“性靈出萬象”：六朝文學意象的經(jīng)典書寫及美學生成

廉水杰

關(guān)鍵詞 六朝文學 意象 經(jīng)典書寫 心性 心術(shù)

〔中圖分類號〕Ｉ２０６．２ 〔文獻標識碼〕Ａ 〔文章編號〕０４４７－６６２Ｘ（２０２４）０３－００９５－０８

關(guān)于六朝文學的“佳句”評點，自梁代鐘嶸開始歷來是詩話評論的焦點，佳句頻出也從一個側(cè)面印證了六朝文學意象的“經(jīng)典書寫”。鐘嶸在《詩品·序》中提及的“思君如流水”“清晨登隴首”“高臺多悲風”“明月照積雪”，①都是六朝詩歌的“佳句”，并建構(gòu)出“流水”“隴首”“悲風”“積雪”等經(jīng)典性“意象”。清代詩論家袁枚的《隨園詩話》云：“詩有有篇無句者，通首清老，一氣渾成，恰無佳句令人傳誦。有有句無篇者，一首之中，非無可傳之句，而通體不稱，難入作家之選。二者一欠天分，一欠工夫。必也有篇有句，方稱名手。”②在袁枚這里，佳句的出現(xiàn)需要創(chuàng)作主體先天的“性情”“才性”等“天分”。六朝文論家劉勰在《文心雕龍·宗經(jīng)》篇中云：“經(jīng)也者，恒久之至道，……洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓者也。”③ 詹#先生把“性靈”闡釋為“性情，靈魂”，④ 劉勰認為“洞性靈之奧區(qū)”才是詩文經(jīng)典書寫的特征。在傳統(tǒng)“心性之學”中，“靈魂，是指人心的本體，它也就是人的智能、靈性”⑤，無論是“性靈”“性情”，還是“靈魂”“靈性”，都是同一層面的概念。文學的經(jīng)典性正在于對人性靈的發(fā)掘與洞察，根據(jù)徐復觀先生的研究，在中華傳統(tǒng)文化中，“命（道）、性（德）、心、情、才（材）”等名詞所代表的思想觀念是“人性論”的基本內(nèi)容，⑥即“性靈”“性情”“心性”“才性”等語詞都是“人性論”思想的延伸，其內(nèi)涵具有同一性。六朝文學“意象”的經(jīng)典書寫正在于洞悉創(chuàng)作主體的“人性”，發(fā)掘創(chuàng)作主體的本真“性情”、顯化其“性靈”。關(guān)于六朝文學“意象”的研究，學界主要有兩種傾向：一種是側(cè)重從理論層面研究，如有學者就把“意象”作為一種批評方法；①另一種是側(cè)重個體作品的“意象”研究，如有學者就指出庾信詩文中“意象”的折疊特征。②基于已有研究，本文主要以創(chuàng)作主體心性為本，從詩歌、賦作“意象”以及“心術(shù)”與“隱秀”的辯證關(guān)系來探討六朝文學“意象”的經(jīng)典書寫與美學生成，并希望對六朝詩歌“佳句”頻出的深層原因作出新的闡釋。

一、從“興”到“直尋”：詩歌意象本于心性的經(jīng)典書寫

宋代朱弁的《風月堂詩話》在闡發(fā)詩歌佳語時，直接引用鐘嶸的評點，其云：“若‘思君如流水、‘高臺多悲風、‘清晨登隴首、‘明月照積雪之類，皆一時所見，發(fā)于言辭，不必出于經(jīng)史。故鐘嶸評之云：‘吟詠性情，亦何貴于用事。”③“思君如流水”為魏晉詩人徐干《室思詩》的名句，全詩借思婦口吻表達對遠方游子的思念，用“流水”意象將這種思念推向極致，南朝詩人江總曾評價此詩：“率制此篇，以記即目。”④“高臺多悲風”出自曹魏詩人曹植的《雜詩》，同樣是書寫眼前所見之景，用“高臺”“悲風”作為“意象”起“興”來寄托思情，并奠定了全詩的悲涼基調(diào)。稱帝后的曹丕頒布了禁止藩國兄弟互致問候的嚴令，一般認為此詩是曹植思念兄弟曹彪所作。⑤ “清晨登隴首”為西晉詩人張華的殘句，表達游子行路之難。“明月照積雪”為南朝劉宋大詩人謝靈運《歲暮》詩的殘句，傷感歲月流逝、人生易老。

