杜威中國(guó)之行及其藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)論的理論創(chuàng)新

【摘 要】 百年前，杜威攜其實(shí)用主義哲學(xué)思想和教育理論，開(kāi)啟了為期兩年的中國(guó)之旅，引起我國(guó)社會(huì)各界人士的高度關(guān)注和熱烈反響。此次中國(guó)之行也為杜威哲學(xué)思想的成熟及其理論體系的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。杜威的美學(xué)思想鮮少被中國(guó)學(xué)界談及，但其美學(xué)主要代表作《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》多次被譯介，可見(jiàn)這本書(shū)的影響力之深遠(yuǎn)。其中，“活的生物”概念、經(jīng)驗(yàn)論、表現(xiàn)論、形式說(shuō)等觀點(diǎn)凝結(jié)為“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”學(xué)說(shuō)，成為杜威美學(xué)體系的基本構(gòu)架，而由此發(fā)展出的藝術(shù)的三個(gè)連續(xù)性的觀點(diǎn)，在今天仍具有重要意義。

【關(guān)鍵詞】 杜威與中國(guó)；實(shí)用主義；藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)；藝術(shù)的連續(xù)性

關(guān)于杜威，中國(guó)學(xué)界對(duì)他的關(guān)注度有起有伏，曾經(jīng)一度給予較高關(guān)注。下面首先對(duì)杜威及其中國(guó)之行進(jìn)行簡(jiǎn)單介紹，然后再論述其經(jīng)驗(yàn)論的特點(diǎn)及理論創(chuàng)新之處。

杜威與中國(guó)及其美學(xué)理論的譯介

（一）學(xué)術(shù)經(jīng)歷

約翰·杜威（John Dewey），早年在約翰斯·霍普金斯大學(xué)研究院獲得博士學(xué)位，師從查爾斯·皮爾士（Charles Peirce）。皮爾士是美國(guó)實(shí)用主義的開(kāi)創(chuàng)者之一，在邏輯學(xué)、符號(hào)學(xué)領(lǐng)域成就頗高。杜威也曾求教于格蘭維爾·斯坦利·霍爾（Granville Stanley Hall），學(xué)習(xí)心理學(xué)；還曾受到喬治·西爾維斯特·莫里斯（George Sylvester Morris）的影響，跟隨莫里斯到美國(guó)密西根大學(xué)進(jìn)行心理學(xué)研究，并完成了一系列心理學(xué)著作，他的這些心理學(xué)著作的完成也受到了威廉·詹姆斯（William James）的影響。美國(guó)心理學(xué)經(jīng)歷了從機(jī)能主義到行為主義的發(fā)展過(guò)程，而杜威的心理學(xué)還沒(méi)有發(fā)展到行為主義，基本上處于機(jī)能主義心理學(xué)階段。美國(guó)心理學(xué)與德國(guó)心理學(xué)有非常明顯的區(qū)別：德國(guó)心理學(xué)從構(gòu)造主義發(fā)展到格式塔心理學(xué)，注重對(duì)人的心理進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析；而美國(guó)心理學(xué)從一開(kāi)始就注重對(duì)人的心理功能進(jìn)行分析。從密西根大學(xué)到芝加哥大學(xué)后，杜威的研究方向從心理學(xué)逐漸拓展到哲學(xué)和教育學(xué)等領(lǐng)域。在芝加哥大學(xué)，他提出了影響深遠(yuǎn)的“教育即生活”的實(shí)用主義教育思想，成為一位重要的教育學(xué)家。中國(guó)著名的教育學(xué)家陶行知就是杜威的學(xué)生，陶行知一生都在踐行著杜威的教育思想，從他的名字“行知”就可以看出這種影響。陶行知在大學(xué)期間推崇“知行合一”學(xué)說(shuō)，主張先知后行，故取名“知行”，后來(lái)他將名字改成了“行知”，即取先行后知之意，把“知”與“行”的關(guān)系倒置，在行動(dòng)中形成了“行是知之始；知是行之成”的觀點(diǎn)[1]，這是杜威思想影響的結(jié)果。杜威不僅進(jìn)行教育研究，還曾在芝加哥大學(xué)校園里建立了一所小學(xué)，進(jìn)行教育實(shí)驗(yàn)，他把教育和生活結(jié)合在一起，有了一些革命性的發(fā)現(xiàn)。杜威的最后一個(gè)學(xué)術(shù)階段是在哥倫比亞大學(xué)工作時(shí)期，其一系列有代表性的重要哲學(xué)著作都是在這段時(shí)期完成的。

（二）中國(guó)之行

以柏拉圖為代表的西方古典哲學(xué)認(rèn)為，現(xiàn)象世界背后有一個(gè)理念世界，或世界的本質(zhì)。到康德時(shí)期發(fā)生了一個(gè)重大的轉(zhuǎn)向，即認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)向：人們不再詢問(wèn)世界是如何可能的，而是追問(wèn)人的認(rèn)識(shí)是如何可能的。這是那個(gè)時(shí)代人們所普遍關(guān)心的問(wèn)題。康德受到了英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者休謨的深刻影響，英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義關(guān)注有關(guān)世界的確定性知識(shí)是如何尋求的，但到了杜威那里，又形成一個(gè)新的轉(zhuǎn)向—人是在活動(dòng)過(guò)程中認(rèn)識(shí)世界的。杜威的代表性哲學(xué)著作基本都有中文譯本，如《經(jīng)驗(yàn)與自然》《哲學(xué)的改造》《確定性的尋求》。美國(guó)新實(shí)用主義美學(xué)學(xué)者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）曾指出，與同時(shí)代人如維特根斯坦、海德格爾等相比，杜威的哲學(xué)思想更健康。“健康”是一個(gè)很微妙的詞，維特根斯坦和海德格爾都有自殺傾向，而杜威卻致力于激發(fā)人對(duì)生活的熱愛(ài)，后人也因此從他那里發(fā)展出了生活美學(xué)。從這一點(diǎn)上看，杜威的哲學(xué)思想的確健康得多。在當(dāng)代中國(guó)，維特根斯坦、海德格爾為大家所熟知，影響較大，但在百年前的中國(guó)，杜威的到訪所引起的轟動(dòng)卻是不容小覷的。

