大道至簡

說起林風(fēng)眠的藝術(shù)，人們總會聯(lián)想到抒情和東西融合的詩意之美。然而，林風(fēng)眠在中國現(xiàn)代文化中所樹立的不僅僅是孤寂的詩人形象，還有現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙者形象，在這方面與其說他接近傳統(tǒng)文人，還不如說更接近一位現(xiàn)代科學(xué)工作者。實際上林風(fēng)眠及其在國立藝專的學(xué)生吳冠中等人構(gòu)成了一個學(xué)派，他們以科學(xué)的態(tài)度和觀念來發(fā)展中國的現(xiàn)代藝術(shù)。他們在這方面的努力和成就有待于我們深入整理與挖掘。

一

林風(fēng)眠作為現(xiàn)代美術(shù)家、教育家的聲望最初是與蔡元培聯(lián)系在一起的，他是蔡元培“美育代宗教”思想的積極踐行者。“美育代宗教”本身就是科學(xué)進(jìn)步時代下的產(chǎn)物，傳統(tǒng)精神的凝聚者宗教衰弱，美育起到了替代作用。林風(fēng)眠反對封建思想和宗教，但是不反對科學(xué)，而將科學(xué)看作藝術(shù)的同盟軍。剛從法國歸來，林風(fēng)眠在當(dāng)時中國最重要的綜合性學(xué)術(shù)雜志《東方雜志》上撰寫《東西方藝術(shù)的前途》道：“人們懷疑科學(xué)發(fā)達(dá)之后，與藝術(shù)發(fā)生不幸之絕大的影響，根本懷疑理智與情感的沖突，其實事實上并沒有這種現(xiàn)象。從歷史上觀察的結(jié)果，世界藝術(shù)之偉大與豐富時代，皆由理智與情緒相平衡而演進(jìn)。原始時代藝術(shù)發(fā)達(dá)即工具進(jìn)步時代。埃及、希臘藝術(shù)之偉大時代，皆理智與情緒相平衡之時代。”1他還分析道：“藝術(shù)的表現(xiàn)工具是形象，顏色，或聲音，這種東西不但不怕科學(xué)來摧殘，乃以科學(xué)日見發(fā)達(dá)，反使藝術(shù)的表現(xiàn)工具，也突然的得到非常的進(jìn)步，如形象的變化，顏色的分析，以及聲音的日漸復(fù)雜，可說全是科學(xué)之賜，這一點，已經(jīng)比宗教勝過一籌了。”2在近代科學(xué)全面興起的背景下，東西方都有不少人以為美術(shù)面臨生存危機，林風(fēng)眠對此卻持開放和歡迎的態(tài)度，他從文化史的角度認(rèn)為科學(xué)勝過宗教，有助于藝術(shù)，藝術(shù)所代表的情感和科學(xué)所代表的理智并不沖突而是可以平衡的。

林風(fēng)眠沒有直接參加五四新文化運動，其思想?yún)s是科學(xué)與民主啟蒙的發(fā)展。在任北京國立藝術(shù)專科學(xué)校校長期間，他曾發(fā)表《致全國藝術(shù)界書》道：“中國在科學(xué)上、文學(xué)上的一點進(jìn)步，非推功于‘五四’運動不可！但這個運動中，雖有蔡孑民先生鄭重的告誡，‘文化運動不要忘了美術(shù)’，但這項曾在西洋的文化史上占得了不得地位的藝術(shù)，到底被‘五四’運動忘掉了；現(xiàn)在，無論從那（哪）方面講，中國社會人心間的感情的破裂，又非歸罪于‘五四’運動忘了藝術(shù)的缺點不可！”3林風(fēng)眠當(dāng)時發(fā)起“北京藝術(shù)大會”，宗旨是“實行整個的藝術(shù)運動，促進(jìn)社會藝術(shù)化”，這可以看作為對全社會在科學(xué)啟蒙后的藝術(shù)啟蒙。正是因為這種進(jìn)步性，林風(fēng)眠遭到了軍閥張作霖的人身威脅，被迫離開北京南下。

