女性肖像的“形象學”：論15世紀佛羅倫薩的女性肖像畫

摘要作為獨立“文類”，個體肖像畫在15世紀的佛羅倫薩出現進而成熟，這是文藝復興藝術從單一的神圣場域走向更具現代意味的世俗場域的關鍵標志。在此過程中，女性肖像的形象裝配顯示出更多含混的特質，它圍繞空間、“物體系”和視點，不僅形成了比男性肖像更為復雜的表征語言，而且性別意識形態的注入使其美學“形式”和意識形態“內容”之間形成了一種歷史曖昧。這需要在馬克思主義藝術批評的歷史化運作中進行清理，以完成對肖像的藝術祛魅。

按經典的藝術史界定，獨立的個體肖像畫的出現是文藝復興精神即“自我的覺醒”的重要標識，數量上占到將近一半的女性肖像畫更顯示了性別意識的覺醒。據粗略統計，1430—1500年間佛羅倫薩的獨立肖像畫存世大約百來件，其中女性肖像畫有將近四十件。然而，藝術史中女性形象的出場并非一個孤立的“事件”，而是一系列復雜的社會互動的結果，女性肖像的美學“形式”與性別意識形態的“內容”嵌入是一體的機制。以馬克思主義藝術批評的策略來看，“形式的意識形態”和“意識形態的形式”在意識形態的主體建構中如硬幣的兩面，需要在雙向的歷史化運作中加以澄清，這一方法論對于研究15世紀佛羅倫薩的女性肖像畫同樣有效。

一、“發明”女性美

按傳統人文主義話語的理解，女性肖像畫的出現理所當然地屬于“自我發現”“個性崇拜”的一部分，至少表明了“女性美”的發現。布克哈特的論述似乎可以支持這一觀點，在論及文藝復興時期上流社會女性的地位時，他認為“婦女和男子處于完全平等的地位”，因而和男人一樣追求“完整的個性”①。直至20世紀，仍不時有藝術史學者不加區分地用布克哈特的個性發展論解釋文藝復興肖像畫的出現，并結合瓦薩里以來的自然主義美學話語闡釋它們的藝術風格②，殊不知布克哈特的觀點實際上是一種“歷史誤認”。1977年，歷史學家瓊·凱莉（Joan Kelly） 發表論文《女性有文藝復興嗎？》，率先挑戰傳統史學觀念，為“女性經驗”的歷史研究開啟了新篇章③；20世紀末，伴隨女性主義批評向藝術史領域的擴展，女性肖像畫也進入了人們的視野，15世紀佛羅倫薩上流社會的女性肖像畫作為家庭和婚姻文化史的視覺文獻/文本，備受藝術史家青睞，各種專題展覽、論文集和專著相繼面世。從女性主義的角度來看，所謂女性美的“發現”其實是“被發現”，因為發現女性美的并非女人自己，而是主宰女性命運的父權制度及其男性代理；不僅男人委托和繪制了女性肖像畫，而且男人或男性世界規定了女性肖像“應當”展示什么；更確切地說，男權社會“界定”和“發明”了女性美，即便到了16世紀女性偶爾成為委托人，這一命運也沒有任何改變。

如果女性美是“被發明”的，那么這意味著什么？簡單地說，形象的“發明”是一個賦義的過程，比如通過形象編碼在女性肖像畫中實施價值或意義的嵌入，在此過程中，真正的驅力機制是表達的“視覺無意識”，即作為發明者的男性訴諸女性形象的自身欲望表達及結構。一方面，男性世界將所謂的“美德”轉換為一套“女性美”的編碼，以詢喚受到推崇的女性氣質，使具有馴化色彩的意識形態價值披著優雅形象的外衣，完成對女性欲望的捕獲；另一方面，男性又借神話式的想象“發明”了另一套將精神化和色欲化結合在一起的女性形象，以“精神之愛”的名義為男性提供可滿足其欲望投注的另一性的“性別/性”幻象。這兩種策略在歷史運作中并非截然對立，而是互補性地作用于女性肖像的形象配置。因此，女性肖像畫從來不是對現實的女性形象的復制，而是女性的“形象學”，它通過裝配一整套復雜的、被賦義的形象“語匯”（裝扮、服飾、姿勢、面孔、目光、道具、背景等），形塑出在男人眼里顯得“可愛”“值得被愛”的“主體”形象，但實際上，這所謂的“主體”不過是性別話語和圖像裝置詢喚出來的“屈從的主體”（subjected subject）。

男性肖像也有這樣的“形象學”嗎？的確，針對男性主體有同樣的表征運作。從根本上說，男性也是“被主體”的，所謂的“男子氣”是被社會地、歷史地建構出來的，是外在于個體但已然被內化的無意識結構在個體身上的“外化”表現。在此，問題的實質在于，肖像畫針對兩性形象的編碼策略存在截然不同的價值導向。盡管兩性的肖像表征都是為了形塑像主的“理想自我”，但男性肖像重在主動、“擬寫實”和直白式的自我展示，形象的個體性更像是主體內在性的“外溢”，按15世紀初佛羅倫薩人文主義者對理想公民（男性） 的要求，男性美的品質就是追求“行動的生活”。而女性肖像的“自我”展示總是受動的，通過“物體系”轉喻和隱喻的疊加顯示出來，她的內在性不是源于主體自身，而是源于“物體系”構成的能指鏈對主體的縫合。

如果女性美是被“發明”的，那么如何確定其“發明”過程？就文藝復興肖像畫而言，人文主義者、委托人、藝術家乃至肖像畫的女性受眾都是發明的參與者，他們的共同參與使得符號賦義、形象化、形象和價值認同等成為一個自動重復的程序，最終令女性美成為承載性別無意識結構的“形象機器”。在此過程中，佛羅倫薩人文主義者對女性形象的書寫發揮了重要作用，針對不同的女性角色或各角色對男性的不同功能滿足，產生了兩個類型的文本，它們源于兩類寫作傳統：被復興的古典家政學和中世紀晚期宮廷式的騎士文學。

1416年，在美第奇家族任家庭教師的威尼斯人文主義者弗朗切斯科·巴爾巴羅（Francesco Barbaro，約1390—1454） 用拉丁文寫了一本小冊子《人妻須知》（De re uxo?ria），作為禮物送給恩主家族的一對新婚夫婦，書中分別討論了上流社會男性的擇妻標準，以及女性應當謹守的美德（謙遜、忠貞、勤勉） 和為人妻的職責（為丈夫傳宗接代、教育子女等）。具體到“謙遜”這類抽象美德，巴爾巴羅指出，它們主要體現為女性在各種場合得體的言行舉止，包括衣著、言談、眼神，甚至是面部表情管理，而這些正是女性美的關鍵所在：“女性美就在于端莊的身體，主要體現為頭發、眼睛、臉、脖子和手的可愛相宜?！雹艽送?，阿爾伯蒂的1434年《論家庭》第二章的主題也是“人妻須知”，其對上流社會女性的美德要求同樣是順從丈夫，婚前潔身自好，婚后忠貞，任何時候都要盡量保持緘默，為夫家傳宗接代和教育子女，并稱女性美的標準就是“具有值得尊敬的儀態”，并表現出“節操、謙遜和貞潔”⑤。

