氣氛美學(xué)與新媒體藝術(shù)的非物質(zhì)性和物質(zhì)性

【摘 要】 柏梅的氣氛美學(xué)強調(diào)人在某個空間因身體性在場而獲得的感受，氣氛藝術(shù)則是制造某個場景并邀請觀眾置身其中而進行體驗。作為氣氛藝術(shù)的典范，非物質(zhì)裝置以虛擬化的方式讓觀眾擺脫對事物物質(zhì)性的關(guān)注，并以沉浸在某個空間的方式體驗氣氛。但在新唯物主義者看來，數(shù)字物和數(shù)字藝術(shù)具有一種新物質(zhì)性。非物質(zhì)本身就是一種特別的物質(zhì)，它完全可以成為激活物質(zhì)的東西。我們可以用“原象”概念概括這種特征。原象就是非物質(zhì)裝置的新物質(zhì)性，是物質(zhì)和非物質(zhì)之間的互動和再生。原象的不確定性使世界秩序和意義得以重組，因而提供了一系列新的可能性；原象的不可預(yù)期性使作品成為觀眾作為參與者干預(yù)之下的偶然形成物。它是事件性的，重構(gòu)了藝術(shù)家、作品和觀眾之間的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】 氣氛美學(xué)；新媒體藝術(shù)；非物質(zhì)裝置；新物質(zhì)性；原象

德國當(dāng)代美學(xué)家格諾特·柏梅（Gernot B?hme，又譯格諾特·波默）把“氣氛”（atmospheres）概念引入美學(xué)中，從而建立起一種新美學(xué)。不過，就像柏梅自己也承認(rèn)的那樣，一種美學(xué)能夠稱得上“新”，必然是對藝術(shù)發(fā)展動態(tài)做出了某種回應(yīng)。從這點來看，柏梅所謂的新美學(xué)仍然是不夠“新”的[1]，它雖有所拓展，但總體來看依然充滿了傳統(tǒng)美學(xué)的味道。雖然柏梅也偶爾論及一些當(dāng)代藝術(shù)，比如詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）的作品，但總體上態(tài)度是審慎的，并未充分展開。盡管如此，我們不能否認(rèn)的是，柏梅的不少論述實際上已經(jīng)觸及或暗示了這樣的可能性：氣氛美學(xué)可以被運用到對新媒體藝術(shù)或本文所說的非物質(zhì)裝置的解析中，甚至將幫助我們更準(zhǔn)確地把握非物質(zhì)裝置的特性。因此，本文試圖在弄清柏梅氣氛美學(xué)的基礎(chǔ)上，探討氣氛與非物質(zhì)裝置作品之間的關(guān)系，進而討論非物質(zhì)裝置的新物質(zhì)性問題，同時嘗試引入“原象”概念，對這種新物質(zhì)性做出進一步的解釋和擴展。

一、從氣氛美學(xué)到氣氛藝術(shù)

柏梅把“氣氛”作為新美學(xué)的一個根本概念及其核心的認(rèn)知對象—在感知到某物之前，我已經(jīng)感受到了某種氣氛，氣氛發(fā)生于主體和客體分裂之前?？梢?，氣氛是最初的感知對象，柏梅也稱之為“基礎(chǔ)性的感知事件”，即“在場的覺察”[1]。也就是說，只有當(dāng)身處氣氛中，才能感知這個或那個對象：

氣氛把環(huán)境的客觀因素和星叢式的事物與我們在那個環(huán)境的身體感受關(guān)聯(lián)起來。這意味著氣氛是居間之物，它中介了兩個方面。[2]

怎么理解這種“居間之物”呢？一方面，氣氛體現(xiàn)了被知覺者的現(xiàn)實性，即作為其在場的領(lǐng)地；另一方面，它也是知覺者的現(xiàn)實性，知覺者以一定的方式身體性地在場。因此，氣氛是知覺者和被知覺者共有的現(xiàn)實性。也可以換種說法，氣氛不是客觀的東西，而是似物的東西；它也不是主觀的東西，而是似主體的東西，因為氣氛是通過人的身體性在場而被感知到的[3]。

柏梅反復(fù)強調(diào)氣氛與身體性在場的密切關(guān)系。新美學(xué)的關(guān)鍵是身體性在場，而傳統(tǒng)美學(xué)缺少對人的身體性的研究，“與此相反，一種新美學(xué)的積極轉(zhuǎn)向有可能將感知發(fā)展為一種身體性在場的方式，并且能夠通過感知對象注意到這些情感的觸動”[4]。要確定某種氣氛的特征，就需要把自己置身其中，這就是“處身性”（Bef indlichkeit）?！疤幧硇浴备拍顏碜院５赂駹?，他把它看成人的實存的一個基本范疇，是向世界打開的基礎(chǔ)方式。海德格爾闡明了處身性是一種對身體性在場的覺察，柏梅則對處身性是否能作為一種身體性在場的方式進行了論證。在筆者看來，這種處身性實際上就是一種沉浸經(jīng)驗—我進入某個空間，我感受到某種東西，因為我沉浸其中—氣氛就通過這種沉浸而顯露出來，或者說氣氛就是一個沉浸的空間。