鐘嶸在《詩品·序》評價這些詩句的藝術(shù)特征時用了“直尋”，即“直書即目所見”，⑥ 也就是說創(chuàng)作者直抒胸臆地書寫所看之景。“流水”“悲風”“隴首”“積雪”等“意象”，都是創(chuàng)作主體情發(fā)自然、對外物直接觸感的書寫，這種創(chuàng)作主體的“直尋”源于生命的“興”感。王昌齡所撰《詩格》載：“詩有‘高臺多悲風，朝日照北林，則曹子建之興也。”⑦并且談及創(chuàng)作主體如何來“興”：“紙筆墨常須隨身，興來即錄。……江山滿懷，合而生興。須屏絕事務，專任情興。”⑧強調(diào)“興”與主體創(chuàng)作時的生命狀態(tài)相關(guān)，詩歌的奇逸佳作由主體起“興”而成，與鐘嶸“直尋”的理論相通。鐘嶸在《詩品·序》中對“興”的定義是“文已盡而意有余，興也”，⑨“意”就是指詩歌“意象”引發(fā)的言有盡而意無窮的詩意，所以鐘嶸才有“專用比興，則患在意深”之嘆，劉勰的《文心雕龍·明詩》篇評價阮籍“阮旨遙深”，⑩正是精確把握到其詩歌“興”的書寫特征。徐復觀先生在談及“詩的比興”時，指出“興”由外物觸發(fā)引出內(nèi)蘊的情感，其所用“事物”因感情的融合作用而成為內(nèi)外、主客的交匯點，而這種交匯關(guān)系沒有“刻意經(jīng)營安排”，只是“偶然的觸發(fā)”，這也是“興”在根源上和“比”的分水嶺。⑾這里談到“興”所觸發(fā)的“事物”就是“直尋”而生發(fā)的“意象”。

謝靈運的《歲暮》詩僅留：“殷憂不能寐，苦此夜難頹。明月照積雪，朔風勁且哀。運往無淹物，逝年覺易催。”⑿“明月”“積雪”“朔風”意象的連用，呈現(xiàn)出由“興”而起的“意”深，鐘嶸在《詩品》中評價謝靈運“頗以繁蕪為累。……然名章迥句，處處間起”。⒀謝靈運的“繁蕪”在于“興”，“興”能引出如“明月照積雪”這樣的“名章迥句”，正是在于詩歌創(chuàng)作時主體由“興”而生發(fā)的生命力。清代王夫之《姜齋詩話》云：“‘池塘生春草，‘蝴蝶飛南園，‘明月照積雪，皆心中目中與相融浹，……‘日暮天無云，春風散微和，想見陶令當時胸次，豈夾雜鉛汞人能作此語？”①這句話表明“明月照積雪”這樣佳句的出現(xiàn)是由創(chuàng)作主體的胸懷境界決定，并進一步列舉陶淵明詩句表明澄澈的人生之境對詩歌創(chuàng)作的重要性。宋代黃徹的《鞏石溪詩話》云：“靖節(jié)：‘歡言酌春酒，‘日莫天無云，此處畎畝而樂堯舜者也。堯舜之道，即田夫野人所共樂者，惟賢者知之爾。”②這里的“堯舜之道”是說陶淵明詩歌蘊涵了“自然無為”的人生之樂，只有淵明這樣的大賢之人才能得其中之趣。王夫之與黃徹的詩話都提到陶淵明詩歌“日暮天無云”，這句詩出自其《擬古九首》：“日暮天無云，春風扇微和。佳人美清夜，達曙酣且歌。”③此詩通過“天無云”“春風”“佳人”等意象書寫良辰美景的同時并生發(fā)人生無常之感。“日暮天無云”被鐘嶸譽為“風華清靡”，④“天無云”在“日暮”的襯托之下更顯清幽孤寂。可以說詩歌美在意境，意境之美在意象，而意象又是詩人生命之境的寫照。