1928年，林風(fēng)眠在杭州建立國立藝術(shù)院，這是當(dāng)時蔡元培主導(dǎo)的大學(xué)院體制下國家藝術(shù)最高研究和教育機構(gòu)，體現(xiàn)了藝術(shù)的科學(xué)化。在國立藝術(shù)院被降級為國立藝術(shù)專科學(xué)校后，校長林風(fēng)眠在全校演說中說：“我們的學(xué)校，初次成立得（的）時候是藝術(shù)院，去年改為專科學(xué)校，總有些不妥：第一，藝術(shù)同科學(xué)史（是）對待（等）的名詞，科學(xué)之下有生物學(xué)考古學(xué)理化學(xué)諸部門，藝術(shù)之下有繪畫雕塑圖案諸部門，科學(xué)之下可以成立各種專門學(xué)校之類，藝術(shù)之下亦可以成立各種專科學(xué)校，但從來沒有聽說世界上哪一國有科學(xué)專科學(xué)校一個名詞，何以偏要有一個藝術(shù)專科學(xué)校？”4這里雖然是在討論專科、本科之類學(xué)校名稱，實際上林風(fēng)眠是在為藝術(shù)爭得與科學(xué)相同的地位。這并非林風(fēng)眠的臆想，而是有歐洲國家的先例，他只不過是深刻認(rèn)識到這一點，試圖在中國推行藝術(shù)的學(xué)科化、學(xué)術(shù)化。

二

如果說20世紀(jì)初的中國，林風(fēng)眠等人需要用科學(xué)來論證藝術(shù)的學(xué)術(shù)性價值，推動美育在中國的開展，那么到了20世紀(jì)中期，逐漸告別學(xué)院成為職業(yè)藝術(shù)家后的林風(fēng)眠則在思考現(xiàn)代藝術(shù)與科學(xué)之間相通的具體問題，從而為20世紀(jì)下半葉的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造開辟道路。

1951年9月12日，林風(fēng)眠在上海南昌路53號寓所致學(xué)生潘其鎏信：“住在上海感到和杭州不一樣，動象較多，有時到大世界去畫戲，我想從舊戲的動作，分化再想法構(gòu)成創(chuàng)作，在畫面上或者可能得到時間和綜合的觀念，一切藝術(shù)都是暗示，暗示的方法不同而已，畫畫不是容易的事，愈畫感到愈難，現(xiàn)代的精神，我們應(yīng)當(dāng)在畫中聞到現(xiàn)代的味道，已經(jīng)不易，如果要暗示將來，那真更難了。”5上海對林風(fēng)眠來說并不陌生，國立藝專第一次大型展覽就在上海舉辦，全面抗戰(zhàn)后他的法國夫人和女兒就在南昌路居住。南昌路47號是法租界的文化教育中心—法國學(xué)堂和法文協(xié)會，中華人民共和國成立后又成為“科學(xué)會堂”。從南昌路出發(fā)可以便捷地到達(dá)城市商業(yè)中心，也讓畫家能夠近距離感受現(xiàn)代都市的脈動。這使得他越發(fā)注意從時空觀念角度觀察城市和各種藝術(shù)形式，思考如何在藝術(shù)中表現(xiàn)現(xiàn)代精神，這也是與第二次世界大戰(zhàn)后國際現(xiàn)代藝術(shù)的快速發(fā)展相呼應(yīng)。林風(fēng)眠早就對畢加索為代表的立體主義進(jìn)行研究，還組織翻譯了當(dāng)時法國最先進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)的評論和研究文章，集成著作《一九三五年的世界藝術(shù)》。不過20世紀(jì)30年代林風(fēng)眠對于立體主義所表現(xiàn)的時空意義及現(xiàn)代價值不能深切的領(lǐng)會，通過對舊戲舞臺和舞蹈的分析后，他發(fā)現(xiàn)了一種時空的綿延性、折疊感，這正是畢加索藝術(shù)中所體現(xiàn)的。