由于氣氛具有似物性的傾向，可以在客觀上被證實，因而氣氛是可以被制造出來的。當(dāng)然，氣氛不是物，因而也無法像物那樣被制造出來，我們只能設(shè)立條件，讓氣氛在這些條件中顯現(xiàn)出來，所以這些條件就像是生成者[5]。柏梅提到了赫什菲爾德（Hirschfeld），后者認(rèn)為通過選擇物品、顏色和聲音，可以生成具有某種感受特征的場景。這些接近于舞臺布景的語言，通過不同元素之間的相互作用而產(chǎn)生氣氛。柏梅也把舞臺布景藝術(shù)作為氣氛美學(xué)的范式。那么舞臺布景為什么能夠成為范式呢？氣氛本身是不確定的、不可捉摸的，是某種無法言表的東西，而舞臺設(shè)計則把氣氛從非理性中解放出來，使其成為能夠被制造出來的東西，這在一定程度上表明，氣氛是某種準(zhǔn)客觀性的東西。舞臺布景法并不塑造對象，而是創(chuàng)造現(xiàn)象，操弄物品是為了創(chuàng)造現(xiàn)象得以出現(xiàn)的條件。上文已經(jīng)提到制造氣氛用的也是這種方法，因而舞臺布景法實際上就是要營造一種氣氛。

舞臺布景法主要用來創(chuàng)造現(xiàn)象，而現(xiàn)象如果離開了觀眾的合作就變得不可能了。這樣就發(fā)展出了不再局限于舞臺空間布景的舞臺藝術(shù)，尤其是借助電子技術(shù)而掌控光和聲音，“一方面使得舞臺上的行動顯現(xiàn)在特殊的光線中；另一方面，創(chuàng)造一種調(diào)節(jié)整個表演的音響空間。同時，這使得舞臺藝術(shù)開始離開舞臺本身而滲透到觀眾席上，滲透到空間本身中”[1]。舞臺藝術(shù)被擴展成了一般的場景化藝術(shù)，一個場景就是一個顯現(xiàn)中的空間，處在場景中的某人或某物就意味著他或者它要去完成一個空間的顯現(xiàn)。這種顯現(xiàn)也可以被稱為“上演”（staging）或“排演”，“就是制造一個場景，將某人置身在這個場景中”[2]。制造并不規(guī)定空間的屬性或空間中的內(nèi)容，而是取決于物作為氣氛的生成者能夠承擔(dān)什么。實際上，這就是去物質(zhì)化或非物質(zhì)化的過程，光與聲音在這個過程中起到了關(guān)鍵作用。

這種場景化藝術(shù)也可以稱為氣氛藝術(shù)，氣氛藝術(shù)就是氣氛的場景化。在氣氛藝術(shù)中，我們觀看展覽的目標(biāo)發(fā)生了改變，不再是學(xué)習(xí)或獲取信息，而是擁有體驗。比如抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)、大地藝術(shù)、聲音裝置藝術(shù)等，某人欣賞這些作品就是將自己置身于它們所散發(fā)出來的氣氛中[3]。這些作品常常具有非物質(zhì)性，這種非物質(zhì)性在特瑞爾的光藝術(shù)中更為鮮明地顯示出來。在特瑞爾創(chuàng)作的圖畫中根本不再有圖形對象，而是讓整個空間沉浸在一個色調(diào)中，觀眾置身其中。“詹姆斯·特瑞爾制造了一個實驗性的感知處境，毫無疑問我們置身在其中發(fā)現(xiàn)的只是感知方式，也就是說讓我們自己再次發(fā)現(xiàn)，這種感知方式從基礎(chǔ)上是被包含在所有日常的感知中，而且是它們的基礎(chǔ)?！盵4]這就是典型的非物質(zhì)裝置，目的是讓觀眾置身其中而獲得一種體驗。

由此可見，柏梅雖然沒有使用過“非物質(zhì)裝置”一詞，但他所說的氣氛藝術(shù)其實就典型地體現(xiàn)在非物質(zhì)裝置中，只是他未能就此進一步展開論述。柏梅的氣氛美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)聯(lián)要比我們想象的更為密切，下文就此問題展開進一步探討。

