垂死的浪漫：愛欲敘事極簡史

一

如果只能貼一張標簽，那么《波蘭人》是一個愛情故事。但是，顯然，它很難套進經典的欲望結構。沒有驚鴻一瞥式的偶遇，也沒有飛蛾撲火般的豪賭——這個故事里的女人，甚至在進入故事之前，就已經預估過風險成本。

男人是個波蘭鋼琴家，但不是那種當紅的、單憑一個名字就能罩上一頂光環的鋼琴家。作者讓我們做了一道沒有答案的數學題，他兩次提到波蘭人生于一九四三年。但對于波蘭人當時的歲數，一次說是七十歲，另一次說是七十二歲。總之，我們可以推算，這個故事發生在二〇一三年或者二〇一五年，當時波蘭人收到來自巴塞羅那的邀請。那是一群“上了歲數、品位保守的有錢人”組成的“音樂會圈子”，數十年來堅持張羅一系列“向公眾開放，票價高昂”的演奏會。對于時間、地點和費用，波蘭人答應得很干脆。可見，他的生活，哪怕曾經與密集的日程表、倨傲的經紀人以及亢奮的掌聲有過一點點關系的話，如今也已經跟它們漸行漸遠。

女人是巴塞羅那某銀行家的太太，比波蘭人年輕二十多歲，從表面上看起來是那種對人生心滿意足，平時忙著做慈善的女人。她是“音樂會圈子”的成員，因此被臨時分派了接待鋼琴家的任務。她并不樂意去，對波蘭人的偏見里帶著毫無來由的戒備：“要怎么招待一個到陌生城市短暫訪問的男人呢？他都那把歲數了，想必不會期待性愛，但肯定希望被討好奉承，甚至被撩撥挑逗。”女人用來說服自己泰然處之的是某種道德優越感，因為“調情這門技術她從來都不屑鉆研”。她相信自己將會是安全的，她相信面對一個來自陌生國度的老男人，自己會始終掌握主控權。后面的故事似乎也在某種程度上驗證了她的預感。

自始至終，男人與女人的關系從未平衡。也許，在女人看來（整部小說主要是透過她的視角來敘述的），她一直在履行一個女主人的職責。比如，在氣氛并不熱絡的會面中努力緩解尷尬，在一周后收到男人寄來的唱片時一笑置之（“她信誓旦旦地想著要找時間聽聽波蘭人的CD，但之后便忘了”）。男人打著到音樂學院來開班授課的名義追到了西班牙，而女人還在冷靜地自言自語：

“這是一個走到職業生涯盡頭的男人，因生活所需或環境所迫，不得不接受一份曾經對他而言有失身份的工作；又因為寂寞難耐，便想勾引那個曾與他有過一面之緣的女人。要是有所回應，那她成什么人了？或者更確切地說，他認為她會有所回應，那他把她當什么人了？”

這份冷靜一直保持到她拒絕跟他去巴西度假。他發來長長的郵件，她也只是掃一眼，甚至順手刪去。類似的拒絕，被耐心而平實地敘述，以至于，我們很難覺察到細微的變化正在發生。是從什么時候開始，女人對這個男人的定義里用上了“愚蠢”和“荒唐”這樣情緒化的字眼？又是從什么時候起，女人不再絮絮叨叨地解釋自己的行為動機？

我們接下來看到了一連串果斷的動作：女人主動安排了馬略卡的約會，于是男人趕過來。他們散步，吃飯，看風景，聊天，有一搭沒一搭地在各自經歷的大段空白處填上一點、兩點。上床成了水到渠成的事。女人覺得那并不意味著自己在失控。對她而言，這是一段略微刺激的假期，也許是某種遲來的報復——針對她那位早就將出軌常態化的丈夫？抑或，歸根結底，這只是對一個年逾古稀的藝術家的同情與補償？偶爾，女人也樂于享受著名的“男性凝視”，并且為了她“反客為主”的自覺意識而暗暗得意：