林風(fēng)眠對于綿延時空觀念的分析實際上和現(xiàn)代科學(xué)的進(jìn)展相一致，畢加索的立體主義與愛因斯坦的相對論幾乎同時出現(xiàn)，都是對時空的創(chuàng)造性理解。林風(fēng)眠對于舊戲的興趣是用現(xiàn)代科學(xué)的視野重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化中獨特的思維和表現(xiàn)方式，他由此進(jìn)一步思考東方文化在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中的作用：

“廿（20）世紀(jì)下半期的東西是怎樣呢？是不是再這樣重復(fù)，說說光從東方來，希臘的文藝復(fù)興等等，像過去美術(shù)史一樣，我想這是會的，也許在二〇〇〇那一年，也許會有美術(shù)史家把高根、馬蒂史等看作Cimabue，Giotto等等一樣呵，你相信嗎，你看見的盛唐的壁畫，這是一個形式的來源，但要它變?yōu)樨ィ?0）世紀(jì)下半期的東西也不容易，文人畫也是一個源來，我一天到晚總是在想，東方的形式和西方不同的基本上是什么，我不愿像哲學(xué)家一樣去談原因等等。那是道學(xué)的一套，是不是西方的光暗較強，一與二成對比，東方的是從一到二？是不是前者是空間的觀驗（念）多而后者是把時間的連續(xù)作為出發(fā)點？這樣像印象派的色彩，主要的像Renoir的色彩是不是一到二？他是不是用一比二的立場去尋求一到二，哥根明白了一到二的立場，而解脫不了一比二。”6

所謂一比二和一到二實際上是西方和中國兩種傳統(tǒng)的時空觀念。林風(fēng)眠這里顯然認(rèn)為中國傳統(tǒng)的一到二的時空綿延觀念會為20世紀(jì)下半期的人類文明發(fā)展帶來更多啟發(fā)。

林風(fēng)眠在上海期間還與科學(xué)界多有交往，這其中以同濟(jì)大學(xué)建筑系主任、中國城市規(guī)劃專業(yè)的開創(chuàng)者馮紀(jì)忠為代表。當(dāng)時馮紀(jì)忠的妻子向林風(fēng)眠學(xué)習(xí)繪畫，馮紀(jì)忠及女兒馮葉因此常到林風(fēng)眠家。馮葉后來成為林風(fēng)眠的義女，曾在《爸爸馮紀(jì)忠》一文回憶林、馮的交往：“我從小就一直聽他們倆聊藝術(shù)、聊歷史，他們有時在廚房里，邊煮飯邊聊，我覺得他們互相有信任與尊重，他們對自己的專業(yè)都有一種執(zhí)著的信念，互相之間有一種信任感。”7馮紀(jì)忠在教學(xué)上曾提出“建筑空間組合原理”，其代表作為松江方塔園設(shè)計，尤其是園中的何陋軒將東方詩意、茅草、竹架與抽象化形式組合在一起，與林風(fēng)眠的打通中西的現(xiàn)代彩墨畫異曲同工。兩人的執(zhí)著和信任是基于東方抒情文化和西方現(xiàn)代知識基礎(chǔ)上的探索性，這是當(dāng)時一批現(xiàn)代藝術(shù)家、科學(xué)家所共有的品質(zhì)。

三

20世紀(jì)中葉的林風(fēng)眠在生活上如同隱士，但是他關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的大膽設(shè)想實際上有著不少同道和追隨者。1929年，林風(fēng)眠對于中國繪畫的復(fù)活提出三點看法：第一，主張繪畫單純化的描寫，應(yīng)以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ)。認(rèn)為所謂單純并不是流行的文人寫意畫，而是“向復(fù)雜的自然物象中，尋求他顯現(xiàn)的性格、質(zhì)量和綜合的色彩的表現(xiàn)。由細(xì)碎的現(xiàn)象中，歸納到整體的觀念中的意思”。第二，主張對于繪畫的原料、技巧、方法應(yīng)有絕對的改進(jìn)，俾不再因束縛或限制自由描寫的傾向。第三，主張繪畫上基本的訓(xùn)練，應(yīng)采取自然界為對象，繩以科學(xué)的方法，使物象正確的重現(xiàn)，以為創(chuàng)造的基礎(chǔ)。8林風(fēng)眠那時就認(rèn)為新中國畫應(yīng)該是以自然為對象，從中進(jìn)行歸納，追求單純化的描寫。

