如何在“八仙戲”傳統(tǒng)性與商業(yè)性中找到平衡

王興瑜

一、“八仙戲”現(xiàn)狀

“八仙戲”是山東省淄博市臨淄區(qū)的一種古老的戲曲,起源于宋代的元雜劇、南戲,在我國戲曲中現(xiàn)存較早、保存較少。明朝和清朝中葉傳入境內(nèi)地區(qū),并在皇城附近傳播,至今已經(jīng)有三百多年的歷史了。由于當(dāng)時(shí)上演的是《八仙慶壽》,民間俗稱的“唱八仙”,后來又叫“八仙戲”。“八仙戲”無論從劇目或音樂淵源上,都與“道情”“漁鼓”有某種淵源,并在以后的傳播過程中受柳子戲及地方民間藝術(shù)的影響,在相互融合中逐漸發(fā)展,最終成為一種新的劇種。2015年,皇城鎮(zhèn)將《八仙戲》成功地申報(bào)了山東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表項(xiàng)目。

八仙共存兩部具有地方特色的手抄本,1869年的抄本(共抄《八仙戲》8部)和20世紀(jì)60年代初的抄本(抄錄了17部),是一種將外國說唱體和本土文化結(jié)合在一起的具有代表性的曲牌體結(jié)構(gòu)小戲。2016年3月,獲得山東省“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”,并于2017年6月27日正式成立演藝劇團(tuán),由王寶臣領(lǐng)銜,并在節(jié)假日和大型民俗活動(dòng)中進(jìn)行表演。劇團(tuán)的辦公與彩排地點(diǎn)選在了五路口的一所幼兒園,大部分演出都是臨時(shí)搭班或者是鄰近的兄弟劇院的朋友贊助。但是隨著鄉(xiāng)村土地的縮減,個(gè)體經(jīng)濟(jì)對(duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)造成的沖擊,再加上八仙戲表演本身并沒有什么收益,村里的青壯年為了生存大多數(shù)都選擇了離開家鄉(xiāng),去外面工作,導(dǎo)致了八仙戲的后繼乏人,而資金的匱乏也限制了八仙戲的傳承,種種實(shí)際問題也導(dǎo)致八仙戲的傳承出現(xiàn)了停頓[1]。

“新農(nóng)文化”中的八仙戲,既是新時(shí)期鄉(xiāng)村文化、鄉(xiāng)村振興、中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體,又是鄉(xiāng)村振興的重要內(nèi)容。淄博當(dāng)?shù)卣闪⒘恕鞍讼蓱颉毖不貏F(tuán),并舉辦了一些地方戲曲學(xué)術(shù)討論會(huì),并組織了一些民間劇團(tuán)的巡回演出。與此同時(shí),“傳統(tǒng)戲劇進(jìn)校園”的保護(hù)方針也在積極推行,地方戲劇也被納入到了學(xué)校的教育系統(tǒng)。這一系列的保護(hù)措施以及世界文化遺產(chǎn)的成功申報(bào)對(duì)“八仙戲”的發(fā)展起到了很大的作用。地方戲劇重新煥發(fā)生機(jī),大量的傳統(tǒng)劇目被發(fā)掘、整理,并制作成光盤,部分優(yōu)秀演員的表演也被錄制成了視頻,“八仙戲”的劇目、舞蹈、角色、表演藝術(shù)、戲曲音樂等也受到了一定的保護(hù),并且,在“文化遺產(chǎn)化”與“遺產(chǎn)資本化”的浪潮中,以國家為主導(dǎo)的建設(shè)邏輯,不斷地延續(xù)其生命。