六朝文人在對生命無常的感興中創(chuàng)造出思深意遠的佳作。六朝詩歌的“意象”書寫正是源于創(chuàng)作主體的情發(fā)自然，清代宋徵璧的《抱真堂詩話》云：“‘明月照積雪，‘池塘生春草，‘空梁落燕泥，‘澄江靜如練，‘夜雨滴空階，‘流水繞孤村，‘岸花臨水發(fā)，俱自然妙句。”⑤除了“流水繞孤村”“空梁落燕泥”分別出自隋代的楊廣、薛道衡，其他佳句出自六朝文人謝靈運、謝緿、何遜，這些感發(fā)自然的秀句無一不與鮮明生動的“意象”相關(guān)。值得一提的是南齊詩人謝緿的“澄江靜如練”，⑥全詩書寫了春天傍晚登山臨江而引發(fā)的故鄉(xiāng)之思。在詩人筆端，余霞鋪灑天空，猶如光彩絢爛的錦緞；大江奔向遠方，仿佛色澤明凈的綢緞，意象生動悅目。唐代詩論家皎然在《詩意》中評價謝緿詩歌“情致蕭散，詞澤義精，至于雅句殊章，往往驚絕”，⑦連大詩人李白創(chuàng)作也受其影響，如其《秋夜板橋浦泛月獨酌懷謝罣》云：“漢水舊如練，霜江夜清澄。”⑧謝緿此詩“綺”“練”的意象由“余霞”“澄江”等意象通過主體之“興”想象而出，就審美生成而言，“綺”“練”即是晚唐詩論家司空圖所言的“象外之象”。⑨

鐘嶸在《詩品》中評價謝緿時言“奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明遠變色”，⑩謝緿詩歌的奇秀之美連謝混、鮑照這樣的大家都要自慚形穢。南宋胡仔編撰的《苕溪漁隱叢話》云：“古今詩人，以詩名世者，或只一句，或只一聯(lián)，或只一篇，雖其余別有好詩，不專在此，然播傳于后世，膾炙于人口者，終不出此矣，豈在多哉？如‘池塘生春草，則謝康樂也；‘澄江靜如練，則謝宣城也；……凡此皆以一句名世者。”⑾可見，謝靈運、謝緿書寫的佳句都離不開秀美的“意象”。詩才橫溢的二人卻在政治上不懂權(quán)變之道，最終都遭構(gòu)陷而死。六朝詩歌“佳句”“意象”頻出的特征，正源于詩人們的生命感興。六朝時局動蕩、命如飛蓬，文人們在對自然物色書寫時，更易率性而為、不講究謀篇布局。從曹植到謝緿，這種創(chuàng)作主體的率性任情與“興”感來時率真的心境密切相關(guān)，劉勰在《文心雕龍·物色》篇談到主體創(chuàng)作“興”的藝術(shù)狀態(tài)時，云“入興貴閑”，⑿創(chuàng)作主體剎那間閑適率真的生命狀態(tài)往往更能激發(fā)出雋永佳句、生動意象，《詩格》有云：“夫文章興作，先動氣，氣生乎心，心發(fā)乎言，聞于耳，見于目，錄于紙。”⒀《詩議》亦有云“興者，立像于前，后以人事諭之”。⒁因此，創(chuàng)作主體的“直尋”生成“意象”，而“直尋”由“興”感而來，“興”感又源于創(chuàng)作主體之“心”。概言之，詩歌“意象”是本于創(chuàng)作主體心性的經(jīng)典書寫，包含著即目所見之“象”及由此“象”引發(fā)的“象外之象”，而后者的書寫更需要主體先天的“性情”“性靈”。

二、從“心生文辭”到“聯(lián)璧其章”：賦作意象本于心性的經(jīng)典書寫

六朝賦作的經(jīng)典書寫亦是本于創(chuàng)作主體心性的抒發(fā)。《西京雜記》記載司馬相如在答友人盛覽時所云“賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得其傳”，①指出賦作之心囊括宇宙的宏大。《文心雕龍·麗辭》篇云“心生文辭”，②劉勰認為駢賦華美文辭的生成源于創(chuàng)作主體之“心”。清代王士？的《漁洋詩話》云“趙處女與勾踐論劍術(shù)，曰：‘妾非受于人也，而忽自有之。司馬相如答盛覽曰：‘賦家之心，得之于內(nèi)，不可得而傳。云門禪師曰：‘汝等不記己語，反記吾語，異日稗販我耶？數(shù)語皆詩家三昧”，③指出司馬相如所論賦作之心與趙處女論劍術(shù)、云門禪師的禪語機鋒一樣，都講究主體悟性。這些論者無不強調(diào)“賦家之心”本于心性的特色。有學者結(jié)合賦體的藝術(shù)特色，指出“形象化的描繪是藝術(shù)賦的鮮明特色”，④而本于心性的“形象化”正是六朝賦作的“意象”特征，據(jù)其經(jīng)典書寫可以分為四類。

