黎族民間故事活態(tài)傳承困境

闕夢(mèng)丹

【導(dǎo)讀】本文基于表演理論的視角，通過田野調(diào)查的研究方法，對(duì)海南省保亭黎族苗族自治縣什文村的黎族民間故事傳承情況進(jìn)行了調(diào)查。通過關(guān)注故事講述者的神態(tài)、肢體語言及講述場(chǎng)景等因素，結(jié)合人物訪談，分析黎族民間故事在傳承過程中存在的講述時(shí)空消退及傳承斷層等困境。

一、從本文到文本：田野調(diào)查概況

文本化的黎族民間故事已由“聽”向“視”轉(zhuǎn)變。田野調(diào)查可以重現(xiàn)鮮活的口頭演述活動(dòng)，在田野中尋找民間故事“本來的樣子，自在的樣子，原本的樣子”。為更好地了解黎族民間故事的傳承現(xiàn)狀，筆者在海南省保亭黎族苗族自治縣保城鎮(zhèn)毛介村委會(huì)什文村進(jìn)行了短期的田野調(diào)查。

表演理論是20世紀(jì)美國民俗學(xué)者對(duì)民俗學(xué)及相關(guān)學(xué)科的重要貢獻(xiàn)之一。在《作為表演的口頭藝術(shù)》一書當(dāng)中，理查德·鮑曼提出口頭藝術(shù)是一種表演，而表演是一種言說方式，是在一定框架下的一門特定的文化交流活動(dòng)模式。在這個(gè)模式中，演員有責(zé)任對(duì)觀眾展示自己的交流技巧，他的交流技能在展示完成之后，將會(huì)引起觀眾的品評(píng)，并與觀眾交流。而觀眾也會(huì)通過對(duì)演出行為的欣賞進(jìn)行自我升華。演出行為被視作一個(gè)情境性的活動(dòng)，演員必須重視與聽眾、場(chǎng)景的關(guān)系，重視互動(dòng)、個(gè)性創(chuàng)造、實(shí)踐與能力。表演行為是一種情境性的行為，在考察某一地區(qū)的文化時(shí)，對(duì)其中的口頭藝術(shù)表演等民間敘事形式加以關(guān)注，有助于深入把握該地區(qū)的社會(huì)話語、生活方式、行為模式和文化組織形式。從文化人類學(xué)倡導(dǎo)的“活態(tài)文化”觀出發(fā)，任何傳統(tǒng)文化的全部意義都不僅是用文字符號(hào)記錄下來的故事、歌詞或文本就能夠決定的，它還應(yīng)該在表演人、表演場(chǎng)景和接受者三位一體的框架中得到充分展示，傳統(tǒng)文化健康存活的生機(jī)與活力應(yīng)由人民群眾的禮俗性生活來賦予。因此，在對(duì)黎族民間故事進(jìn)行收集時(shí)，筆者觀察了講述者表演時(shí)的情境、與聽眾的互動(dòng)行為、聽眾對(duì)表演的看法，以及在不同的語境下講述存在的差別，等等，以此作為黎族民間故事傳承現(xiàn)狀分析的基礎(chǔ)。

在田野調(diào)查的過程中，筆者記錄了多次黎族民間故事的講述情況，從各個(gè)層面考察了對(duì)故事講述效果的影響因素。第一次是在陳玉英阿婆（女，66歲，織錦傳承人，多次參加民歌比賽，曾獲冠軍）家中。筆者到達(dá)時(shí)，陳阿婆正在織黎錦。筆者簡(jiǎn)單自我介紹之后，陳阿婆開始講述故事。在場(chǎng)的聽眾還有兩位黎族村民。筆者作為場(chǎng)域里“他者”的存在，對(duì)她來說十分陌生，再加上當(dāng)時(shí)有鏡頭錄制，陳阿婆顯得不太自然。講述過程中，她表情變化不大，大多數(shù)時(shí)候在思考故事情節(jié)。講述夾雜著手勢(shì)語言及擬聲模仿，較為生動(dòng)形象，但有些故事存在著情節(jié)跳躍較大、完整性不高的問題。在后續(xù)幾天較為熟絡(luò)之后，作者得知當(dāng)時(shí)她十分緊張，都不知道要怎么說話了。陳阿婆在聊天時(shí)告訴筆者，她在講故事時(shí)會(huì)將自身代入到故事中，感同身受，在講到好笑的地方時(shí)，自己也會(huì)發(fā)笑。她小時(shí)候聽到悲慘的故事心里會(huì)很難受，會(huì)想哭，輪到自己講時(shí)，也會(huì)想要流眼淚。

