漢代的樂府版圖

【摘 要】 漢代禮樂建設主要以樂府為核心。漢代宗廟多元化，高帝、武帝先后立黑帝、尊泰一，建立了具有“漢家制度”特點的禮儀體制，打破了周秦以來的宗廟及祀帝制度。漢代宗廟郊祀樂，既承周秦禮儀，也吸納了以楚聲為主的方俗新聲。武帝擴建樂府，通過吸納改制先王舊樂、追頌祖宗事跡、采擇諸王樂、改制方俗樂等方式，推動了漢代樂府文藝的發展和繁榮。隨著“漢樂四品”的建立，漢代禮儀音樂品類、制度規范、禮儀結構得以完善。在傳統的《詩經》體、《楚辭》體之外，漢文人創建了樂府三言體、四言體、雜言體，這對樂府文體的獨立和發展具有重要的意義。繼宗周禮樂之后，漢代推動樂府禮儀體制建設，發展樂府文藝，開創樂府文體，構建起以樂府為核心的禮樂版圖，由此開啟了中古時期的樂府禮樂文明。

【關鍵詞】 漢代樂府版圖；祀帝秩序；樂府禮樂文明；漢家制度

秦一統天下后，采取統一度量衡、書同文、車同軌等舉措，以鞏固國家的政治穩定。周九鼎入秦，六國樂人匯于咸陽，秦代在周代大司樂系統之外，始立樂府，設樂府令、樂府左丞、外樂等職官，開啟了樂府禮樂建設的時代。漢代建立多元廟制，重建祀帝秩序，打破了宗周以來的宗廟郊祀體制，通過吸納先王樂、追頌祖宗事跡、采擇諸王樂、改制方俗樂、擴建樂府等方式，重塑漢代的禮樂觀念、禮儀結構和人文思想。至武帝時期，擴建樂府，立采詩制，完善音樂職官建置，推動樂府文藝品類的發展與繁榮，逐步建立起具有漢家制度特點的樂府禮樂版圖，體現了漢代帝王重建禮樂秩序的國家意識，也奠定了魏晉南北朝禮樂制度、職官建設、禮儀規范、文藝類型和樂府文學發展的基本格局。繼宗周禮樂之后，古代中國由此進入了樂府禮樂文明時代，迎來了中古時期禮樂制度、禮儀文化、樂府文學及文藝思想的發展和繁榮。

戰國時期周王權弱，諸侯勢力崛起，打破了宗周社會的政治平衡，尤其是秦代的強權統治，對宗法制社會結構、文化傾向、禮樂思想等造成了很大沖擊。弱周失權，暴秦亡國，高祖立漢后，以史為鑒，剪除勢力強盛的異性諸侯，推行劉姓封侯，最終與諸將白馬盟約，確立劉姓為王，為漢初“政由一家”的統治策略奠定了基礎。蕭何編次律令，韓信申明軍法，張蒼裁定歷法，叔孫通制定禮儀，陸賈推行教化，以此建立起國家制度的基本構架。漢初政權未穩，高祖“或以威服，或以德致，或以義成，或以權斷。逆順不常，霸王之道雜焉”[1]。霸王之道是戰國以來形成的政治理念，漢初也表現出了這種傾向。建立漢家制度是武宣時期的主要治國思想，主旨是建立獨立的政治制度，這對漢代的禮樂文化政策具有一定的影響。《漢書·元帝紀》載：“漢家自有制度，本以霸王道雜之，奈何純任德教，用周政乎！且俗儒不達時宜，好是古非今，使人眩于名實，不知所守，何足委任！”[2]從高祖“政由一家”到武宣時期建立漢家制度，本質是平衡宗法統治，開辟一條治國理政的康莊大道，在構建以樂府為核心的禮樂版圖中也表現出了這種政治理念。

一、漢代的宗廟樂

漢初推行多元廟制，從高祖到宣帝時期，帝王宗廟有長安廟、生廟、原廟、郡國廟、陵廟，而皇后各隨陵立廟。除長安宗廟外，由于各帝單獨立廟，因此不序昭穆，無迭毀制度[3]。漢高祖十年（前197）七月，高祖“令諸侯王皆立太上皇廟于國都”[4]，開啟了漢代郡國立廟之風。高祖建長安宗廟，立櫟陽生廟，又在沛縣立原廟。高后制定“敢有擅議（宗廟）者棄市”的法令[5]，禁止朝堂論議宗廟事宜。文帝在長安城南自立生廟，此后諸帝紛紛效仿。元帝初元年間（前48—前44），貢禹上奏推行七廟迭毀制度；永光四年（前40），元帝下詔議罷郡國廟，接受丞相韋玄成、御史大夫鄭弘等七十人奏議，罷昭靈后、武哀王、昭哀后、衛思后、戾太子、戾后園，不久又恢復帝王廟寢。哀帝建平二年（前5），采納劉歆的廟議，改十一廟制。平帝元始四年，王莽上奏改七廟制。至東漢時期，七廟基本成為定制。

漢代之初，諸侯政權林立，割據勢力龐雜。高祖起于市井，推行郡國立廟，目的是擴大劉氏政權在民間的影響。漢初打破一元化的宗周廟制，推行多元廟制，背后的政治意義是強調劉姓王權。