賀麟曾指出，“在現(xiàn)代西方哲學(xué)各家各派中，對(duì)舊中國(guó)思想界影響最大的應(yīng)該首推杜威”[2]。這是個(gè)很重要的評(píng)價(jià)。百年前很多西方哲學(xué)家及其思想深深影響了中國(guó)學(xué)界，如伯特蘭·羅素（Bertrand Russell）曾來(lái)到中國(guó)講學(xué)，其本人及其學(xué)說(shuō)受到了當(dāng)時(shí)知名學(xué)者的追捧；亨利·柏格森（Henri Bergson）的“創(chuàng)造進(jìn)化論”也使許多人為之著迷。作為那個(gè)時(shí)代的親歷者，賀麟則認(rèn)為杜威的影響更大。

杜威也曾來(lái)過(guò)中國(guó)，而且是在一個(gè)較為敏感的時(shí)間點(diǎn)。1919年4月底，他乘船到達(dá)上海。他到中國(guó)時(shí)，正好趕上1919年5月的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，見(jiàn)證了這一影響中國(guó)的偉大歷史事件。杜威非常喜歡中國(guó)，接受了中國(guó)多所大學(xué)的熱情邀請(qǐng)，為此他多次向哥倫比亞大學(xué)申請(qǐng)續(xù)假，一直到1921年7月才返回美國(guó)，前后在中國(guó)待了兩年多時(shí)間。他離開(kāi)中國(guó)的時(shí)候，梁?jiǎn)⒊鞒植⒓s請(qǐng)了北京的學(xué)界名流，在中央公園（今中山公園）來(lái)今雨軒舉行盛大的歡送會(huì)，轟動(dòng)了當(dāng)時(shí)的中國(guó)學(xué)界。杜威在中國(guó)的兩年零兩個(gè)月時(shí)間內(nèi)，“到過(guò)并且講演過(guò)的，有奉天、直隸、山西、山東、江蘇、江西、湖北、湖南、浙江、福建、廣東十一省”，他的主要講演內(nèi)容后來(lái)由胡適主持編譯成《杜威五大講演》一書(shū)出版。“五大講演”不是指其中的5次講演，而是指演講內(nèi)容的五大系列，這本講演錄問(wèn)世后，在社會(huì)上引起較大反響，到胡適撰寫(xiě)《杜威先生與中國(guó)》一文時(shí)，杜威“在北京的五種長(zhǎng)期講演錄已經(jīng)過(guò)第十版了。其余各種小講演錄—如山西的、南京的、北京學(xué)術(shù)講演會(huì)的—幾乎數(shù)也數(shù)不清楚了”。杜威的中國(guó)之行，把他的實(shí)用主義哲學(xué)和教育理論傳播到了中國(guó)，相關(guān)研究論著更是一版再版，以至于胡適在文中感慨：“自從中國(guó)與西洋文化接觸以來(lái)，沒(méi)有一個(gè)外國(guó)學(xué)者在中國(guó)思想界的影響有杜威先生這樣大的。我們還可以說(shuō)，在最近的將來(lái)幾十年中，也未必有別個(gè)的西洋學(xué)者在中國(guó)的影響可以比杜威先生還大的。”[1]與此同時(shí)，這次中國(guó)之行對(duì)杜威的思想也產(chǎn)生了深刻影響，杜威曾提道：“在中國(guó)的經(jīng)歷‘是最有意義的，同時(shí)也是我學(xué)術(shù)生涯中所做過(guò)的最有價(jià)值的事情之一。’”[2]可以說(shuō)，杜威在中國(guó)的經(jīng)歷為其哲學(xué)思想的成熟及其理論體系的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)，這從其晚年著作中也可窺一斑。舒斯特曼認(rèn)為，杜威“尤其受到從中國(guó)學(xué)到的東西的影響，不僅是從中國(guó)的著述中學(xué)到的東西，而且是從他于1919—1921年間在醇厚而激蕩的中國(guó)文化中的生活經(jīng)驗(yàn)學(xué)到的東西。正如他的女兒簡(jiǎn)所證實(shí)的那樣，這種經(jīng)驗(yàn)‘是如此重要，以至于起到了一種復(fù)興（杜威的）智識(shí)熱情的作用’，因此，他將中國(guó)當(dāng)作‘最靠近他心靈的國(guó)家，就像他自己的國(guó)家一樣’”[3]。

（三）美學(xué)思想淵源及 “藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)” 之翻譯問(wèn)題