巴爾巴羅和阿爾伯蒂承襲了15世紀初在佛羅倫薩流行的亞里士多德偽作《家政學》第三卷的傳統，將美德或德性視作必要的“人妻須知”，而美德這種內在美終究是抽象的，它要通過外在美來顯現。外在美既表現為女性的面容、表情、行為和姿勢，也包括她的裝扮、衣飾乃至外出的隨身物品。這些被賦義的外在性需要更為生動具體的形象化，而文學寫作可為此提供充沛的素材。創作于14世紀中葉的《歌集》是彼特拉克對已故夢中情人、一位名叫勞拉的美女的追憶和哀悼。勞拉是否確有其人并不重要，重要的是在彼特拉克的書寫中，她已經是一個“非存在”，一個飄忽不定、連最天才的詩人也難以形諸筆端的幻影。但這個幻影、這個已然失去的對象對詩人有一種凝視的力量，她的目光如同美杜莎的回望，能讓詩人瞬間石化，“令我懼怕的是她那雙美麗的眼睛/那里面藏著愛神，也有死神隱在其中”，“我不知道何處能夠躲避她的誘惑/逃脫那雙眼睛對我從未停息的糾纏”⑥。為了抓住這個遙不可及的幻影，無計可施的詩人調用一切可能的手段，如詩文所言，他不僅將古典拉丁文和現代托斯卡納方言結合在一起，還祈求異教愛神的魔法和基督教天主的恩典來賜予自己靈感。詩人借助全新的語言煉金術，在詩、死亡和幻影相互凝視的結構中為女性美的幻象生產敷設了一個豐富的轉喻體系，美女的眼睛、金發、肌膚、嘴唇和音容相貌等成為欲望投注的“部分對象”，或者說成為鋪陳幻象腳本的素材，“在修長的脖頸周圍披散的金發/潔白如雪、細嫩柔軟的肌膚/紅潤的面頰一左一右/這些都讓人們心動神往”，“星星般的眼睛，長長的睫毛如林/天使一樣的嘴，牙如整齊潔白的珍珠/動聽的話語發自玫瑰似的嘴唇”⑦。但詩人也在其轉喻性的對象升華中顯示了女性美如影隨形的含混性，即女性-幻想對象本有的愛欲和死亡的詩性扭結。不妨說，詩人在此以詩/語言和死亡的對視預期了一種“精神分析化”的現代主體的欲望辯證法。

值得一提的是，彼特拉克說他曾請好友、錫耶納畫家西蒙內·馬蒂尼（SimoneMartini，約1284—1344） 為勞拉繪制一幅肖像畫：“當西蒙有了創作沖動時/我勸他為勞拉描真寫生/他筆下的夫人不僅形象秀美高雅/而且還神氣活現，眉目傳情?！雹嗳绻苏f為真，那這應該是文藝復興時期最早的肖像畫，并且是一件女性肖像畫，其關鍵在于彼特拉克對肖像畫的“藝格敷詞”：一方面是它的寫實性或描摹性，另一方面是它的理想化甚至超驗化，兩者的結合正是后來文藝復興肖像畫的最高理想。

彼特拉克對女性美的描寫既有感性化或色欲化幻想的一面，又有理念化或精神化的一面。到了15世紀初，隨著佛羅倫薩商人階層的崛起和他們在社會生活及其價值體系中主導地位的確立，女性美外在的感性姿色與內在的美德品質被緊密地錨定在一起，高貴的神態、輕快的步態、優美的姿勢、低垂的目光等充當了一系列能指化的“美學”語匯，被縫合到男性所欲望的另一性的“價值”中。一個值得尊重的“主體”就這樣被發明出來，通過將其形象表現設定為“如其本然”的自然，使得美德“價值”及其對身體的能指化錨定如同主體固有的內在性的顯現。這就是男權或父權意識形態長期固守的文本策略，其確立的“語言結構”作為女性形象的表征體系，構成了女性肖像的“形象學”的基本內容。

我們不能將這里的“形象學”概念理解為單純的形象再現，或者對能指化慣例的簡單搬用?！靶蜗髮W”在此指的是形象的修辭法，以及這一方法在圖像生產及接受中運作的“邏輯”。由于形象的修辭總是以合乎“時代之眼”的慣例性能指符號作為功能單位，藝術家在自己的作品中一方面需要“引述”慣例以滿足“時代之眼”的認知習慣，另一方面也渴望將慣例重新裝配，甚至是通過互文性的挪用來制造或發展出“新”慣例。因此，形象“文本”（text） 本質上是“織體”（texture），是充當最小功能單位的各“形象素”，即諸能指慣例的交織、拼裝、互文乃至破壞。至少對文藝復興時期的肖像畫而言，其目的都是為了完成意識形態的封閉，使意識形態的“價值”成為“主體”自足而永恒的內在性，這就是“形象學”的機制。

不妨用一則案例來考察肖像畫在性別主體生產中的差異化編碼策略。1472年初，烏爾比諾統治者費德里科·達·蒙特菲爾特羅（Federico da Montefeltro，1422—1482）的妻子巴蒂斯塔·斯福爾扎（Battista Sforza，1446—1472） 臨產，費德里科受佛羅倫薩之邀，前往沃爾特拉平息針對美第奇家族的叛亂。等到費德里科勝利歸來，妻子已因產后重病溘然去世。悲痛不已的費德里科為寄托哀思，委托皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡繪制了一件折疊雙聯畫（圖1）：正面是大公夫婦的肖像，背面是二人乘坐凱旋戰車馳騁在一片美麗的疆土上，下面寫有題詞以志紀念。雖然是折疊板，但畫家借鑒弗萊芒畫派，通過背景風景的連續統一將兩人置于同一的空間，而背景的鳥瞰視角暗示前景的兩位主角處于高視點的位置，比如城堡陽臺。對統治者而言，這一表達視覺控制的視點表現了他們對領地的主權或所有權。為了迎合這一政治性的身份，畫家以側身像再現人物，這是15世紀初意大利宮廷的領主像章及肖像畫的圖式慣例。畫像中夫婦二人深情的凝望令人動容，而一系列的細節差異也啟動了對性別的運作。