二、現(xiàn)階段“八仙戲”傳統(tǒng)性與商業(yè)性之間出現(xiàn)的主要問題

(一)民間傳統(tǒng)戲劇產(chǎn)業(yè)——“八仙戲”發(fā)展過程中出現(xiàn)的失衡現(xiàn)象

首先是劇目類型的失衡問題。“八仙戲”劇目類型失衡表現(xiàn)為:一種是由于缺乏意識(shí)形態(tài)深度而造成的精品劇目“劇本荒”,另一種則是以“流量為目的、以票房為目的”的“劇本熱”。近幾年,以娛樂為主題的商業(yè)性的“八仙戲”劇目正在逐漸增多,占據(jù)了很大的民間傳統(tǒng)戲劇市場(chǎng)份額,然而,針對(duì)藝術(shù)新形態(tài)進(jìn)行探索和發(fā)展的前衛(wèi)的“實(shí)驗(yàn)劇”和蘊(yùn)含深厚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“主流劇”卻被邊緣化,新創(chuàng)“精品劇”寥寥無幾,在與商業(yè)劇場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)候,往往會(huì)處于下風(fēng)。在“八仙劇”發(fā)展生態(tài)里,經(jīng)典作品的數(shù)量在不斷減少,題材內(nèi)容和表現(xiàn)形式的創(chuàng)新難度在不斷增加,然而,同質(zhì)化的、即時(shí)性的、塑成型的戲劇產(chǎn)品卻在不斷增多,這種類型的戲劇缺乏藝術(shù)美感,藝術(shù)質(zhì)量也不高[2]。此外,了解民間文化的專業(yè)創(chuàng)作人才的缺失也是造成劇本問題的主要原因之一。“八仙戲”傳承人王寶臣與妻子李秀芹成立的“群芳八仙戲劇團(tuán)”現(xiàn)有成員二十多人,大部分都是以演出為主,很少有涉及創(chuàng)作的專業(yè)人才,大部分的創(chuàng)作任務(wù)還是由團(tuán)長(zhǎng)王寶臣與其妻子來承擔(dān),這也是影響“八仙戲”劇本質(zhì)量、數(shù)量的主要原因。

其次是“八仙戲”戲劇受眾群體結(jié)構(gòu)的失衡問題。近幾年來,由于人民生活水平的不斷提高,文化消費(fèi)在日常生活消費(fèi)中的比重不斷增加,使傳統(tǒng)戲劇表演觀賞也成為一種文化消費(fèi)。總的來說,出入民間傳統(tǒng)戲劇“八仙戲”演出場(chǎng)所的人已經(jīng)不再局限于某個(gè)特定的群體,而是來自于各行各業(yè)的人,但是,對(duì)那些為“八仙戲”發(fā)展生態(tài)做出重要貢獻(xiàn)的戲劇愛好者,也就是以“去劇院看戲劇”為經(jīng)常性消費(fèi),從而成為“八仙戲”持續(xù)性發(fā)展的中堅(jiān)力量的人群,依然存在著不平衡性。在階層上,目前“八仙戲”戲劇商業(yè)產(chǎn)品的主要消費(fèi)群體是白領(lǐng)、文藝小資群體、與演藝行業(yè)有關(guān)的研究人員或者是從業(yè)人員。這是一個(gè)具備一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力、時(shí)尚追求和藝術(shù)格調(diào)的群體[3],是“八仙戲”戲劇商業(yè)發(fā)展生態(tài)系統(tǒng)中的核心受眾群體。目前“八仙戲”戲劇商業(yè)產(chǎn)品的實(shí)質(zhì)就是一種劇本文學(xué),所以,在教育層面上,能夠真正了解“八仙戲”戲劇的,都是那些受過良好教育、具有較高文化素質(zhì)的,這些人的審美認(rèn)知、審美能力和藝術(shù)欣賞能力也都相對(duì)較高,他們能夠很好地接受和了解“八仙戲”這一種藝術(shù)表演方式。