二、氣氛與非物質(zhì)裝置

柏梅把舞臺布景藝術(shù)作為氣氛美學(xué)的范式，本文所說的“非物質(zhì)裝置”就是類似于舞臺布景的東西?！把b置”本身就與劇場、觀眾有著密切關(guān)聯(lián)，根據(jù)當(dāng)代藝術(shù)批評家克萊爾·畢肖普（Claire Bishop）的界定，裝置藝術(shù)“指觀眾實際進入其中的藝術(shù)類型，它們通常被描述為‘劇場化’‘沉浸式’或‘體驗式’的”[5]。雖然“裝置”一詞的使用范圍在今天已經(jīng)擴大了，甚至被應(yīng)用到傳統(tǒng)的藝術(shù)作品上，但畢肖普堅持認(rèn)為“裝置藝術(shù)預(yù)設(shè)了一個觀看主體，這個主體從身體上進入作品，也體驗它，并且可以根據(jù)它們?yōu)橛^眾所構(gòu)建的經(jīng)驗類型對裝置作品進行分類”[6]。此外，環(huán)境是裝置藝術(shù)的基礎(chǔ)，也就是裝置藝術(shù)與它所處位置的根本聯(lián)系。當(dāng)觀眾進入裝置的空間中，他們就成了裝置的組成部分，從而改變了裝置的結(jié)構(gòu)[7]。柏梅的氣氛美學(xué)同樣強調(diào)觀看主體身體性的在場，并且強調(diào)觀看主體的體驗。

那么，什么是“非物質(zhì)裝置”呢？“非物質(zhì)”一般指沒有物質(zhì)載體的東西，像精神、意識、情感、語言等都屬于這類事物。與“非物質(zhì)”密切相關(guān)的一個詞語是“去物質(zhì)化”（dematerialisation），這是露西·利帕德（Lucy Lippard）提出的概念。利帕德指出，藝術(shù)的去物質(zhì)化有兩條路徑：第一條在作為觀念或想法的藝術(shù)這里，物質(zhì)遭到否定，知覺轉(zhuǎn)變?yōu)楦拍睿坏诙l在作為行動的藝術(shù)這里，物質(zhì)被轉(zhuǎn)化為能量和時間運動[1]。“非物質(zhì)”與“去物質(zhì)化”存在著區(qū)別，后者意味著本來具有物質(zhì)性的東西卻喪失了物質(zhì)性，而前者意味著它本來就沒有物質(zhì)性。非物質(zhì)裝置包含了二者，它不再是讓觀眾感知事物的物質(zhì)性，而是邀請觀眾置身于渲染性的空間中，感受某種氣氛，獲得某種體驗。因此，非物質(zhì)裝置屬于柏梅所說的氣氛藝術(shù)，可以用氣氛美學(xué)的范疇對其加以分析。

比如光就是非物質(zhì)的。柏梅認(rèn)為光是氣氛營造的典范，尤其是特瑞爾的作品創(chuàng)造了對作為總體性的純粹光的顯示，光籠罩了整個視覺場[2]。研究虛擬藝術(shù)的重要學(xué)者奧利弗·格勞（Oliver Grau）也認(rèn)為使用光來創(chuàng)作一件作品就是對作品的非物質(zhì)化，“這種非物質(zhì)性正是最高水準(zhǔn)的多樣性的先決條件，同時也是交互的基礎(chǔ)”[3]。除了光之外，聲音在非物質(zhì)裝置中也十分重要?，敻晏亍ぢ宸騿桃粒∕argot Lovejoy，又譯馬格·樂芙喬依）曾經(jīng)指出，“由于人們對現(xiàn)有電子化創(chuàng)作和生產(chǎn)手段的極大興趣，聲音文化已經(jīng)作為一種振動的、非物質(zhì)的、閃爍的元素迎來了發(fā)展契機”[4]。如蒂姆·霍金森（Tim Hawkinson）的聲音雕塑裝置《超級器官》（überorgan）是一件安裝在數(shù)個房間內(nèi)的大型樂器，暗示了一個大型生物的胸腔和內(nèi)部器官，房間中央有一個播放器控制器，一卷長長的聚酯薄膜上畫著一些色塊，纏繞著12個像鋼琴琴鍵一樣的光電感應(yīng)器，當(dāng)那些色塊經(jīng)過一個光電感應(yīng)器時，簧片組件中的活塞就會被打開，一股氣流釋放出來，產(chǎn)生轟鳴的聲音。電子音樂和聲音帶來了更多可能，通過計算機和軟件，人們就能在家里對音樂和聲音進行錄制與創(chuàng)作，任何人都能進行聲音創(chuàng)作。