首先，背景深處的地平線將風景切分為天空和大地，前景中兩位主角的形象同樣沿地平線被切分為頭部和軀體，但男性紅色的高筒帽和看似離觀者更近的形體視距建構了他對女性的主導性位置或支配性角色，由此我們看到了一個“結構主義”的圖像語法：天空/大地、頭部/軀體、男性/女性按主導/從屬的秩序形成了一種同構關系。然后，光從男性的背后即右側打過來，在男性的面部形成明暗對比，加之較深的膚色，使得頭部側影與背景明亮的藍色天空也形成了鮮明對比；以紅色為主導色的裝扮又產生了形象向觀者方向擴張的效果，使得人物以“絕對主體”的姿態矗立在觀者面前。相較之下，女性面部的白皙膚色因亮光的籠罩而與背景的天空融為一體，其平滑光潔、風格化或臉譜化的面部最大的特征就是個體風格的缺乏，或者說沒有個體性，就像藝術史家馬丁·瓦內克（Martin Warnke） 指出的：“亮光強調了費德里科面部的特征，而在巴蒂斯塔那里，亮光使得面部特征幾乎完全消失在側影的輪廓中?！雹嶙詈?，男性的面部采用了極具觀相學特征的描繪，比如黑色的贅疣、肥厚的下巴、緊閉的嘴唇、突出的鷹鉤鼻；背部的描繪則十分洗練：紅色的高筒帽，修剪整齊的黑色卷發，以及厚實有力的脖頸和后背。通過復雜和簡約這一前后組合，藝術家塑造了一個意志堅定、充滿男子氣的“寫實”形象。相反，女性的面部描繪簡約到幾乎沒有任何個性特征。藝術家專注于復雜的裝飾性裝束，絲帶纏繞的發辮堆積在右側鬢角，另一根絲帶穿過頭頂，白色、透明的絲巾包裹著順適的頭發，還有頭上和發辮上的鉆石飾品、脖子上的珍珠項鏈、垂掛在胸前的寶石吊墜以及華貴的套裝。這一寓意著貞潔、尊貴、優雅的“物體系”既是展示女性社會地位的裝飾品，更是她迷人身體的轉喻和令人尊敬的美德的隱喻。

背板（圖2） 是對主人公德行的贊美，屬于宮廷像章傳統的變體。與正板的前后構圖不同，背板采用的是上下結構。上半部分的背景同樣是連成一體的風景，前景是男女主人公分別坐在凱旋戰車上，奔馳于廣闊的田野，身邊配有異教和基督教美德的人格化形象。下半部分則是贊美兩位主角的德行的銘文，“她（巴蒂斯塔） 因謙遜得體得命運之眷顧，更兼夫君的豐功偉績為她錦上添花，令美名口口相傳”，“（費德里科） 坐在威名遠揚的凱旋戰車上，如彪炳萬世的首領；手中的權杖，恰如德配其位的贊美”。從美德形象到銘文指向，皆是依照男性-行動、女性-沉思的性別要求配置的。

弗朗切斯卡雙人肖像的主體是王朝統治者，基于宣揚宮廷意識形態的考量，采用基督教“三美德”和古代異教“四美德”來配置像主德行的做法是可以理解的。佛羅倫薩的情形則有所不同。1434—1494年，佛羅倫薩雖實質上由美第奇家族控制，但名義上仍是共和國，其肖像畫的委托基本來自城市上流社會，尤其是商人階層，因而市民意識形態才是當地肖像畫的形象配置最主要的價值關聯域。

二、“物體系”與主體的縫合

如巴爾巴羅《人妻須知》、阿爾伯蒂《論家庭》以及當代社會史研究揭示的，對15世紀佛羅倫薩上流社會的男性而言，家庭或家族才是他們賴以生存和發展的基礎。以家庭或家族為紐帶，對外廣交朋友，或通過聯姻和另一個家族結成同盟，這是維護家族地位及利益的法寶，所以我們在15世紀佛羅倫薩人文主義者的家政學寫作中可以看到極為豐沛的“友誼政治學”和“婚姻經濟學”。家庭也是私人肖像的展示地，作為向家人、家族、友人和賓客開放或半開放的空間，將個人肖像與家庭倫理縫合在一起是很自然的圖像訴求，但訴求目標對兩性而言是不同的：對于男人，其肖像的展示和被觀看如同外部世界的“行動的生活”在家庭空間的延伸，所以男性肖像要盡量展示出像主高貴的品格和行動的意志力；對于女人，其肖像的展示和被觀看一方面可以顯示家族的榮光，另一方面也要借此展現身為人妻的美德，因此，女性肖像如同規訓女性身體的家政學實操教程。

規訓并非直言其事的道德教化，而是以更隱蔽、更精確也更有效的方式“養成”身體行為和自我認知，它靠的是可見的配置體系——空間、物品、裝置等與身體的“語言學”組合——對不可見的價值或意義的運作。肖像畫作為一種規訓手段同樣如此，比如在15世紀佛羅倫薩的女性肖像畫中，空間和“物體系”是典型的規訓機制，其中基本都是家政學意義上的女性主體。對她們而言，家庭空間是一個規訓空間，她們的身份或自我同一性就在這個空間中且由這個空間來界定。在現存的那一時期的女性肖像畫中，像主統一被置于窄閉或半開放的家庭空間，其形象通常由窗戶或標記公共與私人空間之邊界的門廊所框定。而男性肖像的像主基本都被置于中性背景或戶外風景的前方，只有在某些特殊情形下，比如紀念性的遺像，才會將男性置于室內。

現存最早的佛羅倫薩女性肖像畫是弗拉·菲利波·利皮創作于15世紀40年代的一件雙人像和一件單人像，兩件作品中的女性都被置于室內。在雙人像（圖3） 中，男性只露出半邊面部側影，但紅色高筒帽和若隱若現的紅色外套顯示了他的上流身份，實際上，他的完整在場不是通過人像，而是通過手下方家族徽章的“肖像式”再現獲得確認的，而展示徽章是為了明確作為畫面主角的女性的人身“歸屬”：她身處一個窄閉的空間內，一襲法國宮廷式的裝扮，尖錐帽上系著長長的紅色頭巾，加上珍珠寶石飾品和衣袖上的繡花圖案，都暗示了她高貴而純潔的品質，紅色外套袖口上用金線繡著“忠貞”（lealta） 一詞，如婚誓一般確立了她對男性家族徽章的從屬關系。

需要注意的是，這并不是一個幽會的場景：畫面中的男女雙方并不是面對面地在一起，女性處在靠近觀者一側的門框前，右側是一個通道，男性從通道的窗戶中探進面部。這一非現實的“闖入”與其說是為了制造特別的情節效果，不如說是在表達男性委托方對女性的指令發送。這件作品就像認證愛或婚姻關系的信物，它也許就是結婚時男性送給女性的禮物，但其婚約“條款”（忠貞） 只是男性對女性單向的要求。被置于顯眼位置的“忠貞”誓約既是從男性世界發送過來的“他者要求”，也表達了女性對這一要求的回應，或者說女性的“自我要求”。

相較于空間只是利用開放與密閉、外與內的簡單二分來界定像主的角色認同，“物體系”作為規訓手段的調用在肖像畫中要隱蔽和復雜得多。關鍵在于這一調用僅單向針對女性主體，或者說只單向出現在女性肖像畫中。男性肖像畫雖然也將服裝用于社會身份的區隔，但它的去裝飾化和樣式的易識別性使其在畫像中的功能更接近索引式的“記號”（index） 而非象征性的“符號”（symbol）；而在女性肖像畫中，一個復雜的“物體系”充當了身體之裝飾或附飾，且成為建構主體屬性的核心裝置。這個“物體系”其實是一個符號化的“嫁妝體系”，即它與婚姻有關。和女性肖像獨享的空間一樣，“物體系”的獨享也表明了婚姻和家庭是女性主體在圖像中出場的基本語境。