“她為什么跟他在一起？為什么把他帶這兒來？到底覺得他哪里符合自己的心意？答案是：他對她的喜愛之情實在一目了然。只要她一走進房間，他通常哭喪的臉便會瞬間露出喜色。凝視她的目光中有一定量的男性欲望，但最終會變成一種傾慕、傾倒的眼神，仿佛他不敢相信自己的好運氣。把自己主動交給他的凝視，這讓她很快樂。”

這段關系很快終結，沒有拖泥帶水。二○一九年（又是一道數學題，這應該是他們分手的三五年之后），當女人再度收到關于男人的消息時，男人已經因病去世。他留下一些需要她親自去取的舊物。于是她不由自主地走上了沒有盡頭的再發現之旅——解開一個問題之后，眼前卻浮現更多的問題。這樣的追問注定不會有結果，她終于失去了她的控制權，因為唯一能回答這些問題、能呼應她的隱秘困惑的人，已經死了。

二

在世界文學的光譜上，約翰·馬克斯韋爾·庫切向來都站在極度節制的那一頭。簡潔、有力、準確、深刻、“冰冷的美感”，都是評論家喜歡用來形容他的詞匯。他也寫性，但沒人會期待在他的描述中感受到情欲的溫度。他最重要的兩部作品，《恥》里的性背負著深重的罪與罰，糾纏著盤根錯節的種族矛盾，而《邁克爾·K的人生與時代》里，男主人公K以嚴苛的禁欲來換取身心自由。唯一能讓K舒適的狀態是：“整個世界肯定只有我才知道我在哪里，我可以認定我已經失蹤了。”我們完全可以將K的神經性厭食癥的發展過程視為形象的隱喻——被K毅然棄絕的，是飲食，當然也是男女，是一整個被欲望禁錮與異化的世界。

所以，可想而知，當八十三歲的庫切推出新作《波蘭人》時，評論家都會條件反射地認定這“不是，至少不僅僅是”一個愛情故事。沿著這條思路，我們可以把這個故事重讀一遍。

“波蘭人”當然是有名字的，但他的名字里有好多w和z，以至于那個音樂圈董事會“根本懶得搞清楚全名”，就直接給了他一個“波蘭人”的代號。初次見面，用代號不夠禮貌，一口一個“大師”又顯得生分，于是波蘭人說：叫我維托爾德就好。

直到小說將近尾聲，直到已故的“波蘭人”之子打來電話，我們才總算知道了他的全名：維托爾德·瓦爾奇凱維奇（Witold""Walczykiewicz）——三個w，兩個z，就像庫切本人的名字（J.M.Coetzee）一樣難念。自始至終，維托爾德與小說里其他人物的疏離與隔閡深不見底，而且他本人似乎也早就安于“局外人”的角色。即便后來在馬略卡度假，也幾乎看不到什么激情燃燒的瞬間。連女人都忍不住自問：“（他是）來自另一個時代的男人。也或許波蘭就是這樣：困在過去。我為什么對波蘭一點兒都不好奇呢？”

這話問得既準確又尖銳。波蘭和波蘭人面對的困境，固然因為他們背負著復雜而沉重的政治歷史包袱，更因為人們對這些模糊的、無足輕重的概念早就失去了耐心和好奇。維托爾德出生在一九四三年，正是第二次世界大戰打得最為慘烈的時期，單單這個年份加上波蘭在“二戰”中的處境，就帶著無可言說的悲劇意味。早在沒有見到維托爾德之前，女人也想過這個問題，耳邊仿佛聽見“深夜里，有個嬰兒在啼哭，餓得啼哭不止”。接下來，她便在腦海中輕輕推開這可怕的畫面，轉而慶幸出生在一九六七年的自己“真是有福的一代”。