第一類是賦作因名士風流而形成經(jīng)典“意象”。這種“意象”的經(jīng)典書寫離不開深厚的文化底蘊與名士氣度，如以“賦”而作的王羲之《蘭亭集序》形成的“蘭亭”意象。“蘭亭雅集”的參加者除了王、謝兩家有才華的青年子弟，謝安、孫綽等名人雅士，王羲之還邀請了高門世家袁家、郗家、庾家、桓家的才學出眾之士，如袁嶠之、郗曇、庾友、桓偉等，這次冠絕古今的雅集負載著世家流韻及風雅精神。《蘭亭集序》除了有對人生靜躁、生死狀態(tài)的感發(fā)，文辭更是華彩流動，如其云：“是日也，天朗氣清，惠風和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也！”⑤視野寥廓，筆法精妙，把心性感發(fā)與高雅趣味完美融合。這篇文字的構(gòu)思屬于借助自然山水的“意象”建構(gòu)“文化意象”，即通過“流觴曲水”“天朗氣清”“惠風和暢”等“意象”對“蘭亭”意象進行經(jīng)典書寫。“蘭亭”不僅是一個地理“意象”，更是一個“文化意象”。本次蘭亭集會共有四十多人參加，匯集成冊稱之為《蘭亭集》。大詩人李白有詩句追慕：“今日贈予蘭亭去，興來灑筆會稽山。”一個“興”字點出“蘭亭”意象建構(gòu)的關(guān)鍵。文士借助山水澄清心志，在對山水的審美感“興”中呈現(xiàn)出自覺的生命意識。⑥ “蘭亭”意象是中華美學的一座豐碑，不僅因為王羲之書法冠絕天下，還因其詩情雅意被古今文人起“興”共情。此類代表性的賦作亦有孫綽《游天臺山賦》書寫的“天臺山”意象。

第二類是賦作因“美人”或“美景”書寫而成經(jīng)典“意象”。這種“意象”的經(jīng)典書寫離不開創(chuàng)作主體驚才絕艷的才性，如曹植《洛神賦》形成的“洛神”意象、庾信的《哀江南賦》書寫的“江南”意象。《洛神賦》云：“披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠游之文履，曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮，步踟躕于山隅。”⑦曹植展開主體的天才想象，通過“羅衣”“明珠”“文履”“輕裾”等意象建構(gòu)了一個光彩照人、仙氣飄飄的“洛神”形象。在賦中，作者與“洛神”纏綿悱惻，以一句“無微情以效愛兮，獻江南之明。雖潛處于太陰，長寄心于君王”，⑧ 將這種微妙的情感推入高潮，暗示出作者希望碰到如“洛神”般“知音”而一解愁怨的隱秘心性。此賦創(chuàng)作于黃初三年（公元２２２年），此時曹植處境危如累卵，在無限愁悶中創(chuàng)作此賦。唐代詩人李商隱有詩歌《東阿王》云：“國事分明屬灌均，西陵魂斷夜來人。君王不得為天子，半為當時賦洛神。”⑨曹植塑造“洛神”意象來隱晦地書寫心曲，因其傾情書寫，“洛神”意象從而成為“翩若驚鴻，婉若游龍”的經(jīng)典意象。此類代表性賦作亦有陶淵明《閑情賦》、沈約《麗人賦》書寫的“美人”意象。

南北朝文學家庾信的《哀江南賦》一向有“賦史”美譽，其哀痛梁代覆亡，哀嘆個人流離，情感之充沛，意象之豐富，讓人共情。如其對蕭統(tǒng)的追思：“西瞻博望，北臨玄圃，月榭風臺，池平樹古。倚弓于玉女窗扉，系馬于鳳凰樓柱。仁壽之鏡徒懸，茂陵之書空聚。……非無北闕之兵，猶有云臺之仗。”①作者借助“博望苑”“玄圃”“月榭風臺”“鳳凰樓柱”“茂陵之書”“仁壽之鏡”這些“意象”來表達對才思過人卻英年早逝的昭明太子蕭統(tǒng)的懷念，并痛悼梁代之滅，淋漓盡致地表現(xiàn)出主體的“鄉(xiāng)關(guān)之思”，這種“意象”連用，波瀾壯闊的書寫成就了“江南”意象，從而使得“江南”成了一個寄寓“鄉(xiāng)關(guān)之思”的文化符號。此類代表性的賦作亦有鮑照《蕪城賦》書寫的“廣陵”意象。