家庭史和婚姻史研究表明，15世紀佛羅倫薩上流社會的聯姻其實是兩大家族父權代理之間的結盟和交換，女性是完成交易的中介，嫁妝或聘禮就是標示女性“交換價值”的“物體系”：“婚姻和嫁妝體系是決定女性命運的主要因素。”⑩對聯姻的兩大家族而言，在婚禮儀式上向觀禮的賓客展示嫁妝成為重要的一環，不僅如此，在肖像畫中再度展示嫁妝也成為必要的“效果增補”。在現存的15世紀佛羅倫薩女性肖像畫中，除去少數紀念性的遺像，占比最大的年輕女性肖像大都與婚姻有關，有的作品可能就是作為娘家嫁妝或夫家聘禮送給新娘的。在圖像內部，物的肖像與女性身體的肖像可謂平分秋色，嫁妝和聘禮（衣裝、飾品、珠寶等） 成為必不可少的再現對象。據此，有學者在15世紀佛羅倫薩“展示文化”的語境中直接將女性肖像畫的嫁妝展示視作婚禮夸示文化的延續。但僅在“展示”的意義上理解物的肖像是不夠的，那會構成對歷史的再次壓抑，也就是說，我們需要通過進一步的歷史化運作來尋找肖像畫中物品展示的象征邏輯。

在15世紀的佛羅倫薩，上流社會對嫁妝的過度展示時常招致批評，認為這會引起下層民眾的不滿。由于攀比和炫示風氣盛行，家境殷實的父母為女兒準備一份像樣的嫁妝也不是一件輕松的事。而在教會或宗教人士看來，這種鋪張的風氣有違宗教道德，譴責之聲不絕如縷。為此，佛羅倫薩政府多次立法，對上流社會新娘的嫁妝和佩飾在公共場合的展示加以限制：“按照法令，新娘只能穿戴一支胸針、三個戒指，嚴禁佩戴金銀珠寶，嚴禁深紅色錦緞和毛皮服裝。結婚三年后，她就不得佩戴任何珠寶。也許正是這一原因……繪畫中的女性一般不穿戴貴重的胸針?！币虼?，在現實層面，上流社會在婚禮上對嫁妝及其展示的“剩余價值”的過度追求導致了立法的禁止，展示/反展示的沖突或矛盾才是真實的歷史。這一歷史情境為女性肖像畫的生產提供了一個特別的契機：由于展示/反展示的現實沖突，肖像畫中象征性的嫁妝展示恰好可為沖突提供一個理想或想象的解決，在為兩個家族的結合保留視覺證據的同時，還可作為展示家族財富和私人奢侈品的視覺替代。這不僅使展示變得可能，甚至正是因為公共場合的禁令，畫像中的符號化展示反過來為像主和委托人在私人空間想象性的特權享用帶來了更大的附加快感。然而，象征性的展示也使得所展示的象征物成為符號價值堆積的奇觀，成為無意識結構的“凝縮機制”，性別意識形態由此通過“物體系”的能指領域被自然地縫合到主體那里?！拔矬w系”作為女性美的表象體系以及“美的形式”，實際上構成了意識形態借以壓抑歷史真相的遏制策略。

在此，物的肖像構成了女性肖像畫中一個獨特的物體系，因為它們并非嫁妝體系的全部，而是具有符號學功能的特定之物的組合。這些物的肖像就如同人的肖像的鏡像式對體，發揮著特定的縫合功能。以擬真的自然主義描畫的物表面的光澤、質感以及物的“展示姿態”不僅襯托出女性之美，還借著與女性身體的鄰近關系而成為女性美的轉喻；同時，這個“物體系”又在日常世界中充當了各種品質象征的慣例，在婚禮和婚姻關系中作為信物或嫁妝的寓意調用，使其成為女性美德——貞潔、忠貞、優雅、謙遜——最恰當的隱喻。在上文提及的利皮的另一件單人女性肖像（圖4） 中，手指上的珠寶、脖子上的珍珠項鏈、頭上透明的絲巾以及用珍珠裝飾的發帶，既是嫁妝或聘禮的展示，也是女性美的轉喻，還是女性美德的隱喻，尤其是它們對手指、脖子、面部等被認為最能顯示女性美的身體部位的框定，使這些“性感帶”不僅成為展示女性美的理想對象，而且成為建構女性理想的自我形象和凝定男性目光的物戀對象。

從15世紀70年代開始，佛羅倫薩上流社會委托女性肖像畫的熱情明顯增加，波拉約洛兄弟、多米尼科·基朗達約和波提切利是最受青睞的肖像畫家。多米尼科及其作坊留下了構圖與風格完全一致的三組年輕男性及女性的折疊雙聯肖像，三組畫像中的女性均為同一人，男性卻各有其人。人們認為，這一怪異組合中有可能一組描繪的是新婚夫婦，另外兩組是女性的兄弟，畫像委托大約是為解家人分離的思念之苦。其中一組（圖5）據稱是多米尼科的弟弟達維德· 基朗達約（Davide Ghirlandaio，1452—1525） 所繪。左畫板為四分之三側身男性肖像，他穿著佛羅倫薩上流社會男性的標準套裝，看似樸素端莊，但從布料和染色的品質可知價格不菲。他身后的風景是一個港口城市，建筑為北方哥特風格，也許暗示了他常年在外闖蕩的商人身份。與男性肖像用外部世界來影射專注于“行動的生活”的主體形象不同，右畫板的側身女性肖像被置于半開放的室內空間，背景的室外風景照例以弗萊芒風格繪制，且與左畫板背景的風景構成了連續統一體，似乎暗示了前景的兩位像主身處同一的空間，但事實上，男性所在的戶外和女性所處的室內表明了一種圖像“間性”的斷裂，這可以在像主雙方的視覺關系中加以理解。女性貌似凝視著左前方，但與男性的目光并沒有形成對視；相反，男性的四分之三側身似乎暗示了二人在空間上的分離，雙方凝神遠望的目光仿佛在期待著超越空間的神會，對方的形象及連續的風景儼然是從綿綿的思念和期盼中幻化出來的，因此，兩塊畫板互為鏡像地將對方設定為一幅“想象的肖像”。具體到女性肖像的畫板，女性身側的兩根立柱與其說將她與外部世界連接起來，不如說為她建立了一個隔離帶。真正與她發生關聯的是旁邊的壁櫥，那里有三層小小的隔間，隔間里擺放著她從娘家帶來的陪嫁物品和夫家的聘禮：頂層有一串珊瑚念珠（忠貞和祝福） 和一個透明的玻璃瓶（貞潔），中間斜立著一本打開的祈禱書（虔誠），底層有一個木制的嫁妝盒，上面放著一個婚戒（結合） 和一支鑲有寶石和珍珠的華美胸針（高貴），嫁妝盒旁邊還擺著一根編織針（家政勞作）。它們連同女性脖子上的水晶和琥珀項鏈組建了一個符號性的“物體系”，是女性在婚姻和家庭中需要遵循的美德的隱喻。