這種單純化的描寫在20世紀(jì)中葉的華裔藝術(shù)家、科學(xué)家那里發(fā)展成為一種抽象的思維。20世紀(jì)40年代末考取公費留法藝術(shù)生名額是林風(fēng)眠的學(xué)生吳冠中，而獲得哲學(xué)名額的則是熊秉明。熊秉明的父親是清華大學(xué)數(shù)學(xué)系主任熊慶來，是我國第一代數(shù)學(xué)教育的主要代表人物，培養(yǎng)了陳省身、華羅庚等一代數(shù)學(xué)大家，其在科學(xué)領(lǐng)域的啟蒙地位與林風(fēng)眠、吳大羽等相當(dāng)。熊秉明從小就在清華園長大，雖然不是專攻科學(xué)，但是對于科學(xué)有自己的認(rèn)識：“我沒有學(xué)數(shù)學(xué)，走了文藝哲學(xué)的道路。但我能感覺到父親的數(shù)學(xué)是美的。他常說‘優(yōu)美的推導(dǎo)’，‘洗煉（練）的數(shù)學(xué)語言’。”9

熊秉明到法國后對雕塑產(chǎn)生了濃厚的興趣，轉(zhuǎn)向雕塑的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，后來在法國擔(dān)任漢學(xué)教授，研究中國文學(xué)藝術(shù)。熊秉明不僅有一位數(shù)學(xué)家父親，還有一位物理學(xué)家好友，這就是小學(xué)同學(xué)楊振寧。楊振寧雖與熊秉明專業(yè)不同，但是相知很深。熊秉明的弟弟熊秉衡回憶道：“1972年，振寧大哥在毛主席接見后的次日來到長沙。從機場到賓館的路上，在汽車?yán)镂覀冊幸欢握勗挘劶氨鞫绲乃囆g(shù)道路。振寧大哥不僅是一位杰出的科學(xué)家，他對文學(xué)藝術(shù)也有很深的造詣，有許多自己獨到的見解。他說：‘秉明的藝術(shù)作品，從泥塑，到鐵片、到鐵

筋……越來越簡練、越來越抽象。’”10后來楊振寧在演講談及熊秉明的《中國書法理論體系》時說：“書中這樣說：‘中國文化的核心，是哲學(xué)；中國文化核心的核心，是書法。’他之所以這樣講，就是因為書法最能夠體現(xiàn)這個抽象化、濃縮化的精神。我覺得他講得很有道理。為什么中國的文化傳統(tǒng)對于濃縮化、抽象化這樣地注意呢？我覺得，這是因為單音象形文字的影響。”11楊振寧不僅具有數(shù)理的天才，而且古典文藝基礎(chǔ)深厚，他對于中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)具有濃縮化、抽象化特點的認(rèn)識，極具現(xiàn)代科學(xué)的意識。