漢代宗廟禮樂主要由奉常及其屬官裁定。高祖五年（前202），叔孫通采擇古禮及周秦舊制定禮儀，又依秦樂人、漢制氏制定宗廟樂儀。《漢書·禮樂志》載：“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。高祖時，叔孫通因秦樂人制宗廟樂。大祝迎神于廟門，奏《嘉至》，猶古降神之樂也。皇帝入廟門，奏《永至》，以為行步之節，猶古《采薺》《肆夏》也。乾豆上，奏《登歌》，獨上歌，不以管弦亂人聲，欲在位者遍聞之，猶古《清廟》之歌也。《登歌》再終，下奏《休成》之樂，美神明既饗也。皇帝就酒東廂，坐定，奏《永安》之樂，美禮已成也。”[6]可以看出，漢代宗廟樂的樂儀、樂節、樂名等與周秦廟樂有顯見的承接關系。現將西漢宗廟樂的沿革情況列表以示（表1）。需要注意的是，表中所列雖為三代至秦廟樂，但西漢宣帝以下諸帝廟樂，文獻記錄不完整，因此而未列入。

漢代初建，其宗廟樂儀多因前王舊樂，損益制作。《漢書·禮樂志》說：“王者必因前王之禮，順時施宜，有所損益，即民之心，稍稍制作，至太平而大備。”[1]《漢書·藝文志》有《宗廟樂歌》五篇，姚振宗《漢書藝文志條理》以為此五篇歌詩即《嘉至》《永至》《登歌》《休成》《永安》之辭[2]，歌辭均不見于典籍，尤其是代表傳統祭祀雅樂的制氏之樂，一開始即被歸入“歲以備常數”的禮儀行列；與此對比，用于宗廟祭祀的《房中祠樂》十七章以及高祖原廟的《大風歌》之辭，在《史記》《漢書》中均有完整的記錄。從史官對這兩類歌辭的記錄來看，顯然漢代更加重視當代禮樂的制作。

《房中祠樂》十七章，唐山夫人所作，為楚聲，惠帝時定名《安世樂》。據《漢書·禮樂志》記載：“又有《房中祠樂》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中樂》，至秦名曰《壽人》。凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰《安世樂》。”[3]從定名來看，“房中祠樂”到“安世樂”的改變，有一定雅化的傾向。惠帝時《房中祠樂》經過樂府令加工改造，有了明確的禮儀指向，“皆謂祭時室中堂上歌先祖功德也”，即用于房中宗廟祭祀樂歌。

劉邦《大風歌》為楚歌，用于高祖原廟禮儀。《史記·樂書》載：“高祖過沛詩《三侯之章》，令小兒歌之。高祖崩，令沛得以四時歌舞宗廟。孝惠、孝文、孝景無所增更，于樂府習常肄舊而已。”[4]《漢書·禮樂志》說：“初，高祖既定天下，過沛，與故人父老相樂，醉酒歡哀，作‘風起’之詩，令沛中僮兒百二十人習而歌之。至孝惠時，以沛宮為原廟，皆令歌兒習吹以相和，常以百二十人為員。文、景之間，禮官肄業而已。”[5]《漢書·藝文志》錄“高祖歌詩二篇”。據王應麟《漢志考證》，此二篇即《大風歌》與《鴻鵠歌》，今存。《大風歌》見《漢書·高帝紀》和《樂府詩集·琴曲歌辭》；《鴻鵠歌》見《史記·留侯世家》與《漢書·張良傳》，為戚夫人以楚舞相和之歌，故《樂府詩集·雜歌謠辭》題作《楚歌》。高祖《大風歌》用于原廟禮儀，《鴻鵠歌》不入宗廟，這顯然經過了漢代樂官的擇定。《大風歌》又名《三侯之章》，從名稱來看，后者略雅，更像禮儀改作后的樂曲名。

至元帝時期，宗廟數量眾多，各帝廟祠祀用樂如常，宗廟樂規模已十分龐大[1]。漢代宗廟樂非雅聲、多鄭聲、“未有祖宗之事”。《漢書·禮樂志》云：“其余巡狩福應之事，不序郊廟，故弗論。是時，河間獻王有雅材，亦以為治道非禮樂不成，因獻所集雅樂。天子下大樂官，常存肄之，歲時以備數，然不常御，常御及郊廟皆非雅聲。”又說：“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調均，又不協于鐘律，而內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷。”[2]河間獻王所集雅樂，基本是指以制氏為代表的傳統先周禮樂，漢代存于太樂官，僅“歲以備數”，即用于漢代歲時祭。由此反觀之，《大風歌》《房中祠樂》行于宗廟，說明以楚聲為代表的宗廟新聲有崛起之勢。從歌辭內容來看，這兩首樂歌主要是對當世帝王平定天下以及治理政績的歌頌，如“我定歷數，人告其心。敕身齊戒，施教申申”，“清明鬯矣，皇帝孝德。竟全大功，撫安四極”[3]等。高祖起于底層社會，并無明確的先祖譜系，且其先祖與漢代建國沒有直接的關聯，因此漢代宗廟樂歌少有祖宗之事，而是強調當代帝王的偉世功業。

叔孫通是制定西漢初期宗廟樂的關鍵人物，他曾侍秦，為待詔博士，后轉投楚懷王、項王，高祖時為博士，惠帝時任奉常。叔孫通行事靈活變通，有齊稷下風格，從其諛二世、變楚服、親孝惠等行為來看，均說明他非純儒。司馬遷評價說：“叔孫通希世度務，制禮進退，與時變化，卒為漢家儒宗。‘大直若詘，道固為蛇’，蓋謂是乎？”[4]司馬遷對叔孫通的做法提出質疑，汲黯也反對武帝將《天馬歌》用于宗廟[5]，這表明了傳統儒者對漢初權變制禮的態度。“希世度務制禮，進退與時變化”的做法，體現了漢初制禮作樂的整體傾向，但這并非傳統儒者心中理想的禮樂架構。以《房中祠樂》《大風歌》等楚聲入漢宗廟，既是漢初帝王應時作樂的需要，也是其變通制禮的結果。