“非物質(zhì)”和“去物質(zhì)化”在一開始并沒有什么區(qū)別，經(jīng)?？梢曰Q。但是隨著信息技術(shù)的發(fā)展，“非物質(zhì)”一詞的指涉范圍發(fā)生了變化，更多的是指電子的、數(shù)字的或虛擬的新媒體物。按照列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）的觀點，新媒體就是指媒體被轉(zhuǎn)化為可供計算機使用的數(shù)值數(shù)據(jù)[5]，這也是威廉·弗盧塞爾（Vilém Flusser）的“非物質(zhì)主義”（immaterialism）想要表達的意思，“有意地與粒子進行游戲，因而它們也許得到了不大可能的形式，它們也許變成了使用計算策略的‘信息’”[6]。

法國哲學(xué)家讓—弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）在非物質(zhì)裝置的發(fā)展過程中是一個關(guān)鍵人物，他也許不是最早提出“非物質(zhì)”概念的人，但這個概念能夠流行開來肯定歸功于他。利奧塔所說的非物質(zhì)，一方面與抽象藝術(shù)、概念藝術(shù)有關(guān)，另一方面主要由電腦和電子技術(shù)科學(xué)所產(chǎn)生。當(dāng)時的遠程通信技術(shù)把計算機和電信系統(tǒng)融合起來，計算機的內(nèi)存把各種信息整合在一起，并設(shè)置搜索網(wǎng)絡(luò)，編織了一個知識的新秩序。利奧塔于1985年在法國蓬皮杜藝術(shù)中心策劃的“非物質(zhì)”展覽，是最早的新媒體藝術(shù)展覽之一。這次展覽選擇了大量新材料，包括新技術(shù)發(fā)展出來的人造物，新技術(shù)制作的藝術(shù)作品，還有新技術(shù)物本身。這是將終端界面與公共可視圖文系統(tǒng)服務(wù)相結(jié)合的一次實驗，展覽中藝術(shù)家利用公共信息網(wǎng)終端系統(tǒng)跟廣大公共信息網(wǎng)終端用戶即時互動，最終強調(diào)的是觀眾與藝術(shù)作品及其環(huán)境的互動。利奧塔把“物質(zhì)”理解為被新科技“非物質(zhì)化”的物品，感知對象通過它在信息和通訊技術(shù)中的編碼而被非物質(zhì)化。在一次訪談中，利奧塔說：“最終，沒有物質(zhì)這樣的事物，唯一存在的只是能量。” [1]從這句話中我們可以再次確證“非物質(zhì)”概念與利帕德所說的“去物質(zhì)化”是有關(guān)聯(lián)的，因為它們都涉及了能量問題。

在利奧塔這里，“非物質(zhì)”概念和信息論之間的關(guān)聯(lián)已經(jīng)顯現(xiàn)出來。信息從一個渠道流向另一個渠道是非物質(zhì)幻象的關(guān)鍵因素，或者說它只是代碼，從一個用戶轉(zhuǎn)到另一個用戶。信息學(xué)家克勞德·艾爾伍德·香農(nóng)（Claude Elwood Shannon）將信息定義為一種沒有維度也沒有物質(zhì)的概率函數(shù)，它是一種模式（pattern）。信息似乎失去了它的身體，成了抽象的。信息技術(shù)使身體失去物質(zhì)形態(tài)，變成非物質(zhì)，這個時候我們也就進入了虛擬性的世界。按照凱瑟琳·海勒（Katherine Hayles）的觀點，“虛擬性是物質(zhì)對象被信息模式貫穿的一種文化感知”[2]。虛擬性與計算機模擬密切相關(guān)，計算機模擬將身體置入由計算機生成的圖像構(gòu)成的反饋回路，觀眾可以介入圖像空間，這樣就為虛擬現(xiàn)實奠定了基礎(chǔ)。海勒認(rèn)為，“虛擬現(xiàn)實的技術(shù)之所以令人著迷，是因為它能讓人們通過視覺方式直接無礙地感知與真實世界平行的信息世界”[3]，這是把虛擬技術(shù)和人的基本感覺鏈接起來，從DNA編碼到全球性的計算機網(wǎng)絡(luò)，所有的物質(zhì)對象都被信息流滲透，這種鏈接也就更加無處不在了。

