“有我之境”在中國現代陶瓷雕塑藝術中*

佐佳雪

(魯迅美術學院 沈陽 110000)

在雕塑藝術這一范疇內,對于陶瓷材料的運用,中國雕塑藝術家有其特有的藝術氣質和獨到的表達手段。中國藝術家特有的文人氣質在中國陶瓷雕塑作品中得以顯現,形成具有東方特色的藝術境界。正是因為中國現代陶瓷雕塑藝術作品中特有的意境之美,才會使中國的陶瓷雕塑作品更能打動人。

早在王國維《人間詞話》中,就已經對意境和境界進行了闡釋,并曾多次強調真誠是創作達到一定境界的關鍵。在藝術創作中,真誠就是忠于自己內心的真實所要表達的東西,是創作者想要說的話,而不是跟風或者單純尋求一種風格的依附。

1 境界中的“有我之境”與“無我之境”

王國維曾在《人間詞話》中分別講到人生的境界與作品的境界。其中,人生的境界分三種:“立”——立志、“守”——無悔、“得”——頓悟,每一個境界又對應著不同的詩句。而作品中的境界,王國維則歸納兩種劃分方法:一是“造境與寫境”,二是“有我與無我”。前者是說理想與寫實,后者是說物我關系的轉化。

“有我之境”一詞出自《人間詞話》第三則原文“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去。”“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮。”有我之境也。說的是境界是有我之境與無我之境之分,歐陽修的《蝶戀花》與秦觀的《踏莎行·霧失樓臺》均是作者本身的真情流露,此為“有我之境”。

1.1 有我之境

“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。”

“有我之境,于由動之靜時得之。”——《人間詞話》。

當我們處在有我之境當中,從自己的內心出發觀察世界,萬事萬物都帶有個人情感色彩,這是“有我之境”的判斷標準。

“由動之靜”中的“之”字是往或去的意思,是由動轉到靜的過程。當創作者受到了生活的啟發,內心產生了創作的欲望,作者的情感色彩或是激動或是悲哀,這便是“動”;當創作者整理好自己的情感與思路,不再沉浸于強烈地動態感情,開始沉下心境進行藝術創作,這便是“靜”。創作者由強烈的情感活動轉化到處于相對“靜”的心態,這是藝術創作中的“由動之靜”,也是藝術創作中的“有我之境”的表達過程。

1.2 無我之境

“無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。”

“無我之境,人惟于靜中得之。”——《人間詞話》。

處在“無我之境”中,我們不再處于第一視角觀察世界,而是作為超然于與物外中的第三視角。不帶有一絲一毫的情感色彩去審視這個世界,不去分辨“我”與萬物的的界限。例如陶淵明的“采菊東籬下,悠然見南山。”在這兩句詩當中,我們察覺不到作者的悲歡喜樂,也體會不到作者當時的個人情感,能感受到的只有一片超脫的自然景象,這就是“無我之境”。“無我之境”需處在平和淡漠的心境當中,不參雜任何的情感色彩及個人偏好,仿佛是處于萬物以外的角度去審視整個世界。恰如南禪慧能曾說“菩提本無樹,明鏡亦非臺。本來無一物,何處惹塵埃?”只要為人無物,物無人,四大皆空,無為清凈便能做到心靜如水,莫近塵埃,這樣便能達到“無我之境”。

1.3 二者區別:物我關系

境界中無論是有我之境亦或是無我之境,無非都是物我關系的轉化。物我關系中“物”指得是外在客觀世界,實實在在存在的事物;“我”指的是作者個人精神情感活動,充滿了感性色彩,其中既包含作者的情緒變化,也包含著作者世界觀和思想認知。在“有我之境”中,作者的主觀情緒及思想心境充斥在整個作品中,所以才會我悲,看花也是哀愁郁郁;我哀,所以我聽聞杜鵑的啼叫都是聲聲哀鳴。而到了“無我之境”,作者的主觀情緒和個人的喜怒哀樂便不再重要,更多是需要心境跳脫出一切世間的因果桎梏,達到超然物外的境界,自此我不再作為我,與世間一草一木再無分別。

2 中國陶瓷現代雕塑藝術當中的“有我之境”

一件優秀的陶瓷雕塑作品,無論何種藝術境界的呈現,都是需要作者投入大量的情感與精神力量。無論是姚永康追求的恬雅自在,還是黃勝執著的自然之法,亦或是其他陶瓷雕塑家,作品都是充滿了創作者自己個人情感與精神觀念,這是陶瓷雕塑中“有我之境”的顯現,也是中國陶瓷雕塑藝術境界的顯現。筆者分析看來,陶瓷雕塑中的“有我之境”以兩種狀態顯現于藝術創作中,一是以我觀物,二是物我交融。

2.1 以我觀物

“以我觀物”,是達到“有我之境”的途徑,作者的興趣動機是雕塑創作中的先行者。創作者不依附于照本宣科的死板定式,通過以自己獨立的思考方式去觀察世界、審視問題,提煉構思后將內心所要表達的來進行藝術創作。這種通過依靠自己的價值取向和興趣動機來進行創作的階段,便是“以我觀物”。在這種前提下,雕塑才能進入“有我之境”。