就像庫切筆下的大多數人物（甚至也包括庫切自己）一樣，維托爾德來自異質的、“落后的”、不那么討喜的地方，他不接受同情，不愿意依附，也不尋求歸屬感——這樣的人物，很少有人會比庫切處理得更好。我們看著維托爾德像堂·吉訶德那樣笨拙而尷尬地追求女人，拿不準是應該嘲笑他，同情他，還是應該敬佩他。他總是在無聲地抗議人們對“波蘭人”這個群體的刻板印象。他以彈奏肖邦見長，卻總是把這位波蘭最重要的偶像彈得既不纖弱也不朦朧，執意要展示肖邦剛性的那一面，因為他覺得“那更符合歷史真實”；人們想讓維托爾德聊聊肖邦為什么會選擇在法國定居，想順理成章地把話題引到他自己身上，“講講他在讓人不幸福的祖國所經歷的青春與躁動，講講他那時多么渴望跑到墮落但刺激的西方”。可是維托爾德呢，明明清楚地意識到對方的意圖，還是說“肖邦要是活得再久一些，肯定會回波蘭”。

庫切特別指出，維托爾德在說這話的時候“小心斟酌，用了正確的時態”。于是，我們突然意識到，這個波蘭人此刻正身處西班牙，而講話的雙方用的都不是母語——他們在用英語交流，盡管說得那么小心翼翼、索然無味，但詞語與詞語之間仍然摩擦出互相冒犯的火花。

從這一刻起，語言問題就再也不是這篇小說里可以被一筆帶過的元素了。

我們也許會忽略維托爾德提到他的前妻是外語老師，曾經幫助他的英語達到“馬馬虎虎”的水平，從這以后到他們分手之前，是一段無人可以觸及的空白；我們也許沒注意到維托爾德曾經嚴肅地用英語糾正別人叫他鋼琴家（pianist），只愿意承認自己是個“彈鋼琴的人”（他說：“就像公交車上檢查車票的人，他是個人，工作是檢查車票，但他不是車票家。”）；但無論如何，我們都會在故事后半部分覺察到“語言”被推到了更高處：維托爾德留給女人的不是貴重的財物，不是驚人的秘密，而是一疊詩稿，打字機錄入，每首一頁，編號從I到LXXXIV，用波蘭語創作。為了弄懂詩里講什么，女人只能想方設法接近這冷僻的外語，先是用翻譯軟件，再到大學里找波蘭語專家，當面聆聽譯者不無尷尬地復述詩里滾燙的、赤裸裸的表白。向來惜字如金的庫切耐心地敘述這漫長而瑣碎的過程，讓女人漸漸迷失在時間的河流中，也迷失在語言與語言之間的黑洞中。

是時候來審視一下女主人公的名字了。比阿特麗茲（Beatriz），顯然是比阿特麗斯（Beatrice）——那位賦予了但丁終身靈感的女神——的變體。無論是維托爾德，還是比阿特麗茲本人，都對這個文藝梗心領神會。他們不止一次地拿這個開玩笑，有一回比阿特麗茲隨口說：“你和你的但丁，你的比阿特麗斯，屬于一個世界，我屬于另一個。”然而，當兩人最后真的分屬于兩個世界時，比阿特麗茲接到詩稿之后的第一個反應，就是“在那些曲里拐彎的字母間尋找自己的名字”。她找到了好幾處，但不是比阿特麗茲，而是比阿特麗斯。因此，她想，“這是一本由但丁的無名追隨者寫成的有關比阿特麗斯的書。”

在庫切的這部短短的小長篇里，像這樣充滿隱喻的細節還有很多。書評人毫不費力地在書里看出有關地緣政治、身份認同、語言、文學、翻譯和音樂的符號，有人將它看成是但丁的長詩《新生》的小說版，有人認為維托爾德和比阿特麗茲的戀情影射了肖邦和喬治·桑，有人干脆就把整部小說看成是一部“文本回聲室”，說庫切甚至致敬了自己的小說《恥》。對于種種解讀，庫切本人一如既往地不置可否。這位在當代文壇上保持著最高獲獎記錄的作家（諾貝爾文學獎和兩次布克獎），就像他筆下的“波蘭人”那樣，很珍惜沉默的價值。

