從工藝到美術:陶瓷繪畫的重新定位*

夏江納

(景德鎮陶瓷大學 江西 景德鎮 333000)

陶瓷是大自然與人類智慧的結合,也是人們日常生活中經常見到的。陶瓷的發展歷史悠久,陶瓷繪畫也有著深遠的發展。從史前到現代,陶瓷繪畫都體現著每個時代人們的審美趣味,陶瓷繪畫也從單一的幾何圖形慢慢地發展到現在涵蓋內容之廣泛。

1 陶瓷繪畫的定義

陶瓷與繪畫的結合,稱之為陶瓷繪畫。此類的藝術樣式既古老又“年輕”,之所以說其古老是因為自史前新石器時代陶瓷繪畫就已經開始萌芽,說其年輕是因為陶瓷繪畫經歷了漫長的發展,但直至近年才成為了獨立的專業類別。

一直以來,陶瓷繪畫都不是被當作是繪畫的一個品類看待,而是被歸納為工藝美術的一種。陶瓷繪畫長久地用作服務于器物的造型,添審美的趣味。一直到宋代的工藝美術才開始出現以繪畫為主要目的。故,陶瓷繪畫可以以宋代為時間節點,將陶瓷繪畫分為兩個階段:單一性裝飾階段和繪畫性裝飾階段。

在孔六慶的《中國陶瓷繪畫藝術史》中提到新石器時代生產的彩陶,既是最早期的陶瓷繪畫。而在李菊生的《瓷畫研究·夏至集》中提到:瓷畫在誕生起始,依附于陶瓷日用器皿,作為瓷上的裝飾而存在。新石器時代彩陶的誕生,將最原始的陶瓷繪畫形態呈現出來。《人面魚紋彩陶盆》和《舞蹈紋彩陶盆》都是原始人們將自己的生活,祭祀禮儀亦或是宗教信仰通過簡單的幾何圖案繪制而成記錄下來,反映了當時人們的審美情趣的同時也給后世陶瓷繪畫奠定了基礎。

東漢末年,南方開始出現高溫青釉瓷。雖然當時的制釉的水平還不高,釉料中含鉛量高,瓷器無法成為日用器使用,但高溫青釉瓷的出現使我國成為世界上最早燒制出瓷器的國家,也為后來的陶瓷繪畫藝術提供了更為精密的繪畫載體。

到唐代,陶瓷工藝有了更進一步的提升,也逐漸形成了“南青北白”兩大窯口。在陶瓷裝飾上除了唐三彩的出現,根據陸羽的《茶經》中關于評判陶瓷優劣的文章中提出,陶瓷繪畫藝術中的釉下彩在唐代長沙窯中首次出現。至此,陶瓷繪畫都是以單一的裝飾出現,服務于器物的造型。出現這樣的現象也跟當時的時代背景相關。

自新石器時代至宋以前,人們都偏重于器物的外形。將器物分為食器、水器、酒器以及祭祀器等,在這些大類中又細分為各類器型。又因為當時中國繪畫體系尚未完全確立,故陶瓷繪畫只能作為單一的裝飾出現在陶瓷上。

到了宋朝,山水、花鳥以及人物這三大門類的中國畫體系初步形成,繪畫方才開始進入陶瓷藝術的領域。宋代書畫院的建立,使得當時的繪畫得到了很大程度的發展,形成了風格各異的不同畫派。宋代繪畫水平的迅速發展,給工藝美術也帶來了極大的影響。由此,宋代的陶瓷繪畫藝術將文人士大夫階層的書畫意志和民間工藝相融合,造就了中國陶瓷藝術的獨特風格。

元代景德鎮窯口規模宏大,且改良了釉料的配方,燒制出了青花瓷,釉里紅瓷等。掀起了陶瓷繪畫的藝術熱潮,盛行至今。

明清兩朝,朝廷在景德鎮設立了御窯廠。在政治和經濟的推動下,人們對陶瓷的需求不再停留于實用性上,在審美趣味方面也有了更高的追求。在工藝上開始出現釉上五彩和斗彩,至清代也開始出現了粉彩。

民國時期出現的淺絳彩,再到后來的珠山八友皆證明了陶瓷藝術在宋代之后與繪畫之間的關系更為緊密,也是自宋之后乃至現在,陶瓷繪畫這一領域越來越多從工藝上再到繪畫的內容都進一步壯大。許多繪畫大家也逐步加入到陶瓷繪畫的領域,使得陶瓷繪畫的內容也愈發豐富多彩。

2 陶瓷繪畫的藝術語言

所謂藝術語言是指任何一門藝術都有自己獨特的表現方式和手段,運用獨特的物質媒介來進行藝術創作,從而使得這門藝術具有自己獨特的美學特性和藝術特征。各門藝術都有自己獨特的藝術語言。

在最初的陶瓷繪畫中,無論是青花還是釉上彩皆源自于中國水墨畫。許多陶瓷繪畫的名家前身都是有深厚功底的中國文人水墨畫家。再到珠山八友時期,受海上畫派的影響,陶瓷繪畫開始融入一些西方的繪畫方式。

以王琦作品為例,從他的肖像畫《老婦人像》中可以看出,整幅畫面吸收了海派的繪畫特征,采用西洋畫的手法表現人物的面部,光影關系明確且富于變化,但是服飾還是繼承水墨寫意的方式去表現,豐富了陶瓷繪畫的表現語言。后來也有畫者將油畫、水彩等繪畫表現方式引入到陶瓷繪畫當中,但是這些繪畫,包括之前的青花,淺絳等都還是只停留在了紙本繪畫的那一步,在題材和繪畫表現上皆是還原傳統的紙本水墨,或是油畫、水彩之類的,沒有體現出陶瓷繪畫本體語言的特性。