藝術(shù)家把虛擬現(xiàn)實運用到創(chuàng)作活動中，產(chǎn)生了虛擬藝術(shù)。虛擬現(xiàn)實通過硬件元素和軟件元素的相互作用而獲得，這些元素利用幻覺信息，通過自然的、直覺的和身體上密切接觸的界面，最大限度地激活人的多種感官。根據(jù)這個幻覺技術(shù)程序，模擬立體聲、質(zhì)感和觸感及溫度，甚至動覺的感官全部得到整合，虛擬藝術(shù)向觀看者傳達存在于自然界復(fù)雜結(jié)構(gòu)空間的幻象，并盡可能營造最強的沉浸感[4]。模擬是計算機化的數(shù)學(xué)指令系統(tǒng)，可以用來模擬虛擬的現(xiàn)實，它既不作為物體存在，也不是物體的復(fù)制品。這就進入了鮑德里亞所說的仿真社會，仿真是真實的數(shù)學(xué)模型，是一種新的再現(xiàn)形式。電子圖像的產(chǎn)生是無形的，作為一種圖像結(jié)構(gòu)或數(shù)據(jù)積累而存在，沒有物質(zhì)實體。

虛擬藝術(shù)所要實現(xiàn)的是沉浸體驗，“沉浸的審美感是虛擬現(xiàn)實的主要特征”。根據(jù)格勞的觀點，沉浸“是指精神的全神貫注，是從一種精神狀態(tài)到另一種精神狀態(tài)的發(fā)展、變化和過渡的過程。其特點是減少與被展示物體的審視距離，而增加對當(dāng)前事件的情感投入”[5]。沉浸對于理解非物質(zhì)裝置非常關(guān)鍵，只有這樣才能從技術(shù)物走向虛擬藝術(shù)。在這里，我們再次看到了非物質(zhì)裝置與氣氛之間的關(guān)系，因為按照柏梅的觀點，觀眾沉浸于某個空間而感受到某種氣氛。夏洛特·戴維斯（Charlotte Davies）于1995年創(chuàng)作的沉浸式裝置《滲透》（Osmose）讓我們看到了非物質(zhì)裝置、沉浸和氣氛之間的相互作用。這件作品包括頭盔顯示器、三維計算機和可交互的聲音。通過對自然的模擬影像，這一裝置給觀眾提供了一個體驗個體交互圖像的機會。在偏光鏡的幫助下，觀眾可以看到一面巨大的投射屏幕上不斷變化的三維圖像世界。圖像是由交互者創(chuàng)造的，他們移動的影像可以在毛玻璃方格上部被認(rèn)出。觀眾可以通過這個虛擬現(xiàn)實裝置，依靠一個布滿傳感器的背心來進行導(dǎo)航，他們在旅行之前先穿上能捕捉每一次呼吸和運動的背心，并將信息傳送給系統(tǒng)，這樣在圖像空間中移動時所創(chuàng)造的虛擬圖像效果就實時地產(chǎn)生了。

在虛擬現(xiàn)實中，界面（interface）是新媒體藝術(shù)的關(guān)鍵，它規(guī)定了交互和感知的特點。露易絲·普桑特（Louise Poissant）把這種從物質(zhì)性向非物質(zhì)性的轉(zhuǎn)變描述為物質(zhì)性向媒介和界面的過渡，而這種過渡之所以成為可能是基于互動性（interactivity）[1]。在新媒體藝術(shù)中，通過界面把觀眾變成了行動者，界面把人和機器連接起來。在虛擬環(huán)境中，觀眾會產(chǎn)生一種認(rèn)為數(shù)據(jù)空間的邊界已經(jīng)消失的幻覺，計算機處理功能也提高了虛擬現(xiàn)實的潛在表現(xiàn)力。

瑪戈特·洛夫喬伊也是從非物質(zhì)性的角度定義數(shù)字藝術(shù)的，計算機帶來的過程的非物質(zhì)性影響了我們把藝術(shù)作為客體的觀點，計算機把聲音、視覺或文本信息作為數(shù)據(jù)對象進行處理的能力，不僅使藝術(shù)作品具有了非物質(zhì)性和交互性，同時也可以被大量觀眾在不同的位置觀看和體驗[2]。在虛擬現(xiàn)實中，觀眾從交互和情感兩方面介入越多，計算機生成的世界就越不像是一個結(jié)構(gòu)，而更像是建構(gòu)一種個人的體驗。藝術(shù)家埃德·阿特金斯（Ed Atkins）將對非物質(zhì)的癡迷描繪成物質(zhì)與非物質(zhì)的二元對立，在這種對立中，物質(zhì)處于從屬地位。新媒體藝術(shù)家逐漸拋棄了固體材料，以軟件、系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)為基礎(chǔ)來創(chuàng)作作品。