第二次故事講述是在飯桌上。酒過三巡后，一位村民主講，桌上其他村民你一言、我一語，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行補(bǔ)充，對(duì)故事細(xì)節(jié)進(jìn)行完善。這一次的聽眾有十幾位，除筆者之外均為什文村村民。與第一次講述時(shí)不同，故事演述者更加“放得開”，氣氛也更為熱絡(luò)。在講述故事時(shí)，其他聽眾會(huì)及時(shí)給予演述者正向的反饋，包括大笑、語氣詞、眼神交流等。這次陳阿婆也在場(chǎng)，與之前相比，這次講述時(shí)，她的情緒明顯更加飽滿，神態(tài)更為放松，肢體語言也更加豐富了。故事講述的聲音會(huì)根據(jù)故事情節(jié)的變化而調(diào)整，表情也會(huì)隨之變化，與其他聽眾進(jìn)行互動(dòng)與交流。由此可見，表演者在更加舒適的場(chǎng)景下表演時(shí)，能夠呈現(xiàn)出更自然的演繹效果，而與表演相對(duì)應(yīng)的接受者在表演過程中也起到了十分重要的作用，與演述者的互動(dòng)能夠使表演效果更佳。

家是講述者熟悉的環(huán)境，在這樣的場(chǎng)景中，講述者會(huì)更加放松、舒適，故事講述的效果也相對(duì)更佳。陳學(xué)民（男，74歲，曾擔(dān)任過什文下村村長）是一位性格開朗的阿公，筆者在短暫的接觸中常常被他爽朗的笑聲感染。陳阿公在講述時(shí)侃侃而談，與聽眾眼神互動(dòng)頻繁，還會(huì)用肢體語言使聽眾更好地進(jìn)入故事之中。黃桂梅（女，70歲，曾擔(dān)任什文下村村婦女隊(duì)長、大隊(duì)委員）阿婆面對(duì)鏡頭較為局促，但在鏡頭外對(duì)故事的補(bǔ)充較為充分，可見鏡頭對(duì)部分演述者來說是一個(gè)會(huì)使他們緊張及分心的存在。在黃玉鳳（女，65歲）阿婆的表演下，筆者領(lǐng)略到了故事中唱詞的節(jié)奏感和韻律美。《甘工鳥的故事》結(jié)尾：“工工工——蟬天天有了伙伴，在山里的時(shí)候就選大樹待，這才是我們住的家鄉(xiāng)啊。”用黎語唱出來朗朗上口，若翻譯成漢語文本，便失去了原有的味道。但由于黎族沒有本民族的文字，使用文本記錄時(shí)便會(huì)不可避免地面臨類似的困境。黃石信（男，67歲，曾擔(dān)任過六屆村委會(huì)支部書記）阿公搖著蒲扇，緩緩道來，講述的節(jié)奏把控適當(dāng)，語言流暢，神情自若。

除了較為年長的講述者之外，筆者還邀請(qǐng)了幾位年紀(jì)相仿的阿姨講述故事。她們與年紀(jì)稍大的阿公阿婆們有明顯區(qū)別。處于中年的阿姨們?cè)谥v述完整情節(jié)時(shí)遇到了一定的困難，由于講述的機(jī)會(huì)越來越少，她們對(duì)故事的記憶和理解都變得比較模糊。面對(duì)鏡頭時(shí)，阿姨們會(huì)稍顯局促，她們的聲音起伏、表情變化不大明顯，也沒有用肢體語言輔佐，更像是在“背”故事，而不是與聽眾互動(dòng)。

在收集故事的過程中，可以清晰地看到表演場(chǎng)合以及聽眾對(duì)講述者影響之大。表演者、聽眾和表演場(chǎng)景是一個(gè)和諧的統(tǒng)一體，須共同存在，任何一個(gè)因素的缺席都會(huì)對(duì)表演產(chǎn)生影響，破壞表演的平衡。

二、黎族民間故事活態(tài)傳承困境

除對(duì)表演場(chǎng)域進(jìn)行考察外，筆者還對(duì)故事講述者進(jìn)行了簡(jiǎn)單的訪談，這些訪談?dòng)兄谌藗兞私馐茉L者傳承故事的方法途徑、對(duì)保護(hù)民間故事舉措的看法，以及他們對(duì)于民間故事存亡的思考。通過與特定的人物對(duì)話，我們能更有針對(duì)性地了解到當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)當(dāng)?shù)靥厣幕膽B(tài)度，幫助我們思考民間故事的傳承與發(fā)展策略。

隨著社會(huì)的發(fā)展，歷史語境不斷轉(zhuǎn)換，黎族整體的文化環(huán)境也發(fā)生了改變。現(xiàn)代傳播媒介以及新娛樂方式的興起，黎族民間故事的講述活動(dòng)受到?jīng)_擊。