這種嫁妝展示偶爾還會出現在遺像中。洛倫佐·托爾納博尼（Lorenzo Tornabuo?ni，1465—1497） 是豪華者洛倫佐的表哥。1488年，他的妻子喬瓦娜·德利·阿爾比奇（Giovanna degli Albizzi，1468—1488） 因難產去世，為寄托哀思和表達紀念，他委托多米尼科繪制了一幅喬瓦娜的畫像（圖6）。人像照搬了多米尼科幾乎同時期在佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂為托爾納博尼禮拜堂繪制的壁畫《往拜》中喬瓦娜的形象，只不過那里的全身側像變成了單人半身側像。女性處于一個窄閉的空間，背景壁櫥上照例是珊瑚念珠、祈禱書、胸針，而她手上的鉆戒、胸前的珍珠寶石吊墜、脖子上的絲線和波浪式下垂的金發同樣構成了對身體相關部位的“框定”。精美的衣裝上除了繡有丈夫家族的紋章，還有丈夫名字的首字母L。這一切都旨在建構女性“從屬主體”的身份，同時也是對她作為一家之“主”的德行的贊美。藝術家似乎覺得單靠這種物質性還不足以描繪女性的內在美，于是在背景壁櫥上緊鄰女性優美后頸的位置貼了一張題簽，上面的銘文為“藝術啊，你居然能描繪性格和心靈，世上不會有更美的畫作了！1488”，意思是再美的圖畫也難將像主的內在美形諸筆端。顯然，藝術家在此假借表達藝術的挫折感來贊美女性的心靈美。

另外，此類幻真的題簽在15世紀下半葉北意大利畫家，比如威尼斯的喬凡尼·貝里尼的畫作中比較常見，上面通常記錄著畫家的簽名和創作日期，即它只是圖像的“剩余”，與圖像的主題無關。但多米尼科將題簽“貼”在顯示女性優雅、貞潔和端莊的脖子的旁邊，并置于祈禱書的上方，使三者形成了一個相互指涉的能指語境。題簽的話語/贊語儼然就是獻給逝者的“悼詞”，是父權世界對女性德行的最后“定調”，一個值得贊美和懷念的“主體”由此在能指的語境中冉冉升起。因此，多米尼科的這個題簽是“物體系”的一部分，更確切地說，是“物體系”的“物本身”，或拉康意義上的原質之“物”，因為它不僅是對整個“物體系”的隱喻功能的解說，還將藝術家的畫作、像主的畫像本身視作“物”一樣的東西，含攝在自身的“展示行為”中。

三、姿勢與凝視的邏輯

視點或像主的姿勢同樣屬于肖像畫性別運作的一個“功能單元”，因為它關聯到像主與觀者的關系。已有藝術史家發現，像主的側身樣式有助于建立客觀的視點。簡·李普曼（Jean Lipman） 說：“側面對象就是從一側被看，這一事實首先意味著觀者與對象的分離，兩者不是面對面。因而側身像本質上是一個客觀的視點。”后來的邁耶爾·夏皮羅和拉布·哈特菲爾德（Rab Hatfield） 也持有同樣的觀點，但他們的討論完全忽視了性別問題。直至20世紀末女性主義視角介入，側身樣式才重新進入批評家的視野，被看作性別政治的一種視覺“癥狀”、一種圖像無意識。帕特麗夏·西蒙斯（Patricia Simons） 運用拉康精神分析學的“凝視”理論，認為女性肖像的側身樣式主要是為了框定觀者對女性美德的凝視和女性的自我凝視，適合再現女性“整齊、貞潔和端莊的屬性”。艾麗莎貝塔·托雷諾（Elisabetta Toreno） 在其女性肖像畫研究中也遵循了這一展示和凝視的路徑：“在意大利，女性肖像側身樣式的經久不衰可歸因于它的設計對僵硬的父權文化的倫理的轉譯：雖然沒有與觀者的互動，但側身使得主體成為視覺對象，進而變成展示的商品?！?/p>

現存的15世紀初佛羅倫薩肖像畫顯示，受弗萊芒畫派的影響，男女人像都采用了側身樣式，但很快男性肖像轉向了四分之三側身或正面樣式，而女性肖像仍延續了側身樣式。就像托雷諾所說的，女性肖像的側身樣式其實是父權文化的倫理訴求的轉譯，它以展示女性美為托詞，通過“物體系”的轉喻及隱喻將男性世界對女性的道德要求轉化為女性的自我認同。不僅如此，它甚至利用側身的展示來彰顯父權的在場：側身將肩部以下的衣袖“前置”，衣袖上面的織繡裝飾——通常有男方或女方家族的徽章——便成為與觀者面對面且距離最近的對象，女性的側身就這樣帶來了父權的正面展示?？傊?，在15世紀視覺文化的“時代之眼”中，男性肖像的側身錨定的是個體的尊嚴，而女性肖像的側身的聯想軸是父權的在場， 艾莉森· 賴特（AlisonWright） 說：“在女性肖像的情形中，與側身樣式關聯在一起的權力含義已被確定地連接到像主的家族而非個體自身?！痹诎⑷R索·巴爾多維內蒂（Alesso Baldovinetti，1427—1499） 的一件女性肖像（圖7） 中，衣袖的顯著位置上繡著的三支棕櫚葉和兩根羽毛被絲帶捆綁在一起，可能是她的新家庭的姓氏。波拉約洛兄弟的幾件女性肖像一律都是側身，且衣袖上也繡有功能相近的徽章圖案，以顯示女性的“主體歸屬”。多米尼科的托爾納博尼夫人遺像中袖子上的字母L亦屬這種情形。

李普曼和夏皮羅認為，側身樣式在觀者和像主之間建構了一個類似于第三人稱的關系。從圖像的“言說行動”來說，確實如此。但他們進而宣稱這是一種客觀的視點，顯然又落入了“審美謬誤”，因為所謂的“客觀的視點”是建立在一個理論前設之上的，即觀者是自主、中立、無欲望的主體。但問題是根本不存在這樣的審美主體，這個設定不過是現代美學的自欺。當代女性主義批評在解釋女性肖像的側身樣式時，從性別凝視的方面對客觀的視點做了一個根本性的翻轉，比如西蒙斯認為，側身樣式其實是對充滿欲望的目光的回避甚至壓抑，由此把女性建構為“去色欲化”的凝視對象：“去色欲化的女性側身像意味著女性的眼睛再也不能用閹割威脅觀看的男性?！幐罱箲]也被戀物癖所取代，借著這一方式，女人的脖子、眼睛和其他部位通過碎片化以及距離化的過度理想化而變成了安全的商品?！迸詡壬頌槭裁词恰叭ド钡幕蛘哒f是對色欲化凝視的壓抑？這一壓抑為什么轉而被戀物式的凝視所取代？西蒙斯對此未作進一步解釋，我們不妨依照女性主義的邏輯認為，它其實涉及父權世界關乎性別的“視覺無意識”。按古希臘以來視覺二分法——將視覺分為外部肉眼和內心視覺——的邏輯，肉眼是感性的、欲望化的，尤其是女性的目光，當它和男性的目光相對時，就是一道充滿誘惑的深淵，甚至是對男性構成閹割、使男性石化的美杜莎式的凝視，父權社會特別規定女性在公共場所應當目光低垂，就是出于這一閹割焦慮。然而，男性的色欲化凝視是一種視覺驅力，它具有堅執的意志，不僅不會因為被拒絕和被壓抑而消失，反而會在更具激情的驅力下努力尋找“替代物”來獲得想象性滿足。因此，女性的脖子、臉龐、手、秀發等在被過度色欲化的同時，也在更為“安全”的視覺投注中被升華到崇高的位置，成為戀物對象。從閹割焦慮到戀物式觀看這一轉換，的確觸及了性別凝視的核心，但僅停留于這一非歷史化的討論是不夠的，甚至有故作高深之嫌。