在中國(guó)學(xué)界看來(lái)，杜威是實(shí)用主義哲學(xué)家和教育家，對(duì)其美學(xué)思想則鮮少談及。但在西方，杜威的美學(xué)思想得到了廣泛重視，其美學(xué)思想淵源也許可以追溯到《經(jīng)驗(yàn)與自然》一書(shū)，追溯到愛(ài)默生（Emerson）的自然主義，以及達(dá)爾文的生物進(jìn)化論。達(dá)爾文有美學(xué)思想嗎？《物種起源》中可能談及不多，但他在另外一本著作《人類的由來(lái)》中談?wù)摿撕芏嚓P(guān)于原始人和動(dòng)物的審美問(wèn)題。由于中國(guó)美學(xué)界頗受人類中心主義影響，特別是當(dāng)代的一些著名美學(xué)家都是在20世紀(jì)80年代初的“美學(xué)熱”中成長(zhǎng)起來(lái)的，受以人為中心的啟蒙思想影響較大，他們的學(xué)說(shuō)中大多具有“新啟蒙”的色彩，認(rèn)為難以用審美的能力來(lái)評(píng)價(jià)動(dòng)物，因此較少關(guān)注達(dá)爾文的美學(xué)思想。2019年，河南大學(xué)出版社出版了沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）的《超越美學(xué)的美學(xué)》一書(shū)，其中對(duì)動(dòng)物的審美作了精要的論述。韋爾施目前正在寫(xiě)一套多卷本的《進(jìn)化論美學(xué)》，希望能早日看到他對(duì)這個(gè)問(wèn)題的進(jìn)一步論述。

《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》（Art as Experience）是杜威美學(xué)的主要代表作，這本書(shū)由我翻譯，并于2005年出版。這個(gè)譯本并不是這本書(shū)唯一的中譯本，卻是第一個(gè)完整全譯本，并被收入商務(wù)印書(shū)館“漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書(shū)”。這個(gè)譯本之后，金城出版社出版了《藝術(shù)即體驗(yàn)》，我是很反對(duì)這個(gè)譯名的，experience應(yīng)該被譯為“經(jīng)驗(yàn)”而不是“體驗(yàn)”。還有一個(gè)譯本，書(shū)名定為《作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)》。此外，新華出版社出版的一個(gè)譯本，也叫《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，是第4個(gè)譯本。有這么多中譯本出現(xiàn)，足以說(shuō)明這本書(shū)的重要性。

將這本書(shū)的書(shū)名譯成《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，這是李澤厚先生的觀點(diǎn)。關(guān)于這本書(shū)的中譯名，有如下幾點(diǎn)想法：

首先，將Art as Experience譯為《藝術(shù)即體驗(yàn)》是不準(zhǔn)確的，這里的experience不能被譯為“體驗(yàn)”。當(dāng)然，experience這個(gè)詞在英漢詞典中有兩個(gè)意項(xiàng)：一是經(jīng)驗(yàn)，二是體驗(yàn)。但這并不意味著它被翻譯成“經(jīng)驗(yàn)”或“體驗(yàn)”都是合適的，這兩個(gè)詞的含義是不同的。當(dāng)我們說(shuō)“體驗(yàn)”的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)的是面對(duì)當(dāng)前事物所產(chǎn)生的直接心理感受，具有當(dāng)下性；與此不同，“經(jīng)驗(yàn)”則具有重復(fù)性，它不僅指生命體與環(huán)境相接觸時(shí)所產(chǎn)生的一次性感受，而且更強(qiáng)調(diào)感受的重復(fù)和積累，如既可以說(shuō)“有一次經(jīng)驗(yàn)”，也可以說(shuō)“某人對(duì)某事經(jīng)驗(yàn)豐富”，“是一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的人”。杜威在論述藝術(shù)時(shí)，非常強(qiáng)調(diào)這種積累性。就此而言，這本書(shū)名中的experience應(yīng)該被譯為“經(jīng)驗(yàn)”，而不是“體驗(yàn)”。

其次，杜威認(rèn)為experience既包含under-going（感受），又包含doing（操作動(dòng)作），是二者的結(jié)合。杜威認(rèn)為，英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者主要關(guān)注的是認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，即人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)如何可能，或者說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)?zāi)芊襁_(dá)到對(duì)世界本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。杜威指出，這些英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者所理解的experience，還僅僅是undergoing，而其實(shí)它還具有另外一層意義—doing，即活動(dòng)、操作和實(shí)踐，不僅要用眼和耳去經(jīng)驗(yàn)，還要用手和腳去經(jīng)驗(yàn)。因此，將undergoing與doing結(jié)合而成的experience被翻譯成“經(jīng)驗(yàn)”要遠(yuǎn)好于“體驗(yàn)”。

最后，經(jīng)驗(yàn)主義將experience譯為“經(jīng)驗(yàn)”，早已成為一種慣例，我們不可能把英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義改譯為體驗(yàn)主義。杜威的哲學(xué)實(shí)際上還是遵循了英國(guó)經(jīng)驗(yàn)論傳統(tǒng)的，雖然其中有他的理論改進(jìn)和發(fā)展。

基于上述三個(gè)理由，應(yīng)將experience譯為“經(jīng)驗(yàn)”而不是“體驗(yàn)”。就此問(wèn)題，我曾經(jīng)與杜威研究專家舒斯特曼溝通，他對(duì)此譯法表示贊同。

