淺談中國畫中的隱晦之美*

閆 鈺

(南京師范大學美術學院 南京 210023)

1 “隱晦”的淵源

獨具特色的中華文明,誕生于長達五千年的悠久歷史,又在這條生生不息的歲月長河中不斷發展與變化,奠定了其深厚、豐富的文化基礎與內涵。正如潘天壽所言,藝術必須依賴于文化意識。中華文化是藝術家藝術創作的力量源泉,在儒、道、佛三大美學思想與中國的人文價值觀、道德傳統、思維方式、生活習慣等因素影響下,形成了中國傳統的審美方式,使得含蓄委婉的表達方式成為中國傳統文化的特點。人們在表達情感之時不是直接表達,而是以隱喻的語言來含蓄委婉地傳達心中所想。這種審美方式反映在繪畫領域,成就了中國畫中隱晦之美的審美追求和理想。

在繪畫中,“隱晦”作為藝術美的一種表現方式,有其特別的意義,它是鮮明的藝術形象中所蘊含著的象外之旨。優秀的藝術作品其內涵是豐富的、意境是深遠的,或許并不是直截了當地把目的全部呈現,而是可以帶領觀者從一種看似樸素的描繪中,品味或捕捉到表達主題和深刻的反映現實生活的內容。這種作品往往是動人的,也是足以使受觀者所動容的。

2 中國畫中的隱晦美表現

2.1 隱晦的形態之美

大自然是美的造物主,自然界中的種種生命形態也多與美相關。受中國傳統美學影響,埋藏在作品表面下的真實指向也更多側重于其文化內涵。在倡導“天人合一”的觀念與泛神論的宇宙觀的共同影響下,使得自然界中的物象形態都蘊含著人的色彩,并賦予其一定的隱晦含義。中國畫作品中的形態出現多以“托物言情”方式,如以花品喻人品,隱晦地表達出品格的象征。這也極大地滿足了畫者的審美需求以及對精神內涵的表達,也使之與觀者之間建立更多情感交流。

梅、蘭、竹、菊作為花中的“四君子”,通常被作為贊揚文人君子所具備美好品格的符號,也是我國傳統文人畫的常見題材,無論畫家或詩人都曾以這些物象形態作為符號以含蓄地抒發情感或是傳達志向。也正是因為對至高審美人格境界的神往,使得它們在中國畫中都含著特殊意義。如畫梅,凌霜傲雪,是為高潔之士;畫蘭,不理俗世,是為世上賢達;畫竹,清雅淡泊,是為謙謙君子;畫菊,不屈炎勢,是為世外隱士。

除此以外,還有“中通外直,不蔓不枝”的蓮花,這種自然形態與人們所追求的高潔品質相契合,自古以來就被文人們所喜愛與推崇,被描繪在畫中隱晦地表達不與世俗同流合污的態度。又如節節生長的竹,蘊含著無窮生命力,竹枝虬曲,變化中又具彈性,氣度不凡具有節奏美。畫中之竹不僅是象征高尚情操的君子,也是借酣暢淋漓的水墨與竹的瀟灑挺拔之姿來表達自己的心緒,隱晦地抒發自我人格。

中華傳統文化作為繪畫中隱晦表達的強大內核支撐,使得文學性與文化性的深層含義在作品中得到延展,畫家在作品中運用特定的形態,形成一種特殊符號,隱晦地傳達自身的某種情感與思想。

自然界中的形態作為一種符號,在其他藝術領域也被賦予著特殊意義。陶瓷與中國畫皆承載著我國傳統文化精神與文化底蘊,陶瓷中的紋樣種類豐富,其中龍與鳳紋樣,作為民族精神的象征符號,寓意風調雨順、祥瑞之兆,龍、鳳紋樣組合使用寓意“龍鳳呈祥”,是對婚姻美滿的隱晦表達。虎紋圖案也是陶瓷藝術的重要紋樣。唐三彩中便有“虎枕”瓷,是為 鎮宅與辟邪,體現對幸福平安生活的向往。平安、吉祥等寓意成為中國藝術中經久不衰的創作題材,這種隱晦呈現的表達,是中華傳統美學及文學的文化體現,是審美與歷史的文化的統一,這些隱晦的符號也在藝術作品中不斷拓展與升華。從自然形態演變為一種符號,是從寫實到寫意,包含了人們更多的主觀情感與藝術審美訴求。

2.2 隱晦的色調之美

色彩作為時代審美趨向的評判標準之一,也隱晦地表達著畫者內心情感。在傳統色彩觀中有深厚的文化底蘊為畫面中“灰”色調的處理奠定了基礎。古時的華夏民族四時有序、師法自然的生活方式,造就了人們“絢爛之極歸于平淡”的審美觀念。唐代繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》的《論畫六法》章節中所提到的“上古之畫,跡簡意澹而雅正”,可看出傳統繪畫筆墨色彩推崇簡淡素雅的藝術效果。中國畫的“淡”的處理方式已有悠久的歷史,與當代繪畫創作中如工筆人物畫的“灰調”有相似的效果,灰色傾向可以視為是傳統繪畫淡著色的傳承發展和演變。灰色看似平淡,卻是最為豐富的,在灰色與其他顏色融合時,絢麗之彩便得以可見,這是一種含蓄的顏色,包容度也極強,也體現了“中庸之道”的精神內涵。現代美學家宗白華先生在《藝境》中認為,中國畫的內在品質具有淡泊以明志、寧靜以致遠的精神。這種微妙之感,與工筆人物畫中所追求的淡雅美、含蓄美、朦朧美不謀而合。可以看出繪畫發展至今都追求“淡”的審美意趣,這種審美取向也影響著一代又一代的藝術家們。