我們的討論必須考慮到15世紀肖像畫的展示和觀看語境：它被展示在私人性質的家庭空間中，其理想觀者除了像主自己就是家族成員和賓客，他們不是博物館時代的匿名觀者。在這樣的語境中，不僅女性的身體是被規訓的，男性的目光也是被規訓和自我規訓的，且規訓的力量和方向與博物館的觀看語境完全不同。更重要的是側身樣式的“替換”機制：除了讓父權前置性地在場，側身樣式也對女性的頭部有更加豐富的展示：脖子、肩胛、臉龐、發式、發飾，以及額頭、鼻梁、眼角和嘴唇的輪廓，這些正是彼特拉克一類的人文主義者在文學化寫作中用充滿激情的投注特意夸顯的部分身體，“女性美”之體現正是用“美”來置換色欲化驅力的替代物。利皮和波拉約洛兄弟等藝術家的女性肖像中柔和的面部輪廓、精致的鼻子、優雅的脖子、迷人的肩胛、造型典雅的發式，和精美的服飾一起成為優雅、高貴、寧靜的性別特質的表征。

此處可以西蒙內塔·維斯普奇（Simonetta Vespucci，1453—1476） 的一件肖像畫（圖8） 為例。西蒙內塔出身于熱那亞一個貴族之家，1469年嫁到佛羅倫薩的維斯普奇家族，1476年因病去世。除了因美貌而被稱作“美女”之外，她的生平材料幾乎一片空白。但她的早逝引發了佛羅倫薩男人（包括豪華者洛倫佐） 濫情式的哀悼和紀念，產生了許多以她為對象或原型的文本，實際上，現今我們對她的認知基本來自佛羅倫薩男人對她的“書寫”。也就是說，西蒙內塔是一個沒有屬于自己的“傳記”的傳主，只存在于各式各樣的文本之中：她就是或者只是一個“文本”。如同彼特拉克筆下的勞拉，西蒙內塔也是一個虛構的在場，她的現實存在就像“美女”這個昵稱一樣縹緲而空靈，而這卻是來自他者的饋贈。她是一個受動的容器，任由他人涂寫和改寫，以自身的空無承載著一切。

對西蒙內塔的文本化在她還在世的時候就已經開始。1475年1月，為了紀念米蘭、威尼斯和佛羅倫薩的三方結盟，美第奇家族在圣十字教堂的廣場組織了一場馬術比賽，西蒙內塔的情人、豪華者洛倫佐的弟弟朱利亞諾奪冠。美第奇家族的家庭教師、詩人安杰洛·波利齊亞諾受托創作長詩《比武記》為慶典留檔。波利齊亞諾將這次寫作變成了一場模仿秀，從古代典故到但丁、彼特拉克的新風格，再到源頭多樣的精致隱喻，它們散落在文本的各個角落，如織錦一般編織著這位人文主義詩人對佛羅倫薩“黃金時代”的文化想象。

《比武記》現存兩卷，第一卷是獵手朱利奧對寧芙西蒙內塔的尋愛記，第二卷的開場是諸神準備安排一次比武大會來幫助朱利奧贏得寧芙的芳心，但1476年女主的原型西蒙內塔病逝，于是詩人用寧芙的消失終止了愛的追逐，男主的原型朱利亞諾又在1478年的帕齊密謀中遇害，第二卷未及完成便止步了。很顯然，詩人在此仿照中世紀的羅曼司而疊入了雙重敘事：愛的傳奇和英雄成長的故事。這種敘事裝置與同時期在佛羅倫薩文人圈流行的新柏拉圖主義觀念是一致的：愛神想利用一個美和愛的中介來引導、激勵朱利奧，使他擺脫沉迷自然暴力（狩獵） 的狀態，像他的兄長一樣進入家族充滿榮耀的歷史陣列。西蒙內塔作為美的象征和愛的春藥，其使命就是刺激、振奮朱利奧的心靈走上“行動的生活”。波提切利的《西蒙內塔像》就是參照《比武記》中對寧芙西蒙內塔的描述創作的，但畫像委托人身份并不清楚。

波利齊亞諾如此描寫西蒙內塔的美：“白皙的皮膚，純潔無瑕/潔白的衣裙，點綴著玫瑰、鮮花和嫩芽/幾縷金色的秀發，溫順地飄落于額前/整個森林報以微笑，感恩她的照料/她翩若驚鴻，靜如處子/縱然是驚鴻一瞥，亦能令風暴止息?！辈ㄌ崆欣奈髅蓛人は癫⒎菍ξ淖置鑼懙闹苯愚D譯，它強調了兩個基本點：一是對于美女形象之“美”的方面，比如白色的肌膚、精致的五官、粉色絲織襯衣外加白色絲織燈籠袖外套，以唯美的寫實主義加以描繪；二是寧芙的“神話”方面，比如金色的秀發、嵌在頭頂的寶石和羽飾、如火焰般垂落的發辮、掛在胸口的圓形玉石浮雕、鼓起的肩襯、掛在胸前用珍珠編織的瓔珞，這些裝飾性或者說身體的“邊飾”是以非自然、超現實、想象的方式描繪的。肖像-寧芙的合體，以及純美和神話的并置，使得西蒙內塔的整個形象就是幻象本身。人物的頭部是完全側面的樣式，但身子是四分之三側身，這賦予了形象一種含混性的效果：既想與觀者面對面，又回避和觀者的目光交流。

15世紀50年代，大約受到佛羅倫薩本地雕塑肖像和歷史肖像（即所謂的“名流圖”） 的啟發，男性肖像開始采用四分之三側身或正面樣式，這從此成為男性肖像主導的形象展示方式（但紀念性的遺像仍會采用側身）。肖像畫家安德烈亞·德爾·卡斯塔格諾（Andrea del Castagno，約1419—1457） 繪有一件男性半身像（圖9），它被認為是四分之三側身樣式的早期代表作。像主衣著莊重，面部輪廓鮮明，而背景天空的光線變化使人物個性得到了更清晰的界定；他以稍顯傲慢的目光直視著觀者，握著披肩的右手和另一側如金屬雕塑般曲折的披肩展示了一種向觀者空間“侵入”的姿勢，靜態的形象流露出富有行動性的主體樣態。