該書(shū)名的另一種譯法“作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)”，雖然與“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”意思相同，但“藝術(shù)”與“經(jīng)驗(yàn)”在一個(gè)句子中位置的不同，讀起來(lái)給人的感覺(jué)是不一樣的。因此，“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)譯名較為恰當(dāng)，既符合著作原意又包含了巧妙的創(chuàng)意。前文提到這是受了李澤厚先生的啟發(fā)，有一次我們談及此事，他也說(shuō)這個(gè)譯名好，對(duì)我能夠采用表示欣慰。

杜威的美學(xué)思想體系

（一）“活的生物”

如前所述，杜威強(qiáng)調(diào)doing和undergoing兩層意義結(jié)合的experience，由此可以了解到杜威哲學(xué)的立足點(diǎn)是走出認(rèn)識(shí)論，從活動(dòng)出發(fā)、從生活出發(fā)去研究藝術(shù)。“活的生物”（live creature）是《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》第一章的標(biāo)題，該章節(jié)用了一萬(wàn)多字的篇幅對(duì)此進(jìn)行闡說(shuō)，認(rèn)為“活的生物”這個(gè)概念是理解一切事物（包括審美）的起點(diǎn)[1]。

關(guān)于live creature，也涉及如何翻譯的問(wèn)題，我將之譯為“活的生物”。有人把它譯成“活生生的人”“活的創(chuàng)造物”，這是不恰當(dāng)?shù)摹ive不能被譯為“活生生”，creature也不能被譯為“人”“創(chuàng)造物”。首先，live不是living。它指的是“活的”而不是“活生生”，“活的”強(qiáng)調(diào)的是“活的有機(jī)體”，而“活生生”強(qiáng)調(diào)的是一種視覺(jué)形象—活生生地展現(xiàn)給我們的一種東西。杜威所說(shuō)的live正是指生命運(yùn)動(dòng)本身。其次，雖然英文中的create、creating本來(lái)有創(chuàng)造的意思，但把creature翻譯為“創(chuàng)造物”就有問(wèn)題了，因?yàn)橹袊?guó)沒(méi)有“創(chuàng)世說(shuō)”的文化背景，不像西方那樣一提及生物，就會(huì)想到是神創(chuàng)造的結(jié)果[1]。另外，杜威確實(shí)重視人的主體性，但他可能受了達(dá)爾文思想的影響，強(qiáng)調(diào)的是從動(dòng)物到人的進(jìn)化過(guò)程的連續(xù)性。因此，直接將creature譯成“人”，難以體現(xiàn)出這層意思，而譯為“生物”更為恰當(dāng)。

為什么強(qiáng)調(diào)“活的生物”這個(gè)概念？在杜威之前的西方美學(xué)史上，普遍將藝術(shù)本質(zhì)理解為從公認(rèn)的藝術(shù)作品出發(fā)，即從一件件具體的藝術(shù)作品中尋找它們的共同特征。但杜威不認(rèn)可這種方式，他認(rèn)為不應(yīng)從“公認(rèn)的藝術(shù)作品”，而應(yīng)從日常生活、從“活的生物”入手理解藝術(shù)。

杜威的哲學(xué)特點(diǎn)是，關(guān)于藝術(shù)問(wèn)題的討論，都需要考慮人的動(dòng)物性或生物性，并由此入手探究人與世界的關(guān)系。世界不是某個(gè)動(dòng)物的對(duì)象，而只是它生存的環(huán)境。動(dòng)物在環(huán)境中求得生存、繁衍，趨利避害，適應(yīng)環(huán)境，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)環(huán)境的擁有。杜威并未通過(guò)分析和解剖對(duì)象特征，進(jìn)而尋找它的本質(zhì)，這是具有一定理性思維能力的人才能做的事；而是認(rèn)為探究有機(jī)體與環(huán)境的關(guān)系才更具本質(zhì)性。世界首先是人的環(huán)境，后來(lái)才成為人的對(duì)象，中間經(jīng)歷了一個(gè)對(duì)象化的過(guò)程，這也正是人的進(jìn)化過(guò)程。因此，從人作為動(dòng)物的角度來(lái)看，也許能更清楚地認(rèn)識(shí)人與周圍環(huán)境的關(guān)系。

人的本質(zhì)是什么？這是德國(guó)古典哲學(xué)一直思考的問(wèn)題。許多哲學(xué)家從人與動(dòng)物不同的角度來(lái)探討人的本質(zhì)，即認(rèn)識(shí)到人也是一種動(dòng)物，而人與動(dòng)物的不同之處，就是人的本質(zhì)。這是一種屬加種差的定義方式。根據(jù)這種定義方式，他們提出：人是有理性的動(dòng)物，人是有語(yǔ)言的動(dòng)物，人是制造和使用工具的動(dòng)物，人是有信仰的動(dòng)物，如此等等，還可以無(wú)限延伸下去，如人是會(huì)愛(ài)的動(dòng)物，人是會(huì)自殺的動(dòng)物，人是會(huì)笑的動(dòng)物，人是會(huì)哭的動(dòng)物……研究者將某種為人類所擅長(zhǎng)、動(dòng)物卻做不了或做不好的事強(qiáng)調(diào)為人的本質(zhì)，并由此發(fā)展出各種各樣的關(guān)于人的哲學(xué)思考。