第三類是賦作因“美好的意象”的品鑒而成經(jīng)典“意象”。這種“意象”的經(jīng)典書寫離不開創(chuàng)作主體一流的品鑒才性，如六朝著名文論家劉勰《文心雕龍》書寫的“知音”“風骨”意象。《文心雕龍·知音》篇云：“音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！”②劉勰把“知音”一詞明確拈出，不僅使其成為一個文學批評術(shù)語，更是成為一個文學創(chuàng)作的經(jīng)典“意象”。特別是劉勰借助屈原口吻對作品奇異之采的評價，引出了“見異唯知音”③的高論，并借助揚雄之言發(fā)論“揚雄自稱心好沈博絕麗之文，其事浮淺，亦可知矣。夫唯深識鑒奧，必歡然內(nèi)懌”。④ 只有見解深刻的欣賞者才能理解作品的深意，不僅文學品鑒是這樣，文學創(chuàng)作同樣如此，后來蘇軾因欣賞陶淵明而創(chuàng)作大量的“和陶詩”，一流的鑒賞者往往更易成為一流的創(chuàng)作者，劉勰“知音”意象的經(jīng)典書寫影響深遠。劉勰對“風骨”的經(jīng)典書寫同樣如此，如南朝謝赫《古畫品錄》在評價三國畫家曹不興時云：“觀其風骨，名豈虛成。”⑤可以說，劉勰使“風骨”不僅成為文學批評的重要術(shù)語，而且成為書畫藝術(shù)的經(jīng)典“意象”。

此外，還有一類賦作通過構(gòu)筑一系列的“意象”而渲染出一種“意境”從而成就千古佳篇，如南朝文人江淹的《別賦》《恨賦》。特別是《別賦》開篇直接點出離別之愁：“黯然銷魂者，唯別而已矣！”⑥然后塑造了“游子”“思婦”“公卿”“俠士”“從軍之人”“去國之人”“宦游者”“成仙者”“熱戀者”等一系列離恨別愁的“意象”。此賦筆調(diào)搖曳多姿，各種“意象”躍然紙上，似一幅社會風情畫令讀者共情傷別。此類代表性賦作亦有陸機的《嘆逝賦》、潘岳的《懷舊賦》，它們都是通過刻畫自然物色并建構(gòu)多重“意象”，從而“觸萬類以生悲”“聊掇思于斯文”，⑦以渲染主體情思。

這些賦作“意象”，或者以“美景”“美人”呈現(xiàn)，或者以“哀美景”呈現(xiàn)，或者以品鑒“美好的意象”呈現(xiàn)，或者以構(gòu)筑“意象”來生成意境，風格之“美”成為其經(jīng)典書寫的主要特征。而這種“美”區(qū)別于泛泛的形式雕飾，是由主體“興”“情”“心”而生發(fā)的經(jīng)典書寫。《文心雕龍·詮賦》篇云“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗”，⑧《文心雕龍·物色》篇云“屬采附聲，亦與心而徘徊”，⑨都指出主體情感、心性與語言詞彩、風格的關(guān)系。又《文心雕龍·麗辭》篇云“若氣無奇類，文乏異采，……必使理圓事密，聯(lián)璧其章”。⑩賦作“意象”如璧玉與篇章相映生輝，文辭華彩的生成歸根結(jié)底源于創(chuàng)作主體之“心”。探微人的本真性情，發(fā)掘主體心性，理應是一切文學作品的書寫要旨。從“心生文辭”到“聯(lián)璧其章”，賦作“意象”因本于心性的經(jīng)典書寫而生成經(jīng)典“意象”。

三、從“心術(shù)”到“隱秀”：六朝文學意象的美學生成

由上面論述可知，六朝詩歌、賦作“意象”的經(jīng)典書寫都有本于創(chuàng)作主體心性的特征。劉勰《文心雕龍》也正是以“心”為核心構(gòu)建文學批評體系，從文學批評的規(guī)律而言，其應該也有本于創(chuàng)作主體心性的“意象”理論建構(gòu)。《文心雕龍》有《隱秀》篇，這是一篇闕文，歷來受到龍學研究者的熱議，特別是有學者指出“《歲寒堂詩話》所引‘情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀，事實很可能是張戒對劉勰‘隱秀之意的個人理解，并強調(diào)‘狀溢目前為文章描繪的藝術(shù)效果”，①這是個非常有意義的研究結(jié)論。“狀溢目前”既為文章描繪的藝術(shù)效果，那么這種藝術(shù)效果是否與“意象”相關(guān)呢？