正因為東西方文化的碰撞與交融,現代藝術給中國帶來了很大的沖擊,也帶了一批優秀的當代陶瓷繪畫藝術家。就景德鎮而言,就出現了像施于人、李菊生、朱樂耕等陶瓷藝術家,對現當代陶瓷繪畫語言進行了探索和研究,并用不同的方式拓寬了陶瓷繪畫的藝術語言。

施于人先生陶瓷器《民風》將剪紙工藝融入到陶瓷當中,將蠟染技術與陶瓷相結合,通過顏色的對比,給人視覺以強烈的沖擊,在整體上又給人一種和諧統一的美感,具有很強的民族特色。施于人先生還有其他的陶瓷作品,將拼貼藝術與現代表現方式相結合,將東西方繪畫語言相結合,在構圖上放棄了傳統的對稱式布局,打破了固有的傳統繪畫思維,吸收了西方現代主義的藝術理念。施于人先生的作品對當代陶瓷繪畫的發展有著很深遠的影響,豐富了陶瓷繪畫的表達形式,給陶瓷注入了鮮活的創造力。

廣州美院教授左正堯先生的陶瓷系列作品《來自昌南的女人》中,能看到他的作品極具個人色彩。描繪了當下都市女性的形象,他不再是從表面去描繪女性形象,而是從精神狀態上去深入描繪青年女性,他堅持要從當代語境介入陶瓷藝術的角度去探索陶瓷藝術,強調陶瓷創作的現代審美觀念與意識。

陶瓷是火的藝術,是人們的智慧與大自然的鬼斧神工的結合。它既是工藝的,也是藝術的。造型、裝飾和工藝的完美結合,構成了陶瓷藝術美的內涵。陶瓷和中國畫所用的宣紙,油畫用的畫布一樣都是繪畫創作的一種載體。

陶瓷繪畫并不是簡單地將油畫或是國畫移植到陶瓷上,而是要將陶瓷的工藝和材料語言進行有機的結合。石濤提出:“筆墨當時時代”陶瓷繪畫亦是如此,要將時代的精神融入到陶瓷繪畫當中,要用現代的語言去表達畫面的內容。陶瓷繪畫主張藝術創作的自由,所以我們就更應該大膽的去探索更多新的表達手法和方式,使得陶瓷繪畫具有更為獨特的審美。

3 陶瓷繪畫的特點與表現手法

一般的陶瓷繪畫分為釉上和釉下兩種。釉上又分為粉彩,古彩還有新彩;釉下有釉下五彩和青花。后來又出現了斗彩,既在青花燒制好的基礎上,又用釉上的方式進行再創作,從而達到豐富的畫面效果。在現代陶瓷繪畫創作中,高溫顏色釉逐漸成為表達瓷畫語言形式的一種主流。高溫顏色釉比起其他形式的陶瓷繪畫更具有不確定性,高溫顏色釉會因為所采用的坯體不同,釉料的不同甚至于窯溫和燒窯的位置不同,最終所呈現的效果都有著極大的差別。這樣的不確定性使得創作有了更多的可能性,同時創作者也可以完成更為獨特的藝術世界建構。

高溫顏色釉是一種非常難以控制的材料,故而在過去并不作為陶瓷繪畫的材料。高溫顏色釉分為單色釉和花釉兩種。單色釉發色穩定,流動性低;而花釉則發色不太穩定,通常需要做大量的試片來作為參照。同時花釉的流動性也比較大,在燒制過程中會不受人為控制的,隨機地形成一些縱橫交錯的肌理。高溫顏色釉在繪制過程中也并非是所見既所得,所有的顏色和出來的肌理效果都要等到燒成完成后才會被揭曉。高溫顏色釉的千變萬化,給人以充分發揮想象的獨特美感。也正是這種不可預見的魅力,使作品更富有獨特性,也更具備不可復制性。因此,有許多的創作者,涌入到陶瓷繪畫創作當中,探索高溫顏色釉的奇妙特質。陶瓷繪畫創作現在的形式多樣,或劃刻或雕琢,用不同的形式去增添畫面的立體感。現在也還有用吹泡泡的形式,用肥皂水兌青花或是五彩料在坯上吹出泡泡,做出泡泡的肌理,高溫顏色釉的繪畫形式就更為豐富。可以用刷子平涂顏色釉,可以適當的控制釉的薄厚程度,不同厚度釉燒成后的效果也不同,也可以用噴釉法,噴出來的釉要比涂的釉更加的均勻細密。在噴釉時也可以幾個不同的釉分別噴到畫面上,使釉之間相互融合,也會產生出不同的效果。拍釉法就是用濕毛巾沾取釉料輕拍在坯板上,可以嘗試用不同的釉反復交疊的拍在坯板上,使釉和釉之間的過渡柔和,同時也可以展現出不同的肌理效果。潑釉法則是將釉不均勻的潑在坯板上,然后再用釉下彩或是燒制完成或用釉上彩進行再創造。

綜上所述,任何藝術都應該有自己的語言,而陶瓷繪畫不再局限與傳統的陶瓷藝術,人們打破了陶瓷繪畫刻板式的表現方式,在手法上也吸收和研究出了更多的表現形式,故陶瓷繪畫會隨著時間更進一步的擴展。作為陶瓷創作者,應該將陶瓷繪畫繼續發揚下去,將時代的精神融入進我們的繪畫,將現代的語言用陶瓷的方式表現出來。陶瓷繪畫不再是服務于器型作為裝飾,而是一種新的繪畫語言,可以展示出畫者的態度,與時代的精神。