漢初開創多元廟制，從形式上基本打破了周代以來的七廟制度。宗廟樂所用樂儀、樂名，多依周秦舊制。《大風歌》《房中祠樂》以楚聲入宗廟樂，在樂曲定名及歌辭體式上，如后者部分樂章使用四言辭體，有一定的雅化傾向，體現了禮儀用樂的新動向。漢初宗廟禮樂一方面承接先秦禮儀，另一方面接納楚聲，在傳統禮儀與漢代新制的平衡中，更加重視當世的制作，這為楚聲及方俗新聲進入禮儀之樂開了先河，也進一步拓展了傳統宗周禮儀之樂以外的文化版圖。

二、漢代的郊祀樂

新朝帝王確立其“承天之序”的首要任務，就是建立祀帝秩序，而后歷法、職官、樂律、器物等制度依次而建[6]。秦漢之際，諸侯紛爭，政權林立，確立郊祀帝系，既是天授神權的禮儀需要，也是新舊勢力政治角逐的反映，有特殊的政治意義。

自高祖至景帝，最主要的郊祀活動是五畤祭祀。高祖始為沛公，聯合諸王反秦，祠黃帝，祭蚩尤。高祖二年（前205），立黑帝祠之，稱北畤，以秦祝官奉祠，用秦禮儀。《漢書·郊祀志》曰：“悉召故秦祀官，復置太祝、太宰，如其故儀禮。因令縣為公社。下詔曰：‘吾甚重祠而敬祭。今上帝之祭及山川諸神當祠者，各以其時禮祠之如故。’”[1]治豐枌榆社，立長安巫祠、靈星祠，均有祝官歲時致祠。

文帝前元十五年（前165），草改歷事服色。夏四月，文帝祠五畤，衣尚赤。又立渭陽五帝廟，采用祭祀五畤的禮儀，后疏于改正服色、禮祭之事，由祝官代行祭祀事宜。景帝僅在中元六年（前144），郊祀五帝，其余無所制作。高祖立北畤祀黑帝，打破了周秦的祀帝體系，包括更早的“赤帝子殺白帝子”的夢瑞，本質上也是宣揚漢代帝王“承天之序”的天命運數。

武帝獨立執政后，開始進行一系列的政治改革。在祠祀制度方面，最重要的便是確立泰一為祭祀至尊帝神。武帝即位之初，論議封禪改歷服色，因竇太后崇黃老，不好儒術，諸事遂罷。元光二年（前133），武帝初至雍地，郊祀五畤。此年，亳人薄誘忌上奏立泰一祠，引起武帝的重視。據《史記·封禪書》記載：“亳人薄誘忌奏祠泰一方，曰：‘天神貴者泰一，泰一佐曰五帝。古者天子以春秋祭泰一東南郊，用太牢，七日，為壇開八通之鬼道。’”[2]元狩二年（前121），武帝立汾陰后土祠，行土德。至此，漢代完成了天帝、后土祠的建置。

在此期間，武帝先后在長安東南郊、甘泉宮、北宮、壽宮，立泰一祠。至元鼎五年（前112），武帝建泰一壇，五帝壇環居于下，十一月郊祀泰一。祭祀泰一的壇制、祭食、祭服，重于五畤帝祭，泰一由此成為郊祀帝祭中的最高帝神。據《史記·封禪書》記載：“上遂郊雍，至隴西，西登空峒，幸甘泉。令祠官寬舒等具泰一祠壇，壇放薄忌泰一壇，壇三垓。五帝壇環居其下，各如其方，黃帝西南，除八通鬼道。泰一，其所用如雍一畤物，而加醴棗脯之屬，殺一貍牛以為俎豆牢具。而五帝獨有俎豆醴進。其下四方地，為醊食群神從者及北斗云。已祠，胙余皆燎之。其牛色白，鹿居其中，彘在鹿中，水而洎之。祭日以牛，祭月以羊彘特。泰一祝宰則衣紫及繡。五帝各如其色，日赤，月白。”此后，祭祀泰一成為祭祀常制。至元封元年（前110），武帝封禪泰山，完成君權神授這一重要的祭祀禮儀。

武帝時期的主要帝祭事件有三：（1）五畤帝祭；（2）確立泰一為至尊祀帝；（3）封禪泰山。漢初郊祀禮儀中，五畤祭祀代表了最高禮儀的帝系祭祀。武帝初，祀五帝畤。從元光二年（前133）尊泰一，經歷20年的籌謀和禮儀強化，至元鼎五年，確立泰一為至尊祀帝，這是武帝禮儀改制中最重要的事件。武帝時術方士無數，亳人上疏立祠泰一顯然是偶然事件，而從武帝立泰一的過程來看，更像是其精心的政治籌謀。元鼎五年之前，武帝北驅匈奴，西滅康居、車師、大宛，東并朝鮮，南誅南越，并西南諸夷，基本完成統一天下的宏圖大業。武帝尊泰一，重建周秦以來的祀帝秩序，其根本目的是以此宣示唯漢獨尊的國家政權，也是其建立漢家制度的一項政治舉措，體現了漢代帝王建立漢家禮樂制度的政治理想。