(二)民間傳統(tǒng)戲劇產(chǎn)業(yè)——“八仙戲”發(fā)展過程中存在傳統(tǒng)性和商業(yè)性矛盾

民間傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的商品化,即在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下,戲劇藝術(shù)作為一種商品進(jìn)入市場(chǎng),在商品交換中實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值,實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)生產(chǎn)的目的。“八仙戲”戲劇演出中的商業(yè)化,則是指通過商品交換而實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值和追求利潤(rùn)的最大化[4]。在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)日益完善的今天,民間傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)序列中的一分子,其生存環(huán)境的改變,必然要求它朝著“市場(chǎng)化”“商業(yè)化”的方向轉(zhuǎn)變。然而,在商業(yè)化浪潮下,民間傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)性質(zhì)受到過分重視,內(nèi)容形式以及職能都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。“八仙戲”與其他傳統(tǒng)非遺項(xiàng)目所走的道路大致相同,單純的傳統(tǒng)節(jié)假日和老百姓婚喪嫁娶的民俗運(yùn)用中越來越少,其祈福祈禱的職能也越來越弱[5]。無論是參與省、市級(jí)的演出還是江蘇昆山的“百戲盛典”,它的社會(huì)功能已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變是雙面性的,如果過分地追求“商業(yè)化”“市場(chǎng)化”從而減少“八仙戲”本身傳統(tǒng)性和本質(zhì)性的內(nèi)核,這顯然不是成功的轉(zhuǎn)變。“傳統(tǒng)”和“商業(yè)”并不是絕對(duì)的二元對(duì)立,而是一種“化學(xué)反應(yīng)”,任何一方的配比出現(xiàn)偏差都會(huì)導(dǎo)致失衡[6]。

三、有效促使“八仙戲”傳統(tǒng)性與商業(yè)性平衡發(fā)展的實(shí)踐策略

(一)政府部門:整合、支持、宣傳的管理者

政府一直遵循傳統(tǒng)民間戲劇藝術(shù)產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)和文化雙重屬性,對(duì)戲劇的生態(tài)商業(yè)化方向給予了全面的管理和理性的限制。以國家為主導(dǎo),由當(dāng)?shù)卣陀嘘P(guān)職能部門共同承擔(dān)“組織”和“買單”的任務(wù),并不斷健全我國文化遺產(chǎn)的體制機(jī)制。組織專家、學(xué)者對(duì)地方戲劇進(jìn)行存檔、錄像和整理,為“活態(tài)”傳承提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和文化基因。建立長(zhǎng)期規(guī)范的財(cái)政補(bǔ)助體系,對(duì)民間戲班進(jìn)行設(shè)備的購置和表演環(huán)境的改造,對(duì)公益表演采取場(chǎng)次補(bǔ)貼的形式。通過舉辦各種形式的培訓(xùn),通過發(fā)放誤工津貼等諸多形式招募民間藝術(shù)家,通過各種形式的學(xué)習(xí)實(shí)踐提高專業(yè)技能,增強(qiáng)文化自信心。通過多種形式的藝術(shù)比賽,促使民間藝術(shù)家、業(yè)余愛好者踴躍參加,培養(yǎng)群眾對(duì)地方戲劇的喜愛。在各種媒介上開設(shè)欄目,使地方戲劇得以便捷地展示與傳播。