由此可見，非物質(zhì)裝置既包含了那種以光、聲音或觀念創(chuàng)作的裝置作品，也包括新媒體藝術(shù)作品，二者都關(guān)注藝術(shù)品是如何被創(chuàng)作出來的，而不僅僅關(guān)注最終呈現(xiàn)的物體本身；并且二者也都注重觀眾的參與和體驗，這種參與和體驗實際上都會讓觀眾沉浸于氣氛之中。德國當(dāng)代藝術(shù)批評家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）甚至認(rèn)為數(shù)字存檔忽略了物品（object），卻保存了光環(huán)（aura），物本身是不在場的，保留下來的只是它的元數(shù)據(jù)（metadata），數(shù)字元數(shù)據(jù)創(chuàng)造了沒有物的光環(huán)[3]。非物質(zhì)裝置所創(chuàng)造的正是沒有物的氣氛，必須有觀眾的參與，這種氣氛才能顯現(xiàn)出來，觀眾在這種氣氛中獲得了某種體驗。

三、非物質(zhì)裝置的新物質(zhì)性

“非物質(zhì)性”概念在其取得關(guān)鍵地位的同時，也遭受著諸多質(zhì)疑。凱瑟琳·海勒就曾指出，信息的效力源于物質(zhì)性的存在基礎(chǔ)，消除物質(zhì)是一種錯覺[4]。梅麗莎·格羅倫德（Melissa Gronlund）指出，非物質(zhì)性的錯覺加劇了20世紀(jì)資本主義與把一切都化約為圖像的做法之間的融合，反對非物質(zhì)性不僅是反對非物質(zhì)性的邏輯錯覺，而且也是反對意識形態(tài)以及對政治和經(jīng)濟臣服[5]?？死锼沟侔病けＡ_（Christiane Paul）在《非物質(zhì)性的神話：呈現(xiàn)和保存新媒體》（The Myth of Immateriality： Presenting and Preserving New Media）一文中指出，非物質(zhì)性及去物質(zhì)化對新媒體藝術(shù)來說很重要，但忽視了藝術(shù)的物質(zhì)成分及存取的硬件，就會有問題。要討論新媒體藝術(shù)的展出和保存，就必須以物質(zhì)與非物質(zhì)之間的張力和聯(lián)系為背景[1]。

事實上，沒有什么東西是非物質(zhì)的，即使虛擬性也會與物質(zhì)性和物理空間聯(lián)系在一起。當(dāng)然，數(shù)字物的物質(zhì)性的確不同于一般物品的物質(zhì)性，因此被稱為“新物質(zhì)性”（neomateriality）。克里斯蒂安·保羅指出，新物質(zhì)性“是為了抓住一種結(jié)合了網(wǎng)絡(luò)化數(shù)字技術(shù)的物性（objecthood），并嵌入（embeds）、處理和反映人類和環(huán)境的數(shù)據(jù)，或者揭示它自己被編碼的物質(zhì)性，以及揭示數(shù)字處理由以看待和塑造我們世界的方式”[2]。在保羅看來，新物質(zhì)性描述了雙重運作方式，第一種方式是數(shù)字技術(shù)以各種物質(zhì)進行匯聚和交融；第二種方式是這種融合改變了我們與這些物質(zhì)性的關(guān)系以及我們作為主體的表象。新物質(zhì)性描述了數(shù)字物嵌入日常物品、圖像和結(jié)構(gòu)，以及我們理解自己與它們的關(guān)系的方式[3]。

貝麗爾·格雷厄姆（Beryl Graham）和薩拉·庫克（Sarah Cook）更為清晰地描述了新媒體的物質(zhì)性特點：

新媒體的物質(zhì)性是可變以及混合的—它可以是一個大型投影、一個多用戶環(huán)境，或一條手機短信。盡管這些物質(zhì)形式可能被視為藝術(shù)作品宗旨的表現(xiàn)—藝術(shù)作品系統(tǒng)的可視化—但觀眾是會先“看到”作品的物質(zhì)形式，只有進行更深的調(diào)查，觀眾才能發(fā)現(xiàn)作品關(guān)于系統(tǒng)、流（f low）和交互的那一層面。[4]

強調(diào)新媒體的物質(zhì)性實際上就是所謂“后數(shù)字藝術(shù)”和“后互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)”的宗旨所在。保羅指出“后—”這個標(biāo)簽所描述的情況—一種后媒介狀況—是重要的。在這種狀況下，媒體原初被界定了的樣式不再存在，出現(xiàn)的是新的物質(zhì)性形式[5]。如果說數(shù)字藝術(shù)被認(rèn)為是非物質(zhì)的—因為它主要強調(diào)符碼、軟件這些組成要素，那么后數(shù)字藝術(shù)和后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)則試圖以物質(zhì)的形式重新探討這些藝術(shù)作品。