《文心雕龍·隱秀》篇殘文載：“朔風動秋草，邊馬有歸心，氣寒而事傷，此羈旅之怨曲也。”②“朔風動秋草，邊馬有歸心”③選自魏晉詩人王贊的《雜詩》，《宋書·謝靈運傳》載“正長朔風之句，并直舉胸情，非傍詩史，正以音律調(diào)韻，取高前式”。④ 王贊，字正長，本詩“朔風”句也符合鐘嶸“直尋”的佳句評點，清代沈德潛在編選《古詩源》時亦贊其：“起得雄杰。隱侯謂正長朔風之句。指此。”⑤首句就通過意象“朔風”“秋草”“邊馬”刻畫了一位思念家鄉(xiāng)的“戍邊人”形象，而“戍邊人”形象指“象外之象”引發(fā)的“意象”。既然劉勰舉出了這句“秀句”作為例證，“隱秀”的美學內(nèi)涵自然也包含了對“意象”的評析。

又《文心雕龍·隱秀》篇殘文載：“故自然會妙，譬卉木之耀英華；…… 秀句所以照文苑，蓋以此也。”⑥劉勰認為一篇文章中最突出的“秀句”都是自然天成，并不是苦心而得，文辭的自然之妙如同有光華的草木、艷麗之色的絲綢，“秀句”之美正在于此，此中道理與六朝詩賦“意象”的經(jīng)典書寫一樣。可見，劉勰所謂“隱秀”之“秀”的內(nèi)涵，既指佳句、秀句，也指“意象”。清人馮班《鈍吟雜錄》云：“隱者，興在象外，言盡而意不盡者也；秀者，章中迫出之詞，意象生動者也。”⑦“秀”指詩文中鮮明的“意象”，能夠生動地傳遞詩文意在言外的美感，這也符合六朝文學“意象”注重心性書寫的實際情況。《文心雕龍·隱秀》篇云：“夫心術(shù)之動遠矣，……源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。”⑧ 由“源奧而派生，根盛而穎峻”可以看出詩文的“秀”“隱”是由“心術(shù)之動”產(chǎn)生。“洞性靈之奧區(qū)”是劉勰認為詩文經(jīng)典書寫的重要特征，那么“心術(shù)”“性靈”“隱秀”等范疇之間也應該有所關(guān)聯(lián)。

詹锳先生的《文心雕龍義證》把“心術(shù)”解釋為“心計，或運思的方法”，⑨這是一個比較籠統(tǒng)的闡釋。《文心雕龍》的“總術(shù)”篇，研究者一般把其解釋為“總論行文之術(shù)”⑩的篇章，而“風骨”篇亦有“文術(shù)多門，各適所好”之言，劉勰對“術(shù)”的定義應該是論述“行文之術(shù)”或“作文之術(shù)”。《管子·七法》篇云：“實也，誠也，厚也，施也，度也，恕也，謂之心術(shù)。”⑾這六種品質(zhì)，“皆自心術(shù)生也”⑿，《管子》將“心術(shù)”作為治理天下的七種法則之一，闡發(fā)可以通過“心術(shù)”來識人進而統(tǒng)治天下。《管子》的“心術(shù)”顯然指內(nèi)心顯化的品質(zhì)。《莊子·天道》亦云：“此五末者，……心術(shù)之動，然后從之者也。”⒀成玄英注疏：“術(shù)，能也；心之所能，謂之心術(shù)也。”⒁《莊子》的“心術(shù)”顯然指內(nèi)心顯化的行為。《漢書·禮樂志》亦云：“夫民有血氣心知之性，……然后心術(shù)形焉。”⒂顏師古注解：“心術(shù)，心之所由也。”⒃《漢書》的“心術(shù)”顯然指內(nèi)心顯化的路徑。依此來推，劉勰的“心術(shù)”應該定義為“內(nèi)心顯化的作文之術(shù)”，這也是詩文的“源奧”“根盛”的本質(zhì)所在，“秀”就是創(chuàng)作主體“內(nèi)心顯化的作文之術(shù)”所呈現(xiàn)的“詩文形態(tài)”。那么這種“詩文形態(tài)”是否就是詩文中的“意象”呢？