從高祖至景帝，雖行郊祀之禮，但是不見郊祀用樂的記錄。武帝初期，竇太后行黃老，禮樂不興，史籍不載郊祀用樂的記錄。至元朔五年（前124），武帝頒行禮樂詔，“夏六月，詔曰：‘蓋聞導民以禮，風之以樂，今禮壞樂崩，朕甚閔焉。故詳延天下方聞之士，咸薦諸朝。其令禮官勸學，講議洽聞，舉遺興禮，以為天下先。太常其議予博士弟子，崇鄉黨之化，以厲賢材焉。’丞相弘請為博士置弟子員，學者益廣”。同月頒布的“寵軍詔”也提到制禮作樂的問題，“朕聞五帝不相復禮，三代不同法，所繇殊路而建德一也。蓋孔子對定公以徠遠，哀公以論臣，景公以節用，非期不同，所急異務也”[1]。至晚在此年，武帝開始籌劃制禮作樂，“非期不同，所急異務”是其制禮作樂的一條重要原則。在此之后出現了一系列祥瑞征兆，并由此制作樂歌。元狩元年（前122）作《白麟之歌》（此前一年封太子），元鼎四年（前113）作《寶鼎之歌》《天馬歌》，元封二年（前109）作《瓠子之歌》《芝房之歌》，元封六年（前105）作《盛唐樅陽之歌》，太初四年（前101）作《西極天馬之歌》，太始三年（前94）作《朱雁之歌》。由此，可將元朔五年禮樂詔的頒行視為武帝啟動制禮作樂的標志性事件。

武帝于太初元年（前104）改制，擴建樂府，立百官，大規模制禮作樂。據《漢書·武帝紀》載：“夏五月，正歷，以正月為歲首。色上黃，數用五，定官名，協音律。”[2]《漢書·禮樂志》說：“至武帝定郊祀之禮，祠太一（即泰一，筆者注）于甘泉，就乾位也。祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圓丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”[3]武帝在采用古禮和今制（今俗為制）之間做了衡量，最終以“受命而王”的姿態選擇了后者。武帝把制禮作樂看作“漢一家之事”，目的就是建立漢家制度的禮樂政治，而行“因民制作，追俗為制”的采詩制度，是實現這一目的的重要途徑。“或言古者太平，萬民和喜，瑞應辨至，乃采風俗，定制作。上聞之，制詔御史曰：‘蓋受命而王，各有所由興，殊路而同歸，謂因民而作，追俗為制也。議者咸稱太古，百姓何望？漢亦一家之事，典法不傳，謂子孫何？化隆者閎博，治淺者褊狹，可不勉與！’”[4]班固說：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚。”[5]班固強調漢代樂府的教化功能和倫理意義，從建立漢家制度的角度看，武帝立樂府、定采詩制等行為具有較強的政治意義。

武帝時期作《郊祀歌》十九章，即一《練時日》、二《帝臨》、三《青陽》、四《朱明》、五《西顥》、六《玄冥》、七《惟泰元》、八《天地》、九《日出入》、十《天馬》、十一《天門》、十二《景星》、十三《齊房》、十四《后皇》、十五《華燁燁》、十六《五神》、十七《朝隴首》、十八《象載瑜》、十九《赤蛟》。其中，《青陽》《朱明》《西顥》《玄冥》四章，題“鄒子樂”，或為前代舊辭；《天馬》《景星》《齊房》《朝隴首》《象載瑜》《赤蛟》六章為祥瑞辭；其余九章，或歌泰一，或歌迎神，或降神，或歌天地，或歌長日，均武帝時作。第七章《惟泰元》下云：“建始元年，丞相匡衡奏罷‘鸞路龍鱗’，更定詩曰‘涓選休成’。”第八章《天地》下云：“丞相匡衡奏罷‘黼繡周張’，更定詩曰‘肅若舊典’。”[1]可見，至晚到成帝建始年間（前32—前28），十九章樂歌仍在使用，個別樂章略改舊辭。其中，《天馬》等六首祥瑞樂章，與武帝封太子、尊泰一、封禪泰山等前后的瑞兆及瑞應有密切的關系。

武帝頒行禮樂詔，籌劃制禮作樂，主要圍繞立泰一為至尊祀帝展開。以祥瑞歌辭入郊祀樂，既是武帝重建祀帝秩序的政治需要，也是其制禮作樂原則“非期不同，所急異務”的反映。武帝建立以泰一為核心的祀帝體系，與高祖立黑帝、推行劉姓封侯、“非劉氏而王，天下共擊之”的政治目的一致，體現了漢代構建漢家禮樂制度的政治理想，這從根本上動搖了宗周禮樂秩序。

三、漢樂四品

隨著東漢禮儀制度建設的加強，漢代樂府也經歷了禮儀化的過程。蔡邕《禮樂志》提到“漢樂四品”，分別為：大予樂、周頌雅樂、黃門鼓吹樂、短簫鐃歌。大予樂即大樂，明帝改大樂為大予樂。《后漢書·明帝紀》李賢注引《尚書琁機鈐》曰：“有帝漢出，德洽作樂名予。”[2]《續漢書·禮儀志中》司馬彪注引蔡邕《禮樂志》曰：