然而，筆者堅持認(rèn)為不能就此拋棄“非物質(zhì)性”概念，它的涵義并未被窮盡，我們應(yīng)該換個角度來重新理解這個概念，利奧塔提出的“非物質(zhì)的物質(zhì)”則為此提供了一個合適的入口。貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在評價利奧塔的“非物質(zhì)”展覽時說過，非物質(zhì)并非不是物質(zhì)。它不僅僅是一種物質(zhì)，而且還是特別的物質(zhì)。因此所構(gòu)成的“非物質(zhì)”和“物質(zhì)”之間的問題，要求我們超越唯物主義和唯心主義的對立，重新審視“有精神注入的物體”的概念。這樣的物質(zhì)就是“超物質(zhì)”，它們超越了形式和物質(zhì)的對立[6]。許煜甚至認(rèn)為利奧塔所說的“非物質(zhì)”就是指“新物質(zhì)”[7]。

如果這“非物質(zhì)”就是斯蒂格勒所說的“超物質(zhì)”，那就與最近的“新唯物主義”思潮產(chǎn)生了某種關(guān)聯(lián)。在簡·本內(nèi)特（Jane Bennet）看來，物質(zhì)不再是被動的、質(zhì)樸的或粗糙的，而是“活力物質(zhì)”（vibrant matter）。本內(nèi)特所說的“活力”（vitality）指的是事物的能力（capacity of things），其不僅阻礙人的意志和各種設(shè)計，而且作為準(zhǔn)能動者（quasi agents）或力（forces）帶著它們自己的軌跡、習(xí)性（propensities）或傾向（tendencies）而行動[1]。這種能動性也是布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）思考的核心問題，他的行動者網(wǎng)絡(luò)理論提供了一個模型，用來理解行動者的共生方式是由他們存在于其中的網(wǎng)絡(luò)所形成的，任何物質(zhì)實體都具有能動性。

西恩·庫比特（Sean Cubitt）和保羅·托馬斯（Paul Thomas）在為《重生：媒體藝術(shù)史》（Relive： Media Art Histories）這本會議論文集所寫的導(dǎo)論中指出，新唯物主義為媒體藝術(shù)史帶來了關(guān)鍵性的革新，他們重新考察了媒介的特殊性問題，指出媒介是高度具體而獨特的，并且處于永久的變化狀態(tài)中，其涉及一系列相互關(guān)聯(lián)的演變，每一種變化都是對當(dāng)時可用的元素進行組合、發(fā)明、改變或破壞等。要談?wù)撁浇榈奶厥庑?，不但要確定我們理解了作品的獨特性，而且要確定理解了它與其他作品的連續(xù)性[2]。這個觀點與尤西·帕里卡（Jussi Parikka）的認(rèn)知相似。帕里卡指出，關(guān)于新唯物主義、思辨實在論（speculative realism）與物導(dǎo)向（object-oriented）的理論辯爭，最重要的現(xiàn)象之一就是大量的話語都來自媒介。對媒介的強調(diào)是一種把關(guān)于新唯物主義的本體論爭論和歷史媒介的方法混合在一起的方式。新唯物主義已經(jīng)出現(xiàn)在技術(shù)媒介傳輸和處理“文化”的方式中，并介入自然文化（nature-culture）或媒介自然（media-natures）的連續(xù)體中[3]。

帕里卡進一步指出，新唯物主義所面臨的最大挑戰(zhàn)之一是去發(fā)展一種事物的媒介理論，不僅有物力（thing-power），還有過程力（process-power）[4]。不能忽略技術(shù)媒介的物質(zhì)短暫性及混亂的網(wǎng)絡(luò)，在這些網(wǎng)絡(luò)中，一種物質(zhì)性轉(zhuǎn)變成另一種物質(zhì)性。這樣，我們就必須尋找比“新物質(zhì)性”“活力物質(zhì)”或利奧塔的“非物質(zhì)的物質(zhì)”更好的概念來解釋非物質(zhì)裝置或數(shù)字藝術(shù)。其實，柏梅的“氣氛化”是一個很有意思的概念，還沒有成為一個客觀事物，但又已經(jīng)像一個事物那樣出現(xiàn)了[5]。氣氛化還可以作為一種力，它不是物理性的，而是在身體—感情上被體驗到的[6]。不過，筆者在這里更想引入的是曾在拙著中分析過的“原象”概念[7]。原象指的是某物已經(jīng)顯現(xiàn)卻尚未成形的狀態(tài)，是一種“將來而未來”的狀態(tài)。這就意味著原象是未被規(guī)定的，并且始終在不可預(yù)期的過程之中。