與上述哲學(xué)思考不同的是，杜威實(shí)現(xiàn)了一種反向的思考，即研究從動(dòng)物到人的進(jìn)化過(guò)程的連續(xù)性。人是從猿進(jìn)化而來(lái)的，當(dāng)進(jìn)化到某個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，動(dòng)物就變成了人，對(duì)此進(jìn)行哲學(xué)上的追究，其實(shí)是無(wú)意義的。首先，人們無(wú)法找到一個(gè)具體的從猿變成人的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。進(jìn)化是一個(gè)連續(xù)發(fā)展的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，人可以這里變得稍聰明一點(diǎn)，那里又變得稍強(qiáng)一點(diǎn)，一點(diǎn)一點(diǎn)地經(jīng)過(guò)數(shù)萬(wàn)年的發(fā)展變化，有時(shí)漸變，有時(shí)突變。而在其中尋到一個(gè)相關(guān)因素，并認(rèn)定可據(jù)此來(lái)區(qū)分人與動(dòng)物，都是偏頗的。其次，更重要的是當(dāng)我們站在人與動(dòng)物的不同角度來(lái)思考問(wèn)題時(shí)，就會(huì)導(dǎo)致一個(gè)更大的弊病—將人與動(dòng)物的不同之處看成人的本質(zhì)。杜威認(rèn)為，人當(dāng)然高于動(dòng)物，但是不能從人與動(dòng)物的區(qū)別來(lái)尋找人的本質(zhì)，人的本質(zhì)是人的全部特點(diǎn)，而不能僅僅是人和動(dòng)物的不同點(diǎn)。

更進(jìn)一步講，美學(xué)研究中許多錯(cuò)誤的思路都根源于此：從所認(rèn)定的人與動(dòng)物的不同之處設(shè)想某種人的本質(zhì)，然后從中推導(dǎo)出美的本質(zhì)。難道可以說(shuō)人與動(dòng)物的區(qū)別在于人有理性，因此美的本質(zhì)就是理性？人與動(dòng)物的區(qū)別在于人有語(yǔ)言，因此美的本質(zhì)就是語(yǔ)言？人與動(dòng)物的區(qū)別在于人會(huì)制造和使用工具，因此美的本質(zhì)就在于制造和使用工具？如此等等。顯然，這種推導(dǎo)是荒謬的。

（二）從 “一個(gè)經(jīng)驗(yàn)” 的角度來(lái)談審美經(jīng)驗(yàn)

英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義和大陸理性主義解決的都是認(rèn)識(shí)論問(wèn)題。大陸理性主義認(rèn)為知識(shí)的可靠性來(lái)源于理性，可以從一些不可懷疑的公理推導(dǎo)出可靠的知識(shí)，如笛卡爾講“我思故我在”，于是從公理出發(fā)，通過(guò)思考和推導(dǎo)，形成確定的知識(shí)。經(jīng)驗(yàn)主義則認(rèn)為知識(shí)的可靠性來(lái)源于經(jīng)驗(yàn)，如培根講“知識(shí)就是力量”，要睜開(kāi)眼睛看世界，張開(kāi)耳朵聽(tīng)世界，這才是可靠知識(shí)的來(lái)源；洛克提出“白板說(shuō)”，認(rèn)為心靈是白板，經(jīng)驗(yàn)在白板上寫(xiě)字；貝克萊講世界依賴感知而存在，是知識(shí)的極限；休謨則否定因果性，提出不可知論，等等。

杜威強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)是有機(jī)體與環(huán)境交換的過(guò)程。人不是被動(dòng)地觀看世界，而是在活動(dòng)中了解世界，就像動(dòng)物在生存中了解周圍環(huán)境一樣。因此，他把經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)論性質(zhì)轉(zhuǎn)化為本體論性質(zhì)—經(jīng)驗(yàn)具有雙重特性，即doing和undergoing，包含“做”和“感受”之意。從這個(gè)基礎(chǔ)點(diǎn)出發(fā)才能理解杜威關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)。

什么是審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀吭谖鞣矫缹W(xué)史上有一個(gè)非常著名的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，即夏夫茲博里（Shaftesbury）和弗蘭西斯·哈奇森（Francis Hutcheson）所提出的內(nèi)在感官學(xué)說(shuō)。這個(gè)學(xué)說(shuō)認(rèn)為，對(duì)美的感受依據(jù)人的“內(nèi)在感官”，即視、聽(tīng)、嗅、味、觸等感官之外的另外一種感官來(lái)獲得。當(dāng)眼睛看到一朵花時(shí)，可以分辨出花是紅的還是黃的，卻不能看出花是美的，對(duì)于花是美的判斷，依賴于內(nèi)在感官。同理，我們聽(tīng)到了聲音但是聽(tīng)不懂音樂(lè)，不能感受到音樂(lè)的美，也是由于沒(méi)有內(nèi)在感官。用今天更通俗的話說(shuō)，沒(méi)有“內(nèi)在感官”，就是沒(méi)有美的細(xì)胞，或者用英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者的話說(shuō)，就是沒(méi)有對(duì)“趣味”的辨識(shí)能力。杜威對(duì)這種思想進(jìn)行了批判，他認(rèn)為人的身上沒(méi)有這種內(nèi)在感官，有的只是人與環(huán)境交往中所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)如果能夠獲得自身的完滿，就會(huì)令人感到愉快；如果中途被打斷，人們就會(huì)覺(jué)得失望、惱怒或遺憾，所以經(jīng)驗(yàn)有完整與不完整之分。不完整的經(jīng)驗(yàn)，是零碎化的，因此無(wú)法得以成長(zhǎng)，更不用說(shuō)在成長(zhǎng)中達(dá)到自身的高潮和完滿了。令人感到愉快的經(jīng)驗(yàn)具有完整的過(guò)程：有開(kāi)始、發(fā)展、高潮和結(jié)尾，即“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。這種經(jīng)驗(yàn)過(guò)程，可以是一場(chǎng)游戲、一頓美餐、一次活動(dòng)等。