漢樂四品：一曰《大予樂》，典郊廟、上陵、殿諸食舉之樂。郊樂，《易》所謂“先王以作樂崇德，殷薦上帝”，《周官》“若樂六變，則天神皆降，可得而禮也”。宗廟樂，《虞書》所謂“琴瑟以詠，祖考來假”，《詩》云“肅雍和鳴，先祖是聽”。食舉樂，《王制》謂“天子食舉以樂”，《周官》“王大食則令奏鐘鼓”。二曰《周頌雅樂》，典辟雍、鄉射、六宗、社稷之樂。辟雍、鄉射，《孝經》所謂“移風易俗，莫善于樂”，《禮記》曰“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”。社稷，[《詩》]所謂“琴瑟擊鼓，以御田祖”者也。《禮記》曰“夫樂施于金石，越于聲音，用乎宗廟、社稷，事乎山川、鬼神”，此之謂也。三曰《黃門鼓吹》，天子所以宴樂群臣，《詩》所謂“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”者也。其短簫、鐃歌，軍樂也。其傳曰“黃帝、岐伯所作，以建威揚德，風勸士”也。蓋《周官》所謂“王[師]大（捷）[獻]則令凱樂，軍大獻則令凱歌”也。孝章皇帝親著歌詩四章，列在食舉，又制云臺十二門詩，各以其月祀而奏之。熹平四年正月中，出云臺十二門新詩，下大予樂官習誦，被聲，與舊詩并行者，皆當撰錄，以成《樂志》。[3]

《樂府詩集》中記錄十二類歌辭：郊廟曲辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、燕射歌辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、雜歌謠辭、近代曲辭、新樂府辭。前十類歌辭，代表了隋唐以前的歌辭類型和樂府文藝品類；后兩類歌辭為非入樂歌辭，代表了隋唐新興燕樂體制下沿襲樂府名義創作的歌辭體文學，如唐代歌行體文學樣式即脫胎于早期樂府歌行體。據所存漢代歌辭可知，至東漢末期，漢代已經具備了此十類完整的樂府文藝類型，這為魏晉南北朝樂府文藝的發展奠定了基本格局。

“漢樂四品”的建立，意味著漢代的禮儀音樂版圖基本形成，這對魏晉南北朝樂府文藝品類的定型化發展具有積極的意義。以相和歌、清商三調歌為代表的漢代樂府古辭，有更加豐富的文藝形態和創作方式，是較早進入漢代宮廷的文藝類型。由于文獻缺失，尚無法準確判斷此類樂府的歌辭、曲名及樂調的創作情形。在“三曹”創作的樂府作品中，如《薤露行》《蒿里行》《苦寒行》《步出夏門行》《度關山》《短歌行》等樂府曲名已經定型化，應該有漢代樂府樂曲的淵源。漢代樂府歌辭，如樂府古辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭，也是后代文人創作樂府所擬作的淵藪。魏晉南北朝以來，吳聲、西曲及北朝異域音樂等方俗新聲，通過不同的方式和途徑進入各代宮廷，豐富了鼓吹曲辭、橫吹曲辭、清商曲辭的音樂類型、曲式結構和表演形式。隨著樂府文藝類型的發展繁榮，中古樂府文藝版圖不斷擴大。

四、漢代的樂府文體

先秦以迄兩漢，在以《詩經》為代表的正樂系統之外，雜歌像一股不斷涌動的暗流，綿延相遞，歷久不衰。《樂府詩集》中有兩類雜歌辭值得注意：其一為先秦雜歌辭，如《擊壤歌》《卿云歌三首》《涂山歌》《夏人歌二首》《商歌二首》《師乙歌》《獲麟歌》等。這類雜歌本事均為先秦人物事跡典故，其辭體多為雜言體。由此可見，創作雜言體歌辭是先秦以來的傳統。其二為漢代雜歌。這類歌辭多具有先秦雜歌的文化底蘊，如《雞鳴歌》《平成歌》《楚歌》《戚夫人歌》《淮南王歌》《京兆歌》《衛皇后歌》等；漢代雜歌中還有一些經過樂工的改編，進入樂府系統，成為漢代樂府文學的一塊“拼圖”，如《李夫人歌》《趙幽王歌》《臨江王及愁思節士歌詩四篇》《李夫人及幸貴人歌詩三篇》《烏孫公主歌》等，其中武帝所作的《李夫人歌》，據《漢書·外戚傳》載：“上思念李夫人不已，方士齊人少翁言能致其神。乃夜張燈燭，設帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見好女如李夫人之貌，還幄坐而步。又不得就視，上愈益相思悲感，為作詩曰：‘是邪，非邪？立而望之，偏何姍姍其來遲。’令樂府諸音家弦歌之。”[1]漢代雜歌以《楚辭》體居多，多不入禮儀，表現了原生性質的楚聲，由此可以反觀楚聲對漢代樂府文學創作的影響。此外，《通典·樂典》中還記錄了三類雜樂：雜舞曲、雜歌曲、雜樂。雜舞曲中，有《巴渝舞》之類；雜歌曲中，有清商、相和、吳聲、西曲；雜樂中，有鼓吹樂、橫吹樂、黃門樂。從以上分類來看，漢代鼓吹、橫吹、清商、相和，在產生之初，即具有雜樂的性質，由此可以追溯漢代樂府雜歌一體的本源。

漢代宗廟樂《安世樂》十七章，本為楚歌，其辭體形式有三言體、四言體、雜言體。其中，第七、八、九章為完整的三言體，第六章七言二句、三言四句，為雜言體，其余十三章均為四言體。四言體基本一韻到底，而三言體押韻不明顯。漢代楚歌，更多的是“兮”字句，因此作為楚聲的《安世樂》十七章，其三字體與《楚辭》體有密切聯系，而四言體則具有《詩經》體特征。在楚聲歌辭中，大量使用典雅的四言體，說明楚聲辭體進入漢代郊祀禮儀樂歌后出現了雅化傾向。