三

在眾多評論中，珍妮弗·威爾遜在《紐約客》里的說法給我留下了最深的印象：

“雖然有人可能將《波蘭人》視為跨越語言障礙的愛情故事，但它實質上是一部只能通過愛情情節來講述的關于語言的小說……這本小說將種種言辭和我們真心想說的話視為地圖上的兩個點，它們之間就像兩極①一樣遙遠。直面它們之間的距離，會讓人心生畏懼，然而愛情推著我們向前。”

這話說得既準確又動人，同時又讓人隱隱生出一絲迷惘。當我們撥開結在文本表面的意義的蛛網，回到小說的最深處，那么這個愛情故事的內核還有沒有什么更直接、更結實地打動我們的東西？由此衍生的問題是，在當代主流文學的場域中，究竟是從什么時候開始，一個純粹的關于愛情和欲望的故事逐漸失去了合法性，變得遙不可及？要展開這個問題，恐怕還得稍稍回望一下文學史。

在相當長的一段時間里，那些關涉愛欲的敘事始終與“禁忌”相克相生。無論是莎士比亞的黃段子，還是差點被薄伽丘本人付之一炬的《十日談》，抑或是上過法庭或者禁書單的《包法利夫人》《查泰來夫人的情人》《洛麗塔》乃至《金瓶梅》，都在與不同年代的意識形態迂回周旋的同時，挑戰敘事技術的極限。

長話短說，隨著時代演進，啟蒙發生，禁忌逐漸瓦解，禁書單成了經典文庫，“突破禁忌”本身也成了一個古典概念。當那些曾經圍獵欲望的因素不復存在時，欲望主體也漸漸被虛無掩埋。

這實在是一件充滿悖論的事，小說家發現自己在這個問題上也墜入了典型的后現代困境。愛欲敘事的種種程式，似乎在十九世紀就已經窮盡，到現代主義時期經歷了一段“回光返照”——我們笨重的肉身，在《尤利西斯》和《北回歸線》的情色語詞狂歡中體會曲線攀到頂峰后的頹然墜落，被隨之而來的倦怠與沮喪扔到沙灘上擱淺。

關于在這段時期興起與衰落的所謂“色情文學”的闡述，迄今最有趣的角度來自蘇珊·桑塔格，她把這類作品與科幻小說做了一番奇特而深刻的對比：

“情節發生在沒有歷史背景的夢幻之地和獨特凝固的時間之中，這些在科幻小說中出現的頻率和在色情文學中幾乎一樣。毫無疑問，眾所周知多數男女都沒有色情文學中的人物所享有的那種性能力；器官的大小、高潮的次數和持續時間、性能力的靈活多樣、性活動的能量，所以這一切都顯得非常夸張。沒錯，不過，科幻小說描繪的航天飛船和大量的行星也并不存在。以理想的環境作為敘述的所在，這不會讓色情文學和科幻小說喪失作為文學的資格。對現實、具體、立體的社會時間、空間和人格的否定——以及對人類能力‘幻想式’的放大——這些其實正是構成另一種文學的因素，只不過這種文學是建立在另一種意識模式上的……《眼睛的故事》和《愛德華達夫人》之所以給人深刻印象，讓人讀之不安，原因之一是巴塔耶比任何我所知道的作家都更明白，色情作品其實根本不是關于性，而是關于死亡的。我并不是說，每一部色情作品都在公然或隱蔽地談論死亡，只有那些關于性欲的具體而最強烈的變化——‘淫穢’——的作品才是這樣。真正的淫穢追求往往是在經歷和超越性愛之后，向死亡的滿足發展的。”（《色情之想象》）

無論是“科幻”還是“死亡”，都將欲望和情感的領地擴張到無以復加的境地。接下來的問題是，愛情故事到底該怎么往下寫，才能讓二十一世紀的冷淡而世故的、“曾經滄海難為水”的讀者信任、感動，熱淚盈眶？