劉勰認為“意象”源于“心術(shù)之動”帶來的“文情之變”，而“心術(shù)”從本源上來說仍然與“心”相關(guān)。范文瀾認為劉勰以“心”為名進行理論建構(gòu)，是受到六朝高僧釋慧遠的影響，其《阿毗壇心序》云“《阿毗壇心》者，三藏之要頌，詠歌之微言，……故作者以心為名焉”，①明確提及心性本體與“微言”之關(guān)系。吳調(diào)公指出，劉勰“知音”批評的一個重要內(nèi)涵是見“心”，只有這樣才能如劉勰所言“沿波討源，雖幽必顯”。② “雖幽必顯”③，即“雖微必顯”，意謂“即使隱微也一定會使它顯露”④。鐘嶸在《詩品》中評價阮籍詩歌所云“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”，⑤既然詩歌“意象”是“直尋”即目所見，那么此“言”既指詩歌之“微言”又指“意象”，與《歲寒堂詩話》所引“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”有異曲同工之妙。黃侃先生的《文心雕龍札記》亦有闡釋：“大則成篇，小則片語，皆可為隱，或狀物色，或附情理，皆可為秀。”⑥由此可見，不論張戒所引這兩句是否出自《文心雕龍·隱秀》篇，劉勰的“隱秀”的確蘊涵著對“意象”本于主體心性的審美理解。以此看《隱秀》篇留存的被稱為“偽文”的語句，其云“彼波起辭間，是謂之秀，……容華格定，無待于裁熔，深淺而各奇，纖而俱妙”。⑦ “秀”之美，是文辭中的波峰，是纖手麗音、山之浮靄，如同美女妝容，自然天成，此中道理與殘篇的邏輯一致。因此，無論“偽文”是否是劉勰所作，其至少反映出劉勰“隱秀”美學思想的傳播影響。

據(jù)上，從“心術(shù)”到“隱秀”是六朝文學“意象”美學生成的路徑。《文心雕龍》的“秀”有“秀句”“意象”的雙重含義；“隱”已有“意境”的內(nèi)涵，指“言外之意”或者“象外之象”生成的“意境”，并且“隱秀”源自主體的“心術(shù)之動”。就文本而言，“意象”有兩重含義，既是指文學作品中直接所指的“形象”，又指文學作品構(gòu)筑的“意境”賦予“形象”的“言外之意”，即司空圖所謂的“象外之象”，這也符合上文對詩歌“意象”生命之“興”的分析。就創(chuàng)作而言，“意象”從本質(zhì)上來說是主體心性而生發(fā)的“微言”之顯化，這亦符合劉勰“洞性靈之奧區(qū)”的經(jīng)典書寫。概言之，六朝詩賦“意象”本于心性的經(jīng)典書寫促進了“隱秀”范疇的美學生成。劉勰的“隱秀”是“心術(shù)”之顯化，包括了“意象”的一切美質(zhì)，直接建構(gòu)了六朝的“意象”美學。

四、余論：六朝文學“意象”的美學影響

“性靈出萬象，風骨超常倫。”⑧是唐代邊塞詩人高適在《答侯少府》一詩中所吟出的詩句，盛唐詩論家殷在《河岳英靈集》中用“性拓落”“詩多胸臆語”⑨評價高適，這里的“性靈”亦與直抒胸臆的心性相關(guān)。雖然“萬象”的內(nèi)涵更加闊大，但詩人對主體心性的關(guān)照傳遞出“性靈”對文學創(chuàng)作的重要性。日本高僧遍照金剛《文鏡秘府論》載：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。”⑩六朝文學“意象”的經(jīng)典書寫正在于洞悉“心”的本質(zhì)特征，顯化出創(chuàng)作主體的“性靈”。一流的創(chuàng)作者在創(chuàng)作構(gòu)思中無不以“心”為本，西晉文學家陸機在《文賦》中也言：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心。”⑾可以說，六朝有“佳句”傳世的重要作家，從曹植到謝靈運，從王羲之到庾信，都以源于主體之“心”的“性靈”為本，這種“意象”的經(jīng)典書寫直接影響了后世文學的美學發(fā)展，主要體現(xiàn)在兩個方面。