原象對非物質(zhì)裝置或數(shù)字藝術(shù)的意義主要可以從以下三個方面進行闡釋：

第一，原象已經(jīng)顯現(xiàn)而尚未成形，意味著它已經(jīng)具有了物質(zhì)性卻還沒有獲得形式。這正是利奧塔的“物質(zhì)”概念想說的東西，它是與形式相對的一種還沒有進入感官的東西，因而這種物質(zhì)是非物質(zhì)性的。原象宣示了數(shù)字藝術(shù)的數(shù)字本身，數(shù)字本身并不展現(xiàn)出來，卻使得數(shù)字物成為可能，數(shù)字本身很像許煜所說的本體，它是數(shù)碼物最重要的組成部分，“本體使數(shù)碼物成為物而非只是數(shù)據(jù)”[1]。

第二，原象是尚未到來的、始終處于成形過程中的物的狀態(tài)，因而充滿了不確定性。這一點在拉圖爾的行動者網(wǎng)絡(luò)理論中有一些表述，拉圖爾認(rèn)為不同種類的關(guān)系是作為網(wǎng)絡(luò)而起作用的，在此網(wǎng)絡(luò)中，各個組成部分之間的關(guān)系始終在形成過程中。媒介技術(shù)是從各種材料、組件、網(wǎng)絡(luò)中產(chǎn)生的，媒介史就是利用各種材料進行實驗的。非物質(zhì)裝置的原象意味著對世界秩序和各種意義的重組，并且提供了一系列新的可能性，使觀眾可以探尋多維度、多元化的選擇，使觀眾置身于影像空間中獲得體驗，由此處于新的意義不斷形成的過程中。

第三，原象與氣氛一樣都離不開人的身體性在場，但原象不只是體驗，更重要的是情動（affect）或共振。對非物質(zhì)裝置來說，觀眾變成了參與者，他們能夠干預(yù)作品的形成?；有园延嬎銠C、電子通訊、視聽技術(shù)應(yīng)用到藝術(shù)中，方便觀眾和作品之間產(chǎn)生共振，并使作品最終完成。但是每個參與者又在動搖著作品的完成，作品隨時隨地都在變化，數(shù)字圖像瞬間被更新。這就是原象的一種特征。原象的不可預(yù)期性使得作品是在觀眾干預(yù)之下偶然形成的，它是事件性的。在筆者看來，這也是利奧塔在“非物質(zhì)”中看到的東西。

結(jié)語

柏梅的氣氛美學(xué)雖然很少被運用于對當(dāng)代藝術(shù)尤其是新媒體藝術(shù)的分析中，但是他的理論已經(jīng)具備了這樣的潛能和維度。如果說柏梅所說的氣氛藝術(shù)是指制造一個場景，從而使觀眾置身于這個場景中，那么本文所說的非物質(zhì)裝置就是氣氛藝術(shù)的典范。非物質(zhì)裝置不再是讓觀眾感知事物的物質(zhì)性，而是邀請觀眾置身渲染性的空間中，感受某種氣氛，獲得某種體驗。不過，非物質(zhì)性遭到了諸多質(zhì)疑，有人認(rèn)為新媒體或數(shù)字本身是一種新物質(zhì)，它主要是把數(shù)字嵌入物品和圖像之中。這就把我們帶到了新唯物主義的視域之中，即物質(zhì)是具有活力的或能動的，它消解了自然與文化、主體與客體、物質(zhì)與精神之間的分裂，物質(zhì)總是處于不斷生成的過程中。不過，這并不表示“非物質(zhì)性”這個概念是沒有價值的，考慮到非物質(zhì)本身就是一種物質(zhì)，那么“非物質(zhì)性”這個概念事實上要比“新物質(zhì)性”概念更具彈性，更能用來說明數(shù)字物和非物質(zhì)裝置的特殊性。本文在最后引入了“原象”概念，用來說明非物質(zhì)裝置的這種特殊性。原象指的是某物已經(jīng)顯現(xiàn)卻尚未成形的狀態(tài)，是一種“將來而未來”的狀態(tài)。原象就是非物質(zhì)裝置的新物質(zhì)性，是物質(zhì)和非物質(zhì)之間的互動和再生。原象宣示了數(shù)字藝術(shù)的數(shù)字本身，數(shù)字本身并不展現(xiàn)出來，卻使得數(shù)字物成為可能。原象的不確定性使世界秩序和意義得以重組，它提供了一系列新的可能性；原象的不可預(yù)期性使作品成為觀眾干預(yù)之下的偶然形成物。

本文系國家社科基金后期資助項目“美學(xué)的政治：從康德到斯蒂格勒”（項目批準(zhǔn)號：22FZXB059）階段性成果。

責(zé)任編輯：秦興華