四

能翻新的套路極其有限。最常見的做法仍然是制造障礙——盡管在飛機與手機無處不在的時代里，這件事的難度系數要比十九世紀大得多。在文學世界的倫理法則中，欲望的錯位比到位更深刻，落空比落實更有效。從《窄門》到《廊橋遺夢》到《一個陌生女人的來信》再到《霍亂時期的愛情》，男人與女人越是飽受折磨，他們在想象中“虛構”的愛情就越是波瀾壯闊，越是感人至深。某種程度上，讓愛情永垂不朽的防腐劑似乎就是無法兌現的可能性，是一次又一次的“求不得”和“愛別離”，是懸置欲望、延宕圓滿，甚至，是天人永隔。

在《波蘭人》之前，我至少讀過三個故事，從一開始就將欲望籠罩在衰老和死亡的陰影中：川端康成的《睡美人》，加西亞·馬爾克斯的《苦妓回憶錄》和菲利普·羅斯的《垂死的肉身》。

“客棧的女人叮囑江口老人說：請不要惡作劇，也不要把手指伸進昏睡的姑娘嘴里。”

這是川端康成的短篇《睡美人》的第一句，也是加西亞·馬爾克斯借來題在《苦妓回憶錄》的扉頁上的話。兩位諾貝爾獎得主迷戀著同樣的故事（當然，馬爾克斯明顯是受到了川端的啟發）：某位老年男子，在提供特殊服務的客棧（妓院）里，與熟睡中的少女靜靜地度過一個又一個暗流涌動、思緒澎湃的夜晚，但是，沒有性，也沒有“把手指伸進昏睡的姑娘嘴里”。

兩本書里的兩個少女之所以熟睡，都是因為老鴇事前下過藥，既為了防止少女緊張，也為了避免老人尷尬。而這兩位老人，也確實都到了尷尬的年齡。川端筆下的江口，雖然自詡為“還不屬于那種可以放心的客人”，卻也只能承認“自己已進入老丑之境，距凄愴之境為時不遠”；而馬爾克斯的想象還要更魔幻一些，他的主人公“我”開篇就口出狂言：“在我九十歲那年，我要與一個青春年少的處女一夜銷魂，作為給自己的禮物。”然而，當他在九十歲生日前夕把電話打給熟悉的老鴇時，對方警覺地問：“你試圖證明什么？”“不要證明什么，”“我”的心明明被這種懷疑傷到了極點，嘴上卻回答，“我很清楚自己能做什么，不能做什么。”

在這三個故事里，衰老的、處于死亡進行時的男性敘述者都將故事的高潮凝聚在視覺的狂歡和挽歌中。《垂死的肉身》中的凱普什教授沒有前兩位那么老，還有能力與他的學生康秀拉在清醒的狀態中談情說愛，還能用熱切的目光和照相機，給行將手術的康秀拉帶來溫暖的慰藉，一遍又一遍地告訴她，她的身體有多美。

相比之下，庫切下筆要清冷得多。盡管比阿特麗茲也樂于享受維托爾德的目光，但整部小說的重心恰恰落在目光、撫摸以及最完美的性都難以企及的部分：表達，傾聽，懂得。庫切不厭其煩地描述人與人之間的言不及義，丈夫與妻子的冷淡與倦怠，以及情人之間的欲語還休。他寫維托爾德和比阿特麗茲“說著英語做愛，可這種語言的情欲地帶又不對他倆開放”。

此時此刻，文本外的讀者，早就藉由比阿特麗茲的視角，看出波蘭男人身后的那座“浪漫愛情的哲學理論大廈在嘎吱作響”。大廈華美、孱弱而衰老，它不時撥動人們的心弦，卻又搖搖欲墜。比阿特麗茲之于維托爾德，正如務實之于虛幻，現代之于古典。她清醒而冷淡，嫻熟地使用心理分析工具解構浪漫，她屬于我們的時代，以為自己只要揮揮手，就能與歷史作別。一部愛欲敘事的極簡史，就在他們之間無聲地流過。也許這才是《波蘭人》最重要的命題——所謂的“語言主題”也好，“文本回聲室”也好，唯有回歸到愛情故事的內核和本質，才具有真正的意義。

沿著這樣的思路，也許我們可以把《波蘭人》讀上第三遍。五

我的第三遍，只讀了開頭和結尾。

這才發現開頭是一個充滿歧義的句子：“起先給他制造麻煩的是那個女人，很快又是那個男人。”