(二)戲劇團(tuán)體:主要的創(chuàng)作人

目前,隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的日趨成熟,民間戲團(tuán)的蓬勃發(fā)展給傳統(tǒng)民間戲劇市場(chǎng)帶來了勃勃生機(jī),已成為我國戲劇產(chǎn)業(yè)生態(tài)中的另一根支柱。民間戲場(chǎng)的產(chǎn)生,使得它自然地與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)有著密切的關(guān)系,它是戲劇藝術(shù)的生產(chǎn)、傳承和發(fā)展的主要組成部分,也是促進(jìn)傳統(tǒng)民間戲劇產(chǎn)業(yè)生態(tài)構(gòu)建的關(guān)鍵因素。這種靈活性相對(duì)較高的管理經(jīng)營(yíng)機(jī)制,可以讓戲劇劇場(chǎng)根據(jù)市場(chǎng)的規(guī)則,對(duì)各類資源要素進(jìn)行最合理的分配,從而讓傳統(tǒng)民間戲劇行業(yè)在內(nèi)在的自我調(diào)整中形成一個(gè)良性的內(nèi)循環(huán)。另外,由于民間戲場(chǎng)的企業(yè)屬性,它的生存和發(fā)展也是離不開市場(chǎng),但是,市場(chǎng)也是一柄雙刃劍,在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下,不可避免地會(huì)出現(xiàn)過分迎合市場(chǎng),以獲得更多的商業(yè)利潤(rùn),從而造成戲劇“八仙戲”藝術(shù)傳統(tǒng)性嚴(yán)重萎縮[7]。所以,民間戲班子既要具備文化市場(chǎng)的主體意識(shí),又要加強(qiáng)對(duì)其不良商業(yè)化傾向的約束,既要追求經(jīng)濟(jì)利益,又要重視社會(huì)效益,讓自己成為健康傳統(tǒng)民間戲劇行業(yè)生態(tài)建設(shè)的強(qiáng)大推動(dòng)力。國家戲劇團(tuán)與民間戲劇團(tuán)憑借著自己的能力,將中國的傳統(tǒng)民間戲劇市場(chǎng)重新激活起來,在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的環(huán)境下,這兩種戲劇團(tuán)體組建形式并沒有優(yōu)劣之分,相反,它們都是憑借著各自的優(yōu)勢(shì),在傳統(tǒng)民間戲劇行業(yè)生態(tài)中并駕齊驅(qū)、相互促進(jìn)、共同發(fā)展,形成了良性的傳統(tǒng)民間戲劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展生態(tài)。

(三)校園場(chǎng)館:文化傳承的主陣地

要力求充分地發(fā)揮出學(xué)校在文化繼承過程中的主導(dǎo)作用,優(yōu)化“傳統(tǒng)戲劇進(jìn)校園”的實(shí)施方案與措施,立足于本地的傳統(tǒng),采用各種教學(xué)方式,把地方戲劇的傳承和創(chuàng)新真正地融入學(xué)生的日常生活與社會(huì)實(shí)踐中去。在博物館、文化中心等非遺類藏品和展覽場(chǎng)所,通過請(qǐng)戲班進(jìn)館等諸多方式建立起數(shù)字平臺(tái),深入開展本地戲曲的“活態(tài)展演”。此外,非遺研究機(jī)構(gòu)的創(chuàng)建也必須依托于現(xiàn)有的專家、學(xué)者資源,擔(dān)負(fù)起理論建構(gòu)與實(shí)證研究這兩大重任。目前,各地的非遺紛紛成立了本地戲曲研究會(huì),在傳承、創(chuàng)作、表演上下了很大的力氣,對(duì)本地戲曲的保存與傳承起到了積極的促進(jìn)作用。同時(shí),還可以邀請(qǐng)曲藝名家、戲曲家、民間藝人、文化研究者等方面的專家,為戲曲傳承提供理論指導(dǎo)和策劃。

(四)師徒表演:傳承的新機(jī)制

“師徒+演出”是地方戲演員培訓(xùn)的一種基本方式,以劇團(tuán)為產(chǎn)出單位,把“學(xué)”和“演”相結(jié)合,使學(xué)生在學(xué)習(xí)中迅速發(fā)展,達(dá)到藝人培育和個(gè)人發(fā)展的雙重作用。這樣的傳承方式,從根本上符合文化的實(shí)際需要,造就了一代又一代的技藝高超的藝術(shù)家,使地方戲劇得以長(zhǎng)久的生命力。時(shí)至今日,劇團(tuán)仍是地方戲劇創(chuàng)作的基本單元,也為繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的方式提供了一種實(shí)踐載體。在制度層面上,如何讓“師徒+演出”這一模式再現(xiàn)古典效果,是建立一套完善的現(xiàn)代本土戲曲傳承機(jī)制的重要途徑。在文化產(chǎn)業(yè)化驅(qū)動(dòng)之下,以“活態(tài)傳承”思想為支撐的非遺產(chǎn)業(yè)開發(fā)已成為非遺傳播的重要途徑,然而,由于其追求經(jīng)濟(jì)利益,使得非遺資產(chǎn)的價(jià)值不斷膨脹。只有正確地進(jìn)行工業(yè)傳承,才能有效地化解地方戲曲的公共性與產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的矛盾。