漢代《郊祀歌》十九章有三種辭體形式：三言體、四言體、雜言體。其中三言體七章，分別為：《練時日》《天馬》《華燁燁》《五神》《朝隴首》《象載瑜》《赤蛟》，句數有別，用韻不一。四言體八章，其中《青陽》《朱明》《西顥》《玄冥》四章是整齊的四言十二句辭體，或四句一韻，或八句一韻，或一韻到底；《帝臨》《惟泰元》《齊房》《后皇》四章，句數或八句，或十二句，或二十句不等，用韻不一。雜言體四章，其中《天地》為三言、四言、七言組合，《天門》為三言、四言、五言、六言、七言組合，《日出入》為四言、五言、六言、七言組合，《景星》為四言、七言組合，用韻不一。今列《郊祀歌》十九章句數及用韻如下[1]：

《練時日》，三言四十八句，基本四句一換韻，其中二十九句到三十六句同韻。

《帝臨》，四言十二句，前八句一韻，后四句一韻。

《青陽》，四言十二句，四句一換韻。

《朱明》，四言十二句，前四句一韻，后八句一韻。

《西顥》，四言十二句，四句一換韻。

《玄冥》，四言十二句，前四句一韻，后八句一韻。

《惟泰元》，四言二十四句，前八句一韻，又八句為四句一換韻，后八句一韻。

《天地》，雜言二十七句，前四言八句為四句一換韻，又七言四句為兩句一換韻，又四言四句一韻，又七言一句和三言二句為一韻，后七言八句基本一韻，其中三四兩句有換韻。

《日出入》，雜言十三句，其中五言二句，四言七句，六言三句，七言一句，用韻略不規則。

《天馬》（二首），其一為三言十二句，四句一換韻；其二為三言二十四句，四句一換韻。

《天門》，雜言三十二句，前三言八句（其中三四兩句有換韻）、四言二句、六言二句、三言四句、五言二句、六言二句、五言二句、六言二句，基本一韻；后七言八句，兩句一換韻。

《景星》，雜言二十四句，前四言十二句，一韻；后七言十二句，逐句押韻。

《齊房》，四言八句，用韻不明顯。

《后皇》，四言八句，一韻到底。

《華燁燁》，三言三十八句，前六句一韻；又二十四句，四句一換韻；后八句一韻。

《五神》，三言二十句，四句一換韻。

《朝隴首》，三言二十句，四句一換韻。

《象載瑜》，三言十二句，四句一換韻。

《赤蛟》，三言二十八句，四句一換韻。

漢代樂府歌詩用韻比較復雜，大體與同一音樂單元相一致，即同韻諸句，可以視為一組或者幾組音樂單元的組合。同一首歌辭中，用韻有一定的規則，很大可能是隨樂章音樂結構的變化而調整歌辭的用韻。有的樂章在押韻形式上看似不規則，但在實際演唱中可能是需要押韻的。由于漢初文化條件的限制，當時的歌詩用韻并沒有嚴格的規范，有些相近的韻部可視為同韻。

另外值得注意的是，《天馬》有兩種歌辭文本。據《史記·樂書》記載，其一題名《太一之歌》，其二并無題名。“《太一之歌》。歌曲曰：‘太一貢兮天馬下，沾赤汗兮沫流赭。騁容與兮跇萬里，今安匹兮龍為友。’歌詩曰：‘天馬來兮從西極，經萬里兮歸有德。承靈威兮降外國，涉流沙兮四夷服。’”[2]又據《漢書·禮樂志》可知，《郊祀歌》十九章中《天馬歌》有兩首：第一首下題“元狩三年（前120）馬生渥洼水中作”，“太一況，天馬下，沾赤汗，沬流赭。志俶儻，精權奇，躡浮云，晻上馳。體容與，跇萬里，今安匹，龍為友”。第二首下題“太初四年（前101）誅宛王獲宛馬作”，“天馬徠，從西極，涉流沙，九夷服。天馬徠，出泉水，虎脊兩，化若鬼。天馬徠，歷無草，徑千里，循東道。天馬徠，執徐時，將搖舉，誰與期？天馬徠，開遠門，竦予身，逝昆侖。天馬徠，龍之媒，游閶闔，觀玉臺”[1]。不難看出，《漢書·禮樂志》與《史記·樂書》所錄歌辭文本面貌雖有所不同，但是均指向武帝時期所作的兩首《天馬歌》。從辭體形式上看，前者所錄均為七言“兮”字句，是經典的《楚辭》體；后者所錄，去掉“兮”字，改為三言，且歌辭內容有所增加。前者更像是最初的歌辭文本，后者顯然是經過一定程度的改制。“兮”字的《楚辭》體特點，無疑是最適合楚聲演唱的。從歌辭創作的角度看，去掉“兮”字，客觀上更加注重三字句句末對韻腳的使用；從演唱的角度看，三字句更為簡潔，可以省去吟詠的冗余。既入郊祀禮儀，對原本的《楚辭》歌體及楚聲進行改制是必要的。如改七言“兮”字體為三言體，可以看作方俗楚聲雅化的表現，也可以看出漢代文人在創作和改編樂府歌辭時，試圖逐步擺脫《楚辭》體的影響，嘗試建立一種新的樂歌文體，這對漢代樂府文體的發展具有積極意義。此外，這兩首辭的創作時間不同，但在十九章樂歌中合為一章，即第十章《天馬》。除了《天馬歌》辭，《郊祀歌》十九章其他歌辭僅見于《漢書·禮樂志》。《史記·樂書》中僅提及《青陽》《朱明》《西顥》《玄冥》四曲名，除了《太一之歌》，其余十四章曲名、歌辭均未錄。我們無法得知其他歌辭是否還有另外的文本存在，但通過對以上兩種文本的《天馬歌》辭進行比較，為探討楚聲進入漢代禮儀樂歌打開了想象的空間。