一方面，在詩歌創(chuàng)作上，盛唐詩人注重生命之“興”，直接以六朝詩歌“意象”入詩。上文提及“思君如流水”中的“流水”意象，李白同樣有表達這種情感的詩句，如《涇川送族弟？》云：“寄情與流水，但有長相思。”①《秋夕旅懷》云：“連山去無際，流水何時歸。”②孟浩然有詩《和于判官登萬山亭因贈洪府都督韓公》：“因聲寄流水，善聽在知音。耆舊眇不接，崔徐無處尋。”③此是借助于“流水”意象，稱賞“知音”

之人。殷在《河岳英靈集》中評價孟浩然時云“無論興象，兼復故實”，④孟浩然的詩歌之美，也正在于這種由主體“興”感而審美生成的“興象”。從審美格調(diào)的構(gòu)建而言，“興象”比“意象”更符合中華美學的古典語境，但“意象”作為一個融合古今審美的術(shù)語更具有當下性。張華的“清晨登隴首”的“隴首”意象，李白有《學古思邊》云：“銜悲上隴首，腸斷不見君。”⑤高適有《送白少府送兵之隴右》云：“殘更登隴首，遠別指臨洮。”⑥殷評價高適時所說的“胸臆語”，就是主體“興”感而來的“直尋”之語。這些“意象”無一不彰顯出創(chuàng)作主體的心性。馮班在《鈍吟雜錄》曾高度贊揚劉夢得評盛唐詩歌“興在象外”的美感，說其“一語妙絕”。⑦ 可以說，六朝文學“意象”注重興感的審美體驗直接影響了盛唐詩歌注重心性的美學書寫。

另一方面，因六朝文學“意象”的經(jīng)典書寫而形成的“秀句”評點，在后世形成了“句圖”的美學批評。不僅唐代元兢編撰《古今詩人秀句》，強調(diào)秀句之美的“句圖”美學批評在宋代更是蔚為大觀，據(jù)元代馬端臨的《文獻通考》記載，宋代的“句圖”文獻有《惠崇句圖一卷》《林和靖摘句圖一卷》《選詩句圖一卷》等。宋代劉窸的《中山詩話》載：“人多取佳句為句圖，……梅圣俞愛嚴維詩曰：‘柳塘春水漫，花塢夕陽遲。固善矣，細較之，夕陽遲則系花，春水漫何須柳也。工部詩云：‘深山催短景，喬木易高風。此可無瑕類。”⑧任何一種審美趨向由經(jīng)典走向流俗，都容易教條化，劉窸批評中唐詩人嚴維的詩句“柳塘春水漫，花塢夕陽遲”經(jīng)不起推敲，正在于詩人筆下的“柳塘”“春水”“花塢”“夕陽”等“意象”都是詩人所見之實景，沒有主體“興”感引發(fā)出“象外之象”的“意象”，后面列舉大詩人杜甫的“秀句”，言其“含蓄深遠”，一般文人模仿不得，正在于其詩歌有“象外之象”的“意象”形成的“句圖”美學效應。然而，杜甫這樣的偉大詩人屬鳳毛麟角，若沒有創(chuàng)作主體的“興”感，一般文人的“句圖”之作往往形成“小巧美麗”的特征，難以見到如老杜般的“雄材遠思”。從“意象”經(jīng)典書寫的視角而言，《中山詩話》批評之語切中肯綮，亦無“不太明確”，⑨并從側(cè)面體現(xiàn)出“佳句”的形成離不開主體之“興”引發(fā)的“意象”，這反而體現(xiàn)出六朝文學“意象”經(jīng)典書寫的美學意義。

綜而論之，“意象”成為六朝文學審美發(fā)展的重要標識。從唐代的《詩格》、宋代的《風月堂詩話》《鞏石溪詩話》《苕溪漁隱叢話》到清代的《姜齋詩話》《抱真堂詩話》對六朝“佳句”的評點，從“蘭亭”到“江南”、從“流水”到“隴首”等“意象”書寫，六朝文學“意象”的“性靈”特征、華彩之美的自然建構(gòu)及從“心術(shù)”到“隱秀”的美學生成，直接影響了盛唐詩歌的興感書寫及唐宋“句圖”的美學批評。可以說，六朝文學“意象”經(jīng)典書寫把握到詩文升華心性的美學功能，是中華古典美學精神的生動呈現(xiàn)。

作者單位：河北經(jīng)貿(mào)大學新聞與文化傳播學院

責任編輯：張翼馳