonathan Riley?Smith， The Feudal Nobility and the Kingdom of Jerusalem， 1174-1277， London： Palgrave Macmillan，1973， pp. 220-224.

Norman Housley， The Italian Crusades： The Papal ? Angevin Alliance and the Crusades against Christian Lay Powers，1254-1343， Oxford： Oxford University Press， 1982， pp. 75-76.

“格列高利的故事證明在一個代禱（intercession） 的劇情中，也許同樣可能有第三種關系：代禱員（in?tercessor）、被代禱者（intercessee），以及促使其代禱的事物——藝術品、文本。‘朝圣者但丁’（Dantethe pilgrim） 進一步設定的調節功用，建立在‘詩人但丁’（Dante the poet） 將要書寫的文本之上：他的史詩在其他人的救贖之旅中被預見性地看作是沉思的。對打動格列高利的異教‘文本’的描述由此形成一種自我指涉，也確實是一種自我肯定的姿態；它建立在文本的力量之上。”［Nancy J. Vickers，“Seeing IsBelieving： Gregory， Trajan， and Dante’s Art”， Dante Studies， with the Annual Report of the Dante Society， No. 101（1983）： 80］

作者單位南京師范大學美術學院

責任編輯 吳青青

本文為江蘇省高校哲學社會科學重大項目“江蘇地區博物館跨媒介敘事研究”（批準號：2023JZD101） 成果