在陶瓷雕塑中,創作者通常是從自己的思想感情出發去進行構思,“我”的精神在雕塑創作中得到體現,從自我心境出發去創作作品,表達的一切都具有我的情感。像是呂品昌的陶瓷雕塑作品《中國寫意》《阿福》系列都是具有極強的中國傳統美學的意境之美。在《中國寫意》系列中最能直觀感受到中國陶瓷雕塑作品中的中國傳統文化的魅力,也是“以我觀物”較為直觀的體現。筆者能夠在作品中體會到作者構造的場景里,體會到作者對于中國傳統美學情感和思考。在《中國寫意NO.44》中我們可以看到,滿地的陶瓷殘片以及沉思的人物形象,無一不是對中國傳統藝術的回溯與深省。在近期呂品昌的新系列中,那些原先在作品中模糊不清的人物形象,開始漸漸清晰起來,藝術家開始將自己的形象融入作品。這時作品中“以我觀物”便在作品中體現的愈發明確和自信。

2.2 物我交融

“有我之境”需要通過“以我觀物”才能達到,即創作者依據自己的思維及興趣開始進行藝術創作。那么“物我交融”又是怎樣成為”有我之境“的一部分呢? 在創作的過程中,創作者本人與雕塑進行了更深層次的對話,不斷進行反思和體會,像這樣人與雕塑(創作或是物)相互磨合的過程就是“物我交融”。談“物我交融”就不單單是要分析一個作品,更重要的是要挖掘好作者的相關背景,對作者人生經歷有所了解,才能夠展開對“物我交融”的探討。

像是姚永康的《世紀娃》系列,就是將自己的民族情懷經經陶土這一媒介進行磨合后,進行新的藝術語言的探索。在這系列作品中,對于陶泥片的運用純熟輕松,這種雕塑語言就是作者與雕塑“物我交融”的最好證據。在姚永康的個人經歷中,他幾乎將自己的大半生的精力都給了陶瓷藝術,在陶大培養了一批又一批年輕的藝術家。這樣積年累月的對陶瓷的研究,可以想象其對于陶土這一材料媒介特性的把握和運用。姚先生這種充滿寫意味道的陶瓷雕塑作品,其中的境界必然是中國藝術家所獨有的,也更是中國陶瓷藝術具有獨特審美價值的代表。

綜上所述,就雕塑創作是需要作者主觀思想及個人情感調動,這個關鍵點決定著中國雕塑中“有我之境”的存在。經上文呂品昌與姚永康雕塑作品的舉例分析,“有我之境”已經可以被我們從當今中國陶瓷雕塑藝術中所找尋。其實,無論是“有我”或是“無我”都是從屬于境界。中國陶瓷雕塑藝術中吸引人的點關鍵還是在藝術境界,唯有藝術創作者自身的境界的提升,才能使雕塑具有嶄新的面貌。像陶大的黃勝教授,其大量的雕塑作品都具有極強的文人特點和傳統山水意象,創作者本身也把中國傳統哲學中的“知行合一”作為自己的藝術理念。例如其《逍遙游》雕塑作品中既有當代雕塑創新獨特的抽象表現手法、思想與哲學內涵,又不曾離開中國傳統文化,這些都是藝術家自身境界的傳達與表現。

3 在雕塑藝術中的“境”

“有我之境”從屬于“境界”,但境界一詞站在不同的環境下有不同的指向性,大致分為兩類:一種是指作者本人的修為造詣;另一種是作品中的境界,是作品意境所顯現、指向的。“意境”一詞旨在作者描寫外部對象時,將自己的感情與之相融。在反映對象“境”的同時,也能抒發自己的“意”,達到情“境”交融的境界,而此為意境。意境是橫向的,具有廣度,而境界則是縱向的,具有深度。意象構成意境,意境又體現境界。從某種意義上來說,境界比意象、意境更為抽象和宏觀。在很長一段時間,意境與境界都混為一談,其實則不然。

中國傳統美學中有意境,中國雕塑中也有意境。其實在具有中國傳統美學的雕塑作品中,都是“意”與“象”的結合。其中的“意”與作者的的理想精神世界相關,“象”則表達現實世界,雕塑家所表達現實世界的“象”,融合了自己“意,故其雕塑充滿了意境之美。而境界是意境的前提與基礎,境界決定著意境,意境又體現著境界。

自古而今,中國雕塑發展史雖經歷衰微,但在中國雕塑家血脈中的寫意精神卻歷久彌新并發展至今。中國當代雕塑的崛起,是存在于中國人血脈中寫意精神“量變”后的“質變”。在中國當代雕塑蓬勃發展之勢,許多雕塑作品不再局限于陶瓷等傳統產材料,像是玻璃、新媒體藝術都充滿了新時代下的意境之美。使之作品在與當代藝術觀念結合的同時,又不失中國內核,保持其文化獨特性。

4 總結

陶瓷在千年以前是中國文化的代表,在現代社會也應當是中國藝術美學的代表。隨著社會發展與信息知識的普及,“陶瓷”這一材料已經不再是中國獨有的,而是面向世界的大眾創作媒介。但縱觀海內外的陶瓷雕塑作品,中國陶瓷雕塑作品展現了中國歷經千年無法被磨滅的文人氣息與民族情懷,使得中國陶瓷雕塑藝術品在世界上仍是獨樹一幟的藝術風格。在中國陶瓷雕塑藝術中的“有我之境”就是藝術的境界之美,而對境界之美的研討一直被中國美學家們所津津樂道,藝術家的境界、藝術作品的意境、中國的寫意雕塑等,這些都是中國傳統美學在當下藝術領域煥發新生命的證據,相信隨著中國陶瓷雕塑藝術的發展,一定會為中國雕塑領域提供新的靈感。