審美經(jīng)驗(yàn)雖然與日常生活經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，不依賴于特殊的內(nèi)在感官去感受，但是它與日常生活經(jīng)驗(yàn)還是有所不同的。日常生活經(jīng)驗(yàn)常常是零碎的、不完整的；而審美經(jīng)驗(yàn)有自身的組合，有內(nèi)在節(jié)奏，有起、承、轉(zhuǎn)、合，是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。杜威為此打過(guò)一個(gè)比方，認(rèn)為這種經(jīng)驗(yàn)就像石頭滾落的過(guò)程，即從山頂推下的石頭因重力作用會(huì)滾到山底，不到山底就不會(huì)停下來(lái)。但是，石頭并不像在賽道里滑動(dòng)的球那樣，能夠轉(zhuǎn)瞬滑到山底。石頭向山下滾落時(shí)，或許會(huì)被一棵大樹(shù)、一塊山體的突起阻撓而偏離方向，一會(huì)兒向左，一會(huì)兒向右，伴隨著一路的風(fēng)景，曲曲折折地滾向山底。杜威認(rèn)為美感是在經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的過(guò)程中生成的，所產(chǎn)生的愉快感伴隨著整個(gè)活動(dòng)過(guò)程，然而這個(gè)過(guò)程并不一定是無(wú)功利性的。

（三）立足經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)論

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，杜威和克羅齊是同代人。杜威雖然在書(shū)中很少提及克羅齊，但克羅齊是他的對(duì)話對(duì)象，克羅齊也一直關(guān)注著杜威。二人都論述了“表現(xiàn)”問(wèn)題，但是對(duì)“表現(xiàn)”的理解大相徑庭。克羅齊講直覺(jué)即表現(xiàn)，當(dāng)人們直覺(jué)到世界的時(shí)候，在心中就會(huì)形成一個(gè)形象。這個(gè)形象就是表現(xiàn)，這個(gè)表現(xiàn)同時(shí)也就是藝術(shù)。“他否定外在的物質(zhì)材料與表現(xiàn)有關(guān)，藝術(shù)作品從本質(zhì)上說(shuō)是一個(gè)精神的與想象的綜合體，將印象融合成一個(gè)統(tǒng)一的整體而已。在他的心目中，物質(zhì)材料只是傳達(dá)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的表現(xiàn)，而表現(xiàn)在真正的直覺(jué)中就已實(shí)現(xiàn)了。”[1]朱光潛前期深受克羅齊影響，尤其克羅齊的“直覺(jué)即表現(xiàn)”學(xué)說(shuō)。朱光潛在《文藝心理學(xué)》第一章“美感經(jīng)驗(yàn)的分析（一）：形象的直覺(jué)”中，就講到了這個(gè)思想[2]，他在后期又對(duì)克羅齊的這一思想進(jìn)行了修補(bǔ)，認(rèn)為客觀傳達(dá)也很重要。

“表現(xiàn)說(shuō)”在杜威美學(xué)思想中占據(jù)著重要的位置。他從express這個(gè)詞開(kāi)始進(jìn)行分析。Press意指“壓”，而ex意指“出去”，express就是“壓出去”之意。這種“擠壓”由兩種因素共同完成：其一是“去壓”，其二是有“被壓物”。杜威用“壓出檸檬汁”來(lái)比喻藝術(shù)創(chuàng)作，指出既要有檸檬，也要有擠壓的動(dòng)作，才能壓出檸檬汁，即藝術(shù)創(chuàng)作既要有藝術(shù)家動(dòng)機(jī)和情感引領(lǐng)下的活動(dòng)，又要有物質(zhì)性的材料，二者相互結(jié)合，藝術(shù)家才能實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)，進(jìn)而創(chuàng)作出藝術(shù)作品。

克羅齊說(shuō)傳達(dá)不重要，朱光潛認(rèn)為傳達(dá)也很重要，似乎都沒(méi)有說(shuō)到點(diǎn)子上。實(shí)際上，藝術(shù)家的創(chuàng)作是利用各種各樣的媒介來(lái)實(shí)現(xiàn)的。將一個(gè)主題寫(xiě)成一部小說(shuō)或一部戲，譜成一段曲子或畫(huà)成一幅畫(huà)，這些都不應(yīng)該被看成同一主題的不同表現(xiàn)形式，而是經(jīng)歷了不同的表現(xiàn)過(guò)程，運(yùn)用了不同的媒介，產(chǎn)生出的不同作品。媒介不同，講述的東西就不同，達(dá)到的效果也完全不同。

杜威強(qiáng)調(diào)媒介的作用，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)泄情感不同，藝術(shù)家不是由情感直接操縱創(chuàng)作行為，而是利用媒介完成創(chuàng)作；所以“表現(xiàn)”不是一蹴而就的，而是在構(gòu)造、在把自身的情感擠進(jìn)材料的過(guò)程中逐漸形成的。藝術(shù)創(chuàng)作本身是一個(gè)過(guò)程，和材料、動(dòng)作連在一起，和人的整個(gè)身體也連在一起，這一認(rèn)識(shí)逐漸發(fā)展，形成了人的身體動(dòng)作會(huì)成為一個(gè)作品的有機(jī)組成部分的觀點(diǎn)。