漢代鼓吹曲辭十八曲，《樂府詩集·鼓吹曲辭》引《古今樂錄》曰：“漢鼓吹鐃歌十八曲，字多訛誤。一曰《朱鷺》，二曰《思悲翁》，三曰《艾如張》，四曰《上之回》，五曰《擁離》，六曰《戰城南》，七曰《巫山高》，八曰《上陵》，九曰《將進酒》，十曰《君馬黃》，十一曰《芳樹》，十二曰《有所思》，十三曰《雉子斑》，十四曰《圣人出》，十五曰《上邪》，十六曰《臨高臺》，十七曰《遠如期》，十八曰《石留》。又有《務成》《玄云》《黃爵》《釣竿》，亦漢曲也。其辭亡。或云：漢鐃歌二十一無《釣竿》，《擁離》亦曰《翁離》。”[2]鼓吹曲辭現存歌辭主要為雜言體，其辭體形式并無規律可循。李延年根據西域的《摩訶兜勒》，制作新聲二十八解，即橫吹曲辭。魏晉時僅傳十曲，另外有八曲僅存曲名。《樂府詩集·橫吹曲辭》引《樂府解題》說：“漢橫吹曲，二十八解，李延年造。魏、晉已來，唯傳十曲：一曰《黃鵠》，二曰《隴頭》，三曰《出關》，四曰《入關》，五曰《出塞》，六曰《入塞》，七曰《折楊柳》，八曰《黃覃子》，九曰《赤之揚》，十曰《望行人》。后又有《關山月》《洛陽道》《長安道》《梅花落》《紫騮馬》《驄馬》《雨雪》《劉生》八曲，合十八曲。”[3]橫吹曲歌辭均已不存。

漢代相和歌辭，同樣體現了雜言體的特征。《樂府詩集·相和歌辭》記錄漢代樂府“古辭”，引《古今樂錄》曰：“張永《元嘉技錄》：相和有十五曲……十三曲有辭，《氣出唱》《精列》《度關山》《薤露》《蒿里》《對酒》并魏武帝辭，《十五》文帝辭，《江南》《東光》《雞鳴》《烏生》《平陵東》《陌上桑》并古辭是也。二曲無辭，《覲歌》《東門》是也。其辭《陌上桑》歌瑟調，古辭《艷歌羅敷行》‘日出東南隅’篇。”[1]從漢代相和古辭來看，其辭體形式主要為雜言體，有三言、五言、六言、七言等不同的組合方式。

綜上來看，宗廟樂歌《安世樂》十七章、《郊祀歌》十九章、鼓吹曲辭十八曲以及《樂府詩集》所記錄的相和古辭，在辭體形式上有三言體、四言體、雜言體，在用韻上并無規律可循。漢代樂府辭體形式既非完整的《楚辭》體，也不是標準的《詩經》體，基本擺脫了《詩經》體和《楚辭》體的文體限制，尤其大量雜言辭體的創作，反映了漢代文人突破以《詩經》《楚辭》為代表的樂歌舊體，嘗試開創獨立的樂府文體版圖意識。

五、漢代的采詩

漢代的采詩，包括官方造作獻納及從民間采擇的所有樂府音樂、樂府文學及與之相關的文藝品類，既有詩、歌、賦、頌、誦、謠、說唱、歌戲等樂府文學體裁，也有樂、舞、雜伎等樂府音樂體裁。在歌的名義下有歌詩、雅歌、雜歌、琴歌、挽歌；在賦的名義下有詩賦、辭賦、雜賦、俳賦；在謠的名義下有民謠、歌謠、讖謠、雜歌謠；在樂的名義下有橫吹樂、鼓吹樂、相和、清商、琴曲；在舞的名義下有雅舞、雜舞。各類樂府文藝在“采詩”名義下源源不斷地進入社會各階層，促進了樂府文藝品類的更新、發展和繁榮。

《漢書·藝文志》記載了28家316篇歌詩，從采詩的角度，可以分為造作歌詩和采集歌詩。首為高祖、武帝等人創作的新歌詩，次為采集歌詩（末為樂府舊辭），其間有明顯的邏輯順序。這一排列順序與今存的漢代歌詩在分類及數量上大體一致，反映了漢樂府尊崇當代制作的觀念。關于樂府歌集的分類，列表如下（表2）：