(五)戲劇受眾群體:消費(fèi)和反饋

以受眾為主體,構(gòu)建健康的傳統(tǒng)民間戲劇產(chǎn)業(yè)生態(tài),是以受眾為主體的[8]。傳統(tǒng)民間戲劇“八仙戲”受眾群體的審美傾向?qū)騽∧縿?chuàng)作產(chǎn)生著深遠(yuǎn)影響:受眾群體的審美期望決定了戲劇劇目創(chuàng)作的選擇方向,受眾群體的期望視野則為戲劇領(lǐng)域的發(fā)展走向提供了空間,而受眾群體的審美體驗(yàn)也就決定了戲劇欣賞的結(jié)果,從而實(shí)現(xiàn)了人與戲劇之間的對(duì)話。在當(dāng)代傳統(tǒng)民間戲劇文化環(huán)境中,作為具備某種審美能力的戲劇受眾群體,不再僅僅是一個(gè)被動(dòng)的接受者,而更多地是一種積極的、具有主體性的思維活動(dòng)的參與者。他們的文化需要和審美心理日益復(fù)雜化,從而形成了一個(gè)復(fù)雜多樣的受眾層,這就需要民間戲劇制作者進(jìn)行持續(xù)不斷的創(chuàng)作,以更豐富的內(nèi)容與形式來充分滿足人民群眾的文化需求和審美需求。通過這種方式,觀眾與創(chuàng)作者之間的良性互動(dòng)與雙向構(gòu)建,進(jìn)而推動(dòng)傳統(tǒng)民間戲劇行業(yè)的生態(tài)系統(tǒng)建設(shè),不斷地反省自己,不斷地創(chuàng)作出新的藝術(shù)生命。另一方面,受眾群體的藝術(shù)修養(yǎng),審美追求也可以在某種程度上制約傳統(tǒng)民間戲劇產(chǎn)品過分商業(yè)化的發(fā)展趨勢(shì)。在傳統(tǒng)民間戲劇產(chǎn)業(yè)生態(tài)商業(yè)化進(jìn)程中,為了減少制作和運(yùn)營(yíng)風(fēng)險(xiǎn)、提升商業(yè)效益,創(chuàng)作者將受眾群體的需要作為自己的創(chuàng)作主體。隨著受眾群體審美要求的提升,“三俗”“三低”的劇目創(chuàng)作必將為觀眾所唾棄,在市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)將逐漸喪失,被淘汰出局,并且被更多的高質(zhì)量的、符合觀眾的審美要求的“八仙戲”劇目所取代,從而使戲劇行業(yè)的生態(tài)環(huán)境發(fā)生改觀。

四、結(jié)語

綜上所述,在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的背景下,傳統(tǒng)民間戲劇行業(yè)生態(tài)的商業(yè)化傾向是必然的,但是要把它控制在一個(gè)可控的范圍內(nèi),而不能放任它向著縱深方向發(fā)展,如果放任它發(fā)展下去,就會(huì)出現(xiàn)過度的商業(yè)傾向,這將會(huì)使傳統(tǒng)民間戲劇“八仙戲”的傳承與弘揚(yáng)偏離正常的演化方向,對(duì)傳統(tǒng)民間戲劇產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展也是有害的。為了“有度”地實(shí)現(xiàn)戲劇市場(chǎng)的商業(yè)化發(fā)展,更好地發(fā)揮其文化作用,保障其文化性,本文則以利益相關(guān)者理論與協(xié)同治理理論為基礎(chǔ),重點(diǎn)對(duì)戲劇行業(yè)良性生態(tài)建設(shè)中的三個(gè)責(zé)任主體進(jìn)行了剖析,力求提供可靠的參考。