與無背景的獨立塑像和歷史肖像不同，也區別于早期側身像的中性背景，在卡斯塔格諾的這件男性肖像中，背景已經換成了弗萊芒式的風景。到了15世紀70年代中期前后，同樣因為弗萊芒繪畫的影響，背景單純的天空變成了天空和地面景觀的結合。波提切利是最早這么做的畫家，在他繪制的一件男性肖像（圖10） 中，青年身穿暗綠色外袍，頭戴紅色兜帽，濃密蓬松的長發垂落在肩上，清晰地框定了面部輪廓；自然光照在他的右臉上，借由豐富的明暗對比在面部塑造出生動的輪廓變化。青年身后是弗萊芒風格的風景，藍色的天空中飄著淡淡的云彩，地面上是綿延的丘陵、湖泊和遠山。青年看著觀者，雙手在胸前握著一個鍍金石膏像章，上面是豪華者洛倫佐的爺爺老科西莫的頭像，1465年科西莫被封為共和國“國父”，并發布了官版像章，波提切利的像章就是對官版的復制。有人由此認為像主或畫像委托人可能是一位像章收藏家，也有人傾向于認為這是美第奇家族的成員，或是屬于美第奇家族圈子的“朋友、親戚和鄰居”。

波提切利畫作中展示像章的母題（以及背景的風景表征） 很可能借自弗萊芒畫家漢斯·梅姆林（Hans Memling，約1430—1494） 的《貝爾納多·本博像》（圖11）。貝爾納多·本博（Bernardo Bembo，1433—1519） 是威尼斯人文主義者、政治家和古物收藏家，他在1471—1474年間出使勃艮第公國時委托梅姆林畫了一幅肖像，畫像中的他用手展示一件古羅馬的尼祿像章，背景的月桂樹和棕櫚樹是他自己的徽章象征。1474年12月回到威尼斯的本博又受命出使佛羅倫薩，他與那里的人文主義圈交往甚密，隨身攜帶的這幅畫像也因此為佛羅倫薩的藝術家所熟悉。

的確，正面或近乎正面的人像樣式可以較為完整地展示像主的面容，而且如夏皮羅所言，這有助于通過像主的目光和姿勢來建立其與觀者交流的意向。在此，面容本身就是內在性的外顯，是內心世界的地圖，而朝向觀者的目光就像一個“行動素”、一種自我告白：“這就是我！”并且因為這一直陳式的告白，以及對面部再現的性格化或個性化（比如光影的運用），男性像主不需要復雜的“物體系”來充當象征體系，以隱喻他的品質，他的衣裝、手上的像章都只是身份、地位、個人職業或趣味的“索引”，而不是“象征”。

大約是受男性肖像的影響，到了15世紀70年代后期，女性肖像也開始使用四分之三側身或正面樣式（但它的真正流行要到16世紀），多米尼科就畫有多件這樣的女性肖像。今天真正為人所知的此類肖像畫是達·芬奇的兩件作品，這兩件作品的價值并不在于正面樣式的使用，而在于藝術家對女性肖像畫的樣式革新。其中一件（圖12） 的主角是佛羅倫薩名媛吉內薇拉·德·本琪（Ginevra de’Benci，約1457—1521），畫作為雙面繪制，正面是女性像，背面是德行的寓意。與同時期的其他女性肖像不同，達·芬奇沒有使用奢華的“物體系”來轉喻性地錨定吉內薇拉的身體，她的服裝不是裝飾華美的禮服，而是日常套裝，以傳達謙遜的德行，甚至服裝的顏色也是對端莊的暗示，泛著光澤的毛織衣料被刻畫得十分精致：“稍深色彩的選擇傳達了一種精致的優雅，以強調衣料的品質勝過浮夸的顯擺?！鳖^飾和珠寶項鏈這類“物體系”的取消確實是達·芬奇對能指慣例的重大修正，其效果就是使像主的面部可以如其本然地得到呈現，將面部的美還原為純粹、自足的美。但這就意味著對慣例的破壞嗎？遠非如此，達·芬奇并未拋棄理想女性形象既定的編碼慣例，他只是將它變得更加隱蔽。

達·芬奇明顯受到梅姆林作品的啟發，并對后者的文本做了仿寫。在《貝爾納多· 本博像》中，背景的月桂樹和棕櫚樹是本博的象征；達·芬奇則在本琪的身后畫了一棵杜松（ginepro） 來象征女性的美德，同時用諧音雙關了女主的名字“Ginevra”，并且畫家將像主的頭部完全嵌入杜松的內部，意指女主的心靈與美德儼然是共生結構。不僅如此，達·芬奇在背板中將月桂枝和棕櫚枝組成花環狀，以護持中間的一株杜松枝，一根飄帶將三者連接在一起，飄帶上是一句拉丁銘文“美德裝飾外貌”（Virtutem Forma Decorat）。也就是說，達·芬奇在此將吉內薇拉像的正面和背面做了“形象”雙關，并通過銘文將道德規訓加諸形象美；同時，他還將自己的吉內薇拉像和梅姆林的本博像做了互文式的“文本”雙關，由此為將吉內薇拉塑造為美和德行的主體提供了一個特別的能指語境。據說吉內薇拉是一位才女，擅長詩藝，本博來到佛羅倫薩后，兩人以詩文和書信這一騎士式的文類仿寫相互欣賞，被譽為柏拉圖式的精神戀人，因此背面的植物符號既是女性美德的象征，也是她和本博之間心靈結合的暗示，甚至可能本博就是這件肖像畫的委托人。

達·芬奇的吉內薇拉像其實有殘損，下半部分被切割了，那里其實是達·芬奇帶給佛羅倫薩女性肖像畫的一個革命性改變：女性的雙手。對四分之三側身的女性肖像而言，手的出現意味著對肖像圖式的重要調整：如卡斯塔格諾和波提切利的作品所示，男性肖像可以通過展示手的動作來傳達像主“行動”或自我宣示的一面，但這一外傾型的動作化對女性肖像而言未必恰當，因為那不符合恭順、謙遜的美德要求。洛倫佐·迪·克雷蒂（Lorenzo di Credi，1456—1537） 受達·芬奇的吉內薇拉像的影響，也畫過一幅相似的肖像作品（圖13），像主被認為是藝術家本人的嫂子，其名字也是吉內薇拉，她的頭部同樣被嵌入背后的杜松，臉上蓋著透明的面紗，為主體和美德的縫合搭建了一個能指語境；更重要的是，她的雙手交叉置于胸前，左手拿著一枚戒指，可能暗示著丈夫生前的金匠職業。在此，即便展示戒指可以被視作一個自我指涉的動作，其所指涉的也是主體作為男性“財產”的歸屬，交叉的雙手就是對順從的表達，這才是這一動作或姿勢的真正邏輯。