由上表可知，漢代造作歌詩主要出于宮廷帝王、諸王貴族。從數量上看，采集之詩遠多于造作之詩。

漢代采集的歌詩具有明顯的地域性，從中不僅可以看到歌詩的文化淵源，還為分析漢代音樂結構、音樂風格及文化特征提供了參照，現將歌詩的地域分布列表如下（表3）：

上表中，《雅琴師氏》8篇、《雅琴龍氏》99篇、《雅琴趙氏》7篇是否配有琴歌，尚不明確。就采擇歌詩的地域來看，分別有：屬漢（15郡）、東海、淮南、吳、汝南、邯鄲、河間、代、雁門、云中等，這些地域曾為楚、晉、周、秦、趙、燕、齊、鄭舊地，在漢代分屬劉姓諸侯封地及漢王國諸郡。其中，周地歌詩5集168篇，除去似是譜集的《周謠歌詩聲曲折》75篇及《河南周歌（詩）聲曲折》7篇，楚地歌詩為最，其次是晉、秦兩地歌詩。由此可見，漢代楚聲與以周秦為代表的中原舊樂是構成漢代樂府音樂的主體。漢代樂府對楚聲的重視，打破了周秦時期以中原音樂為主的音樂結構，體現了漢代樂府整體的禮樂傾向和文化特點。

漢代樂府樂員的具體職能、分工則反映了樂府的禮儀功能和音樂結構。《漢書·禮樂志》詳細記錄了哀帝時期樂府樂員的構成。從樂工的音樂職能看，有郊祭樂人員62人，大樂鼓員6人，《嘉至》鼓員10人，騎吹鼓員3人，《巴俞》鼓員36人，歌鼓員24人，外郊祭員13人，諸族樂人兼云招給祠南郊用67人，兼給事雅樂用4人，夜誦員5人，剛、別柎員2人，給《盛德》主調篪員2人，聽工1人，鐘工、磬工、簫工各1人，竽工3人，琴工5人，柱工2人，繩弦工6人，張瑟員8人，《安世樂》鼓員20人，沛吹鼓員12人，族歌鼓員27人，楚常從倡30人、常從象人4人，秦倡員29人、倡象人員3人，蔡謳員3人，齊謳員6人，竽瑟鐘磬員5人。樂器、樂類樂員分職明確，鼓員人數眾多，是樂府樂員較為明顯的結構特點。從樂府樂員參與的禮儀類型來看，有郊祭樂、大樂、《嘉至》樂、騎吹、《巴俞》樂、外郊祭樂、《盛德》樂、《安世樂》、倡人樂、象人樂、朝賀置酒樂。從宗廟郊祀雅樂到朝賀置酒宴樂，漢樂府的禮儀功能幾乎覆蓋了漢代重要的禮儀。

漢代樂府樂員的屬地來源與組成結構大致呈現出樂府版圖和禮樂邊界。樂府樂員的地域分屬代表其文化淵源，樂員結構則反映了漢代樂府的組織構成、音樂來源和文化屬性，現將有明顯地域屬性的樂府樂員列表以示（表4），由表中可知，楚地樂工在漢代樂府中占有絕對優勢，其次為鄭、周、秦、晉地樂工。由此可以發現，樂工與樂府歌詩在地域分布上具有較大的一致性，這很好地詮釋了漢代樂府版圖中以楚聲為主的文化特點和歷史事實。

從存世的漢代歌辭來看，有郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜歌謠辭、雜曲歌辭，除了漢代宮廷造作歌辭，其他歌辭主要通過采集而來。漢代樂府通過采擇前代舊樂、民間歌詩、地方樂工及方俗新聲，促進樂府文藝發展，推動樂府文體革新，也以此勾勒出規模宏大的樂府版圖。漢代采詩的背后隱含了深層的政治因素、文化動因和禮樂原則。漢代采集歌詩、選擇樂員，大致遵循了四重標準：（1）先王舊地；（2）追述祖宗事跡；（3）重視劉姓封王轄域；（4）尊崇地方風俗、音樂、制度。“沿襲先王之樂”是古代制禮作樂中“重改作”的表現；“追述祖宗事跡”，可以看作上古時代祖先崇拜的遺留；“重視劉姓封王轄域”，反映了宗法制社會強烈的宗族觀念；“尊崇地方風俗”，則體現了周代以來“采詩觀風”的人文倫理思想。

結語

綜合來說，漢代建立多元廟制，重建祀帝秩序，反映了漢代帝王重建禮樂制度的政治意識。在探索禮樂制度建設的過程中，通過吸納先王樂、追頌祖宗事跡、采擇諸王樂、改制方俗樂等方式，重塑漢代的禮樂觀念、禮儀結構和人文思想。至武帝時期，擴建樂府，加強禮樂制度建設，完善音樂職官設置，發展樂府文藝品類，逐步建立起以樂府為核心的禮樂版圖。漢代通過采詩、獻詩、采擇諸地樂工及方俗新聲，豐富了漢代樂府的文藝類型、表演形態和創作方式。漢代樂府歌詩及樂工的地域屬性，反映了漢代樂府音樂以楚聲與中原音樂為主體的音樂結構。“漢樂四品”樂得以建立，相和歌、清商樂等娛樂性音樂進入宮廷，豐富了漢代樂府的文藝品類。在傳統《詩經》體、《楚辭》體之外，漢代文人通過創作三言體、四言體、雜言體的樂府文體形式，打開了魏晉南北朝樂府諸體的創作空間。漢代建立起具有漢家制度特點的樂府禮儀體制，不斷擴大樂府制度、樂府文藝、樂府文體、樂府文化的禮樂邊界，奠定了魏晉南北朝禮樂制度、職官建設、禮儀規范、文藝類型和樂府文學發展的基本格局。繼宗周禮樂之后，古代中國由此進入了樂府禮樂文明時代，迎來了中古時期禮樂制度、禮儀文化、樂府文學及文藝思想的發展和繁榮。

責任編輯：崔金麗