直到結尾，小說都沒有說清楚這個“他”究竟是誰？是那個波蘭男人，還是另一個，出現在故事之外的男人？都能勉強說通，又都顯得很古怪。小說第一章的前四小節，男人與女人的形象都處在不確定中，就像兩團混沌的泥，剛剛捏出個輪廓。所謂的“制造麻煩”，其實是在說：先是女人的形象模糊不清，緊接著，該怎么寫這個男人，也成了傷腦筋的問題。因此，這里第一次出現男人的年齡時說到的“七十歲”，其實只是敘述者隨手寫在草稿上的約數。

一切豁然開朗。“他”更像是庫切本人，或者是庫切虛構的“敘述者”，而第四小節里那兩個仿佛飛來奇峰的句子，實際上捕捉的是這個故事由靈感到即將成型的那一刻：

“他們倆，就是那位個子高高的波蘭鋼琴家，以及那位步履飄飄的優雅女士、平日里忙著做善事的銀行家太太，是從哪兒來的？他們敲了一整年的門，希望能放他們進來，或者干脆把他們拒之門外，讓他們從此安息。現在，終于輪到他們的故事了。”

回過頭來看，這四小節并不僅僅是一個古怪的、略顯刻意的“元小說”敘事機關，它也是作者的吐槽、發泄和調侃：在一個浪漫主義漸漸消逝的時代，寫一個愛情故事，設置兩個含蓄克制的人物，并且讓他們談情說愛，這件事是多么過時，多么含混，多么瘋狂啊！自我懷疑和難以泯滅的表達欲望相互沖撞，在故事里折磨著維托爾德和比阿特麗茲，在故事外也折磨著作者。這是生活在二十一世紀的所有作者都必須面對的困境。

好在，整本書最溫暖的底色，在結尾處浮到了文本的表面。那個總是給作者“制造麻煩”的比阿特麗茲用一種古典的方式，給了讀者一絲閃著微光的信念感。她寫信，兩封無法寄出的信，抬頭是“親愛的維托爾德”，署名是“你的比阿特麗斯”。在第一封信里，她認真而執拗地闡釋對那些詩的理解與批評，尖銳地指出：

“你要是但丁的話，那我還能以你的靈感之源、你的繆斯女神的身份名垂千古。可你不是但丁，證據就擺在我們眼前，你不是什么偉大的詩人。沒人會想看這些講你多愛我的詩，而且——慎重考慮之后——我也很高興沒人會想，既高興又寬慰。”

維托爾德當然不是什么偉大的詩人，但比阿特麗茲顯然也不是稱職的文學評論者。隱藏在她對文學質地的詰問背后的，是失去了控制的痛惜與哀傷：

“你知道自己快不行的時候，為什么不寫信或打電話給我？多容易的事——比寫詩容易得多得多吧。你的鄰居說最后那幾年你什么都不干，就在那兒埋頭寫詩，說你連音樂都放棄了。為什么啊？你失去信仰了嗎？”

第二封信，比阿特麗茲的情緒似乎漸漸平緩下來，開始尋求一種真正意義上的“坦誠但不殘酷”的溝通。她替自己當初的冷漠辯解，她說她沒有維托爾德那樣的浪漫哲理大廈，她“唯一擁有的就是一種還算可取的懷疑態度，懷疑那些會壓垮、摧毀眾生的思想體系”。在這封信的開頭，比阿特麗茲說“別擔心，不會有多少封”；在信的結尾，也就是小說真正的結尾，她的最后一句是——

“又及：我會再寫信的。”

至少在那一刻，垂死的浪漫支棱起了奄奄一息的病體。至少在那一刻，我們可能會忘卻今夕是何年，可能會短暫地相信，無論是時空阻隔、語言障礙，年齡差距，還是生死界線，都可以被愛——哪怕是虛構的幻象——穿越。

①"這里有個沒法直接翻譯的雙關語。英語里的pole，小寫可以解釋為“極點”，大寫便是本書的標題“波蘭人”。