以上是杜威美學(xué)與克羅齊美學(xué)的區(qū)別。克羅齊的美學(xué)把表現(xiàn)和傳達(dá)分開(kāi)來(lái)，實(shí)現(xiàn)的是形象的孤立化。朱光潛在他的《文藝心理學(xué)》中也特別強(qiáng)調(diào)這種形象的孤立化[3]，后來(lái)遭到了很多人的批評(píng)。克羅齊因朱光潛的介紹，在中國(guó)的影響非常大，其影響恰恰主要來(lái)源于這個(gè)表現(xiàn)說(shuō)。也許朱光潛讀完杜威的論著以后，就不會(huì)說(shuō)“傳達(dá)也很重要”了，因?yàn)檫@句話太無(wú)力，這里涉及的不是傳達(dá)是否重要的問(wèn)題，而是藝術(shù)品的制作要通過(guò)物質(zhì)性的操作而完成的問(wèn)題，是外因和內(nèi)因的相互作用問(wèn)題，不應(yīng)像克羅齊一樣完全把形象孤立化。

蘇珊·朗格（Susanne Langer）也講表現(xiàn)，并提出情感符號(hào)、情感邏輯、情感形式等概念。她與杜威也是同時(shí)代人，其美學(xué)思想如“有意味的形式”，在20世紀(jì)80年代的中國(guó)產(chǎn)生了較大影響。關(guān)于“有意味的形式”，持同樣觀點(diǎn)的主要有兩人：一個(gè)是蘇珊·朗格，另一個(gè)是克萊夫·貝爾。貝爾是從繪畫(huà)角度講，蘇珊·朗格則是從音樂(lè)角度講。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，外在的物質(zhì)性的形象與生命中內(nèi)在的情感之間具有異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系。這種異質(zhì)同構(gòu)說(shuō)，是一種二元論的立場(chǎng)，可歸入康德美學(xué)體系。杜威的思想則立足于經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐，是一種一元論的立場(chǎng)。

（四）杜威對(duì)形式的理解

對(duì)于“形式”這個(gè)詞，不同的人有不同的解釋，是一個(gè)很令人費(fèi)解的概念。朱光潛將柏拉圖的“理念”翻譯成“理式”，就是強(qiáng)調(diào)其“形式”或“原型”的意義。亞里士多德“四因說(shuō)”認(rèn)為，第一因是“形式因”，第二因是“質(zhì)料因”，“形式”規(guī)范“質(zhì)料”，“形式”是第一性的。今天慣常講的內(nèi)容與形式對(duì)立，形式反映內(nèi)容，是受到了黑格爾的影響。杜威所講的形式，不是與內(nèi)容相對(duì)應(yīng)，而是與質(zhì)料相對(duì)應(yīng)，強(qiáng)調(diào)形式規(guī)范質(zhì)料。

依照杜威的觀點(diǎn)，如果將形式賦予質(zhì)料、用形式來(lái)規(guī)范質(zhì)料并改造質(zhì)料，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程就會(huì)產(chǎn)生一種節(jié)奏，這種節(jié)奏就是人與自然的統(tǒng)一。他特別談到藝術(shù)中的節(jié)奏問(wèn)題，認(rèn)為藝術(shù)時(shí)間不是鐘表所確定的機(jī)械時(shí)間。歌唱家唱歌，演奏家演奏，當(dāng)然要符合歌曲的節(jié)奏，但水平高的歌唱家和演奏家會(huì)有意識(shí)地破壞這種自然的節(jié)奏，有時(shí)會(huì)稍微延長(zhǎng)某一節(jié)奏的持續(xù)時(shí)間，這時(shí)就會(huì)帶給人一種特殊的感受。這個(gè)時(shí)候的節(jié)奏就不是一個(gè)純自然的滴答滴答的鐘表節(jié)奏，而是一種人為的節(jié)奏，這種節(jié)奏集中體現(xiàn)了人與自然的關(guān)系，人通過(guò)對(duì)自然結(jié)構(gòu)做某種突破來(lái)傳遞情感。

（五）藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)

最后回到杜威關(guān)于“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的論述，上述其“活的生物”概念、經(jīng)驗(yàn)論、表現(xiàn)論、形式說(shuō)等思想觀點(diǎn)凝結(jié)為“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”學(xué)說(shuō)。杜威致力于區(qū)分藝術(shù)作品與藝術(shù)產(chǎn)品，認(rèn)為這是兩種不同的東西。作為作品的藝術(shù)只是經(jīng)驗(yàn)而已，藝術(shù)存在于經(jīng)驗(yàn)之中；作為產(chǎn)品的藝術(shù)，就是一些制造出來(lái)的實(shí)物，如一部印刷出來(lái)的書(shū)、一幅畫(huà)、一座雕像、一段音樂(lè)等都是藝術(shù)產(chǎn)品。可見(jiàn)，制造物只有存在于經(jīng)驗(yàn)之中時(shí)，才是藝術(shù)作品。