（一）故事講述時(shí)空消退

當(dāng)詢問受訪者一般是在什么地方、什么場(chǎng)合講述故事時(shí)，收到的回答大多是：在以前農(nóng)閑時(shí)，沒有電燈、沒有電視的晚上，村里的老人或者家里的長輩會(huì)在家門前鋪上草席，一邊乘涼一邊講故事，周圍一群小孩聆聽；或是在做工、插秧、放牛時(shí)，將講故事作為娛樂消遣的一種方式。如陳玉英阿婆的回答：“小時(shí)候在溫泉排寮村，就在現(xiàn)在家門前的曬谷場(chǎng)，晚上的時(shí)候月亮出來，光線比較亮一點(diǎn)，就拿著掃把把曬谷場(chǎng)上的土掃開，鋪上自己編織的草席，大人小孩有坐著也有躺著的，在那里聽老人講故事，小孩邊聽人講邊睡覺。”

在農(nóng)業(yè)社會(huì)，大部分農(nóng)民依賴農(nóng)業(yè)收入維持生計(jì)，人們很少離開家鄉(xiāng)外出闖蕩。但隨著社會(huì)的變革與發(fā)展，大量的農(nóng)村勞動(dòng)力向城市流動(dòng)，以鄉(xiāng)村為生存環(huán)境、以農(nóng)民為主要對(duì)象的民間文學(xué)日漸萎縮，難以繼續(xù)發(fā)揮其娛樂和教育功能。

過去，講故事的時(shí)間大多數(shù)集中在晚上乘涼時(shí)分。黃石信阿公回憶說：“那時(shí)候住茅草房，天氣熱的時(shí)候就會(huì)在門前乘涼，乘涼的時(shí)候聽老人講故事。”然而，現(xiàn)在基本上每家每戶都有風(fēng)扇、空調(diào)，大家聚在一起聽故事的場(chǎng)景不復(fù)存在。黎族也沒有特定用于講述民間故事的場(chǎng)合或節(jié)日，在這樣的環(huán)境下，黎族民間故事講述的時(shí)間、空間被大大壓縮，自發(fā)講述故事的活動(dòng)也消失了。

（二）故事傳承斷層嚴(yán)重

民間故事講述的一大動(dòng)力源自聽眾的興趣。對(duì)于青少年群體而言，現(xiàn)代大眾傳媒已在他們的日常生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，講故事、聽故事的吸引力大幅減弱。在訪談中，當(dāng)被問及現(xiàn)在的小孩是否還會(huì)聽故事時(shí)，受訪者的回答無一例外都是否定的：“在孫子很小的時(shí)候講過這些故事，因?yàn)槁牪欢柙挘竺婢筒辉趺戳牧恕！薄靶『⒉惶矚g聽了，覺得故事不太現(xiàn)實(shí)。”除聽眾外，講述者本人的意愿也在逐漸消散，講故事難以為講述者帶來愉悅感。“現(xiàn)在你說要講故事給人家聽，人家都會(huì)覺得你是異類。”由此可見，通過民族語言口耳相傳的故事出現(xiàn)了斷層現(xiàn)象。年輕人不會(huì)講黎語，民間故事的傳承人也逐漸老齡化，如若沒有新一代將民間故事傳承下去，民間故事面臨消亡。

筆者在訪談中詢問了受訪者對(duì)于傳承黎族民間故事的看法，大多數(shù)受訪者都認(rèn)為有必要將故事記錄下來，推廣給更多的人，認(rèn)為“再不推廣或記錄下來的話就會(huì)失傳，以后就沒有人講這些故事了”，并且愿意加入其中。但另一些受訪者的態(tài)度則有所不同，如“主要擔(dān)心沒有人愿意聽”“不認(rèn)識(shí)的人過來，不一定講給他聽”“我都沒有什么故事”等。這說明部分講述者出于聽眾興趣缺乏、自身講述不夠好、故事儲(chǔ)備不足等原因，對(duì)民間故事傳承的積極性并不高。

三、結(jié)語

民間故事對(duì)傳承民族文化有著重要作用。在傳承過程中，民間故事不僅依賴于本民族語言，更依賴于特定的語境。然而，當(dāng)前情況是，聽故事的人中，以研究為主要目的的村落外來“他者”占據(jù)了多數(shù)。沒有當(dāng)?shù)厝藚⑴c，導(dǎo)致民間故事漸漸脫離了原生的語境，成為喪失黎語風(fēng)味的僵硬文本，為群體帶來的認(rèn)同感也在逐步消解，民間故事的傳承和發(fā)展面臨極大挑戰(zhàn)。

文化的生命力源于文化自身的更新和創(chuàng)造。保護(hù)與傳承黎族民間故事并非要阻擋外來文化與新事物的沖擊，而是要在紛繁復(fù)雜的文化環(huán)境下，保持自身的文化特色和精神傳統(tǒng)。在新媒體的時(shí)代，民間故事登錄互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)或許能夠有新的生機(jī)。

參考文獻(xiàn)

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