達·芬奇對吉內薇拉雙手的處理是否和克雷蒂一樣，現已無從知曉，但他留下的另一件女性肖像（此處暫不考慮他在1499年為曼圖亞公爵夫人畫的素描） 可以幫助我們了解手的肖像如何改寫了女性肖像的樣式，即著名的《蒙娜·麗莎》（圖14）。畫中女性坐在一個開放的敞廊中，她身后隱約可見的兩側立柱基座形成了類似于“窗戶”的視框，透過它可以看到背景中綿延的風景。她的目光朝向觀者的方向，但沒有明確的意向性，因而對觀者構成了一種純粹的凝視，所謂“蒙娜·麗莎的微笑”其實就是目光的無意向性在情感表達上帶來的含混效果。實際上，考慮到形象配置的邏輯，能更容易理解這種無意向性的效果。除了顯示上流社會地位和夫家絲綢商身份的衣裝、透明面紗，她的脖子、手部、頭部和發式上并無特別的裝飾。

“物體系”的移除也許顯示了達·芬奇對女性肖像的一種認識論轉向：從利用他者場域的能指體系來縫合一個“屈從的主體”，轉向了對主體的內在性的探究。尤其值得關注的是女性的雙手：左手擱在扶手椅上，右手很自然地放在左手上，其前置的展示性和回護的姿勢造成了奇異的“欲言又止”的視覺效果。由此，女性的手、胸口、臉、目光都以觀相學的方式得到了充分的呈現，更確切地說是直接“展示”在觀者面前，它們沒有顯示出任何的行動性或欲望性，只是安靜、端莊地擺置在那里，供人觀看。如果說衣裝是女性身體的社會學符號，那么這些無遮蔽地展示在觀者眼前的“性感帶”就構成了女性身體的本真性，她身后那高到反常的地平線以及如夢境般縈繞回環的風景，與其說是對物化狀態的女性身體的“互文”，不如說是女性內心的“鏡像”。

依照馬克思的拜物教理論，商品一旦成為物神，就會因其抽象的價值形式而散發出形而上的微妙，這其實就是“物”在主體那里呈現的幻象特質。肖像畫，尤其是女性肖像畫，無論在形象表征方面還是凝視及自我凝視方面，其令人癡迷的表征魅力本質上就是一種形象拜物教。在那里，歷史現實中赫然在場的階級和性別意識形態總是表現為“純粹”的理想美的形式，以此滋養和捕獲主體的欲望，然而，這些美的形式恰恰體現了意識形態的掩蓋或遏制策略。因此，為了實現意識形態的祛魅化，以及揭示被壓抑的階級和性別的“歷史真相”，通過對圖像文本和各種批評話語的歷史化運作來暴露形式背后的意識形態事實，成為馬克思主義批評實施文本內爆的基本策略。文藝復興時期各類文字和圖像文本對女性形象的編碼，其實是意識形態的形式和形式的意識形態針對性別主體的雙重運作，馬克思主義批評以其反向的“雙重立場”開創了一個有效的闡釋空間。

① 雅各布·布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，何新譯，馬香雪校，商務印書館1997年版，第387、389頁。

② Cf. Jean Lipman，“The Florentine Profile Portrait in the Quattrocento”， The Art Bulletin， Vol. 18， No. 1 （1936）：54-102; John Pope?Hennessy， The Portrait in the Renaissance， New York： Pantheon， 1966.

③ Cf. Joan Kelly， Women， History and Theory， Chicago： University of Chicago Press， 1986， pp. 19-50.

④ Francesco Barbaro， Directions for Love and Marriage， London： John Leigh and Tho. Burrell， 1677， p. 31. Also see Carole Collier Frick，“Francesco Barbaro’s De re uxoria： A Silent Dialogue for a Young Medici Bride”， in Jean?Dorothea B. Heitsch and Jean?Fran?ois Vallée （eds.）， Printed Voices： The Renaissance Culture of Dialogue， Toronto and London： University of Toronto Press， 2004， pp. 193-205.

⑤ Leon Battista Alberti， The Family in Renaissance Florence， trans. Renée Neu Watkins， Columbia： University of South Carolina Press， 1969， pp. 111-113， 115.

⑥⑦ 彼特拉克：《歌集》，李國慶、王行人譯，花城出版社2001年版，第59、152頁，第184、271頁。

⑧ 彼特拉克：《歌集》，第118頁。有關馬蒂尼的勞拉肖像的詳細討論，參見J. B. Trapp，“Petrarch’s Laura：The Portraiture of an Imaginary Beloved”， Journal of the Warburg and Courtauld Institutes， Vol. 64 （2001）： 55-192。

⑨ Martin Warnke，“Individuality as Argument： Piero della Francesca’s Portrait of the Duke and Duchess of Urbi?no”， in Nicholas Mann and Luke Syson （eds.）， The Image of the Individual： Portraits in the Renaissance， London： Brit?ish Museum Press， 1998， p. 84.

⑩ Dale Kent，“Women in Renaissance Florence”， in David Alan Brown （ed.）， Virtue and Beauty： Leonardo’s Ginevra de’Benci and Renaissance Portraits of Women， Princeton： Princeton University Press， 2001， p. 27.

Luke Syson and Dora Thornton， Objects of Virtue： Art in Renaissance Italy， Los Angeles： J. Paul Getty Museum，2001， pp. 37-77.

Andrea Bayer （ed.）， Art and Love in Renaissance Italy， New York： The Metropolitan Museum of Art， 2008， p. 265.Also see Dale Kent，“Women in Renaissance Florence”， Virtue and Beauty： Leonardo’s Ginevra de’Benci and Re?naissance Portraits of Women， pp. 30-31.

Andrea Bayer （ed.）， Art and Love in Renaissance Italy， p. 265.

Jean Lipman，“The Florentine Profile Portrait in the Quattrocento”， The Art Bulletin， Vol. 18， No. 1 （1936）： 59.

Meyer Schapiro， Words and Pictures： On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text， Paris： Mouton， 1973，pp. 38-39; Rab Hatfield，“Five Early Renaissance Portraits”， The Art Bulletin， Vol. 47， No. 3 （1965）： 321-322.

Patricia Simons，“Women in Frames： The Gaze， the Eye， the Profile in Renaissance Portraiture”， History Work?shop， No. 25 （Spring 1988）： 7， 22.

Elisabetta Toreno， Netherlandish and Italian Female Portraiture in the Fifteenth Century： Gender， Identity， and the Tradi?tion of Power， Amsterdam： Amsterdam University Press， 2022， p. 92.

Alison Wright，“The Memory of Faces： Representational Choices in Fifteenth ? Century Florentine Portrai?ture”， in Giovanni Ciappelli and Patricia Lee Rubin （eds.）， Art， Memory， and Family in Renaissance Florence， Cam?bridge： Cambridge University Press， 2000， pp. 92-93， p. 96.

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作者單位中國人民大學哲學院

責任編輯 王偉

本文為國家社會科學基金重點項目“樣式主義美學與圖像現代性研究”（批準號：21AZX019） 成果