杜威之前，美學(xué)界是從公認(rèn)的藝術(shù)作品出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)本質(zhì)的，即挑出最好的藝術(shù)作品，然后看看它們有什么共同的特點(diǎn)，這個(gè)共同的特點(diǎn)就是藝術(shù)本質(zhì)。這是一種通常的做法、傳統(tǒng)的做法。杜威則主張“繞道而行”，要從生活出發(fā)、從“活的生物”出發(fā)研究藝術(shù)，生活是經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)也是經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)是一種特殊的經(jīng)驗(yàn)，具有自身的連續(xù)性，是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。說(shuō)藝術(shù)是一種特殊的經(jīng)驗(yàn)，并不是說(shuō)它與日常生活經(jīng)驗(yàn)有根本性質(zhì)上的不同。藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)都具有連續(xù)性。他又作了一個(gè)比喻—將藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)比作山，將日常經(jīng)驗(yàn)比作大地。山不是飛來(lái)的一塊石頭，不是從天上掉下來(lái)的隕石，而是地殼的隆起，因此有根，是與大地連在一起的。例如喜馬拉雅山脈，只是地殼上板塊碰撞所形成的，是造山運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。故而藝術(shù)和日常生活盡管有區(qū)別，但如山和大地的關(guān)系一樣具有連續(xù)性。這也像人和動(dòng)物的關(guān)系一樣，人和動(dòng)物當(dāng)然有區(qū)別，但是我們要注意到從動(dòng)物到人的連續(xù)性，注意到今天的人性里面仍保留著動(dòng)物的某種性質(zhì)，人的本質(zhì)是人的全部特性，而不是人區(qū)別于動(dòng)物的那部分特性。杜威由此發(fā)展出的藝術(shù)的連續(xù)性觀點(diǎn)，在今天仍具有如下重要意義：

第一，藝術(shù)生活和日常生活之間具有連續(xù)性。今天許多被稱作藝術(shù)品的東西，在此前都是日常生活用品。比如現(xiàn)在博物館里的中國(guó)的青銅器、古希臘的雕像等，在古代其實(shí)是日用品，是供人祭祀供奉的物品。這些在前世被崇拜的東西到后世則變成了被賞玩的東西，被賞玩之后就變成了藝術(shù)品，而過(guò)去附在它們身上的那種神性就消失了。在日常生活中，有時(shí)候也需要以這種連續(xù)性視角來(lái)看待藝術(shù)，如電腦的設(shè)計(jì)、汽車的設(shè)計(jì)、建筑的設(shè)計(jì)等工業(yè)設(shè)計(jì)系列也需要藝術(shù)的參與，這就是在生活中的創(chuàng)作，也就是我們現(xiàn)在所說(shuō)的日常生活的審美化。

第二，藝術(shù)與工藝之間具有連續(xù)性。眾所周知，藝術(shù)和工藝在過(guò)去區(qū)別很大，現(xiàn)代藝術(shù)觀念恰恰就產(chǎn)生于藝術(shù)與工藝的區(qū)別中。巴托提出的詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、舞蹈，再加上建筑和演講術(shù)，形成了一個(gè)五加二的“美的藝術(shù)”體系，他首先排除工藝，實(shí)現(xiàn)“美的藝術(shù)”與工藝的區(qū)分。他說(shuō)藝術(shù)是為了欣賞，為了娛樂(lè)，沒(méi)有實(shí)際的功利目的[1]。然而今天的生活中出現(xiàn)了大量被欣賞的工藝品，且有些已進(jìn)入高雅藝術(shù)之列。

第三，高雅藝術(shù)與通俗大眾藝術(shù)之間具有連續(xù)性。我們總是對(duì)一些話題產(chǎn)生爭(zhēng)論：某個(gè)作品是高雅藝術(shù)還是通俗大眾藝術(shù)？什么樣的小說(shuō)可以參加評(píng)獎(jiǎng)而什么樣的小說(shuō)不可以？網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是文學(xué)嗎？對(duì)于高雅藝術(shù)和通俗大眾藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題，阿諾德·豪塞爾（Arnold Hauser）曾經(jīng)給出過(guò)簡(jiǎn)明但也許已過(guò)時(shí)的定義：高雅藝術(shù)是一些受過(guò)教育的人所創(chuàng)造的，供受過(guò)教育的人欣賞的；通俗大眾的藝術(shù)是受過(guò)教育的人創(chuàng)造出來(lái)，供沒(méi)有受過(guò)教育的人欣賞的；而民間藝術(shù)是沒(méi)有受過(guò)教育的人創(chuàng)造出來(lái)，供沒(méi)有受過(guò)教育的人欣賞的[2]。杜威強(qiáng)調(diào)我們要看到高雅藝術(shù)和通俗大眾藝術(shù)之間的連續(xù)性，它們就像山峰和大地，山峰只不過(guò)是大地的凸出處而已。

杜威強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和文明的密切關(guān)系，在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》的最后提出了一個(gè)浪漫而抒情的概念—“藝術(shù)是文明的美容院”，并指出“藝術(shù)的繁盛是文化性質(zhì)的最后尺度”，未來(lái)應(yīng)使藝術(shù)從文明的美容院變成文明本身，變成我們的生活方式，“藝術(shù)的產(chǎn)品應(yīng)為所有的人所接受”[3]，藝術(shù)要回到人民之中，回到大眾之中，這與20世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)觀念不謀而合。中國(guó)藝術(shù)是中華文明的重要組成部分，也是傳承中華文明的重要載體，需要所有人共同努力，堅(jiān)定文化自信，促進(jìn)文化發(fā)展，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的繁盛，推動(dòng)中華民族現(xiàn)代文明建設(shè)。

本文由筆者在中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)高端論壇的發(fā)言稿修訂而成。

責(zé)任編輯：韓澤華