當代“新工筆”人物畫中,畫者對畫面設色不僅只追求客觀物象的真實色彩,更為關注主觀精神世界的呈現,將畫面中的物體顏色都進行整合統一,追求雅致的淡灰調傾向,色彩層次呈現微妙的變化,多以朦朧、淡雅、含蓄、內斂的視覺效果展現,給畫面增添神秘與耐人尋味之感。是中華傳統文化與當代審美相結合的體現,呈現出更高格調的中國繪畫意境。

徐華翎的作品多描繪青春女性,作品體現著對當代女性狀態的高關注度,從中可以體會到女生生動的內心情感。徐華翎堅持從本心出發,在畫面中的女性多以身體的局部或背影所呈現,并將她們置于抽象的背景空間中,也在一定程度上拉開與現實世界觀者的距離。她用細膩而簡潔的手法,賦予畫中青春女性所特有的生命力,畫中的她們,或清純,或懵懂,或矜持,或傷感……都如同清泉一般,純凈、婉約、朦朧。在她的系列作品《之·間》中,將花朵、白云、裙邊融入到夢幻般氣氛下,隱晦地傳達著屬于花季少女的靦腆與美好。在她的系列作品《香》中,可以看到徐華翎在人體的造型上刻意舍去了傳統工筆畫中對勾線的強調,而以光影為主要依據,并有意地將光影的對比加以弱化,使畫面整體都融進統一的“灰”中,創造出一種虛幻、朦朧之境。她運用自己獨特的繪畫語言,隱晦地呈現出自我觀感世界,表達對個人情感意識以及生命與生活的關注。張見的系列作品《圖像的陰謀》,兩幅畫中,一幅占據畫面大面積的幕布垂下,掩蓋住了背后的主要內容,只露出底部的“關鍵線索”,引人浮想聯翩。另一幅的幕布掀起,露出大部分畫面內容。畫面呈現出統一的藍灰色調,既統一又和諧地呈現出色彩微妙的變化,為整幅畫面增添神秘感與戲劇性,讓畫中女子憂郁、冷艷的氣質得以有力地呈現,以含蓄、隱晦的方式使觀者思緒萬千、回味無窮。

“新工筆”畫家們對于平淡灰調的追求,傳達出關注自我意識的觀念,也是對淡泊明志、寧靜致遠的生活的渴望。面對紛繁復雜的現代社會,人們為夢想拼搏與奮斗的同時也需面臨生活所帶來的痛楚。用素雅的色調讓內心安寧下來,用朦朧的意境讓心靈平靜下來,讓一切都慢下來,這種追求淡灰色調的含蓄審美傾向,也是處于喧囂都市的人們內心對安定美好生活渴求的隱晦呈現,契合一些人對舒適悠閑生活的向往,成為慰藉心靈的一劑良藥。

2.3 隱晦的意境之美

在中國美術的悠久歷史中,中國繪畫一直注重對意境的審美體驗。魏晉時期顧愷之提出“形神論”,到南齊謝赫在“六法論”中提出“氣韻生動”,追求形神兼備的意境,再到郭熙在《林泉高致》中對意境的進一步探究,以及近現代著名學者王國維在《人間詞話》的開篇便提出對“境界”的追求:“詞以境界為最上,有境界,則自成高格。”將意境推向又一高峰,宗白華先生也對意境與藝術的關系做了深入研究。由此看來,自古至今的藝術創作皆重視意境的傳達,中國畫中的一切造型也都是為了“造境”,以有限的畫面內容,傳達出無限的意境之美。

中國畫所傳達的意境內蘊的美,貴在含蓄。營造好的意境,如同彈奏古琴一般,右手撥動琴弦后靠左手按弦,來產生余韻,耐人尋味,余音繞梁。宋代畫家馬遠、夏圭因構圖別具一格,有著“馬一角”“夏半邊”之稱。還有花鳥畫中善于“以無寫有”,適當留白,而不是“面面俱到”,在畫面上給觀者留下想象空間,營造出廣闊深遠之意境,使觀者根據自身生活經驗去感受到“畫外之妙”。山水畫中的意境表達是其靈魂之所在,使山水不僅只是一般意義上的風景,更是畫者內心的自我再現,是畫者在創作過程中的“暢神”和“怡情”。元代的文人畫進一步發揚了以簡淡手法創造深遠意境的作風。文人畫不迎合世俗,表達“有我之境”,目的是為“自娛”,關注內心世界。倪瓚作為元代山水重要畫家,“逸筆草草,不求形似”,筆墨極其簡練,在后續對文人畫的發展產生了很大影響。他筆下的太湖一帶之景,減淡了對客觀形體的描繪,把重心放在意境的氣韻呈現。山水朦朧氤氳之感,更具內在意韻,體現含蓄美感,也表現出倪瓚對自身情感的宣泄,隱晦地傳達由對現實的悲憤轉為豁達超逸的心境。

綜上所述,畫的美妙在于透過視覺,可以直抵內心最深處,即給人一種心靈的享受。中國畫的筆墨融匯了上千年的民族歷史文化和審美意識,使得中國畫不僅在意畫面最直觀的形狀呈現,更追求透過表象去探尋更深入的內在精神及其意蘊。品味中國畫中的隱晦之美,使畫者與觀者之間建立起一種心靈的默契與情緒的共鳴。