楊振寧雖然有不少藝術(shù)界友人，也敏銳地看到了中國文化藝術(shù)中抽象性的一面，但是并沒有直接討論科學(xué)與藝術(shù)相關(guān)性的文章，而與楊振寧一起獲得諾貝爾物理獎的另外一位華裔科學(xué)家李政道則是這方面的主要推動者。早在1988年李政道就邀請了吳冠中等在京著名藝術(shù)家切磋藝術(shù)與科學(xué)問題，合作創(chuàng)作科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的畫作。1996年李政道主持的“科學(xué)與藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會”，吳冠中應(yīng)邀參加并因之創(chuàng)作抽象畫《簡單·復(fù)雜》。2001年6月，由清華大學(xué)主辦，吳冠中、李政道共同主持的“藝術(shù)與科學(xué)”大型展覽及學(xué)術(shù)研討會在中國美術(shù)館和清華大學(xué)舉行。多年的共同研究和探討，使得吳冠中更為深切具體地認(rèn)識到現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代科學(xué)之間的內(nèi)在聯(lián)系。比如吳冠中在《石濤畫語錄評析》第七章“絪缊章”中談到從“一”可以發(fā)展成“萬”，從“萬”可以歸納為“一”：“不久前李政道博士論及科學(xué)與藝術(shù)的比較，他說最新物理學(xué)說中認(rèn)為最復(fù)雜的現(xiàn)象可分析為最簡單的構(gòu)成因素，最簡單的構(gòu)成因素可擴(kuò)展為最復(fù)雜的現(xiàn)象。并希望我作一幅透露這一觀點傾向的作品，我看石濤這幾句語錄倒恰恰吻合了這觀念。現(xiàn)代荷蘭畫家蒙得里安（Mondrian）的某些作品也體現(xiàn)了這簡與繁之間的通途。”12吳冠中在傳統(tǒng)畫論、現(xiàn)代物理學(xué)說、現(xiàn)代藝術(shù)之間找到了共通點，這就是繁簡的轉(zhuǎn)換變遷，這與林風(fēng)眠在20世紀(jì)中期體悟到的從一到二是一個意思。在吳冠中那里，簡化抽象已經(jīng)從直覺上升為理論，從文化傳統(tǒng)上升為現(xiàn)代思維。

熊慶來、林風(fēng)眠、吳大羽等屬于五四新文化在科學(xué)和藝術(shù)上的啟蒙者，而吳冠中、熊秉明、楊振寧、李政道還有趙無極、貝聿銘、馮紀(jì)忠等都屬于五四精神啟蒙下成長起來并在國際現(xiàn)代藝術(shù)和科學(xué)舞臺上大放異彩的人物。在現(xiàn)代中國，藝術(shù)并未將科學(xué)作為自己的對手和威脅，而是首先看作為反封建的同盟軍，進(jìn)而看作為相互啟發(fā)成就的同道。這兩代藝術(shù)家和科學(xué)家，無論在國內(nèi)還是海外都始終懷著赤子之心，懷著對中華傳統(tǒng)文化的熱愛，同時又有超越地域的世界性和現(xiàn)代性意識。他們以現(xiàn)代之眼發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，又從傳統(tǒng)中找到可以啟示現(xiàn)代的思維養(yǎng)分，最終成就跨越了東方和西方，跨越了人文、藝術(shù)與自然科學(xué)，其貢獻(xiàn)和經(jīng)驗到今天仍有相當(dāng)?shù)纳蜐摿Α?/p>

作者 “中國式風(fēng)景—林風(fēng)眠、吳冠中藝術(shù)大展”策展人

林風(fēng)眠.東西藝術(shù)的前途[J].《東方雜志》第23卷第10號.又見朱樸.現(xiàn)代美術(shù)家畫論·作品·生平-林風(fēng)眠[M].上海：學(xué)林出版社，1998：5.

林風(fēng)眠.致全國藝術(shù)界書[M].朱樸.現(xiàn)代美術(shù)家畫論·作品·生平-林風(fēng)眠[M].上海：學(xué)林出版社，1998：18.

朱樸.現(xiàn)代美術(shù)家畫論·作品·生平-林風(fēng)眠[M].上海：學(xué)林出版社， 1998：26-27.

藝專三周（年）紀(jì)念演辭（1930）[J].亞丹娜，1931：4.

金尚義輯錄.風(fēng)眠全書·書信（資料本）.半瓶齋印行，第5頁.

林風(fēng)眠1952年1月5日致潘其鎏信，金尚義輯錄《風(fēng)眠全書·書信》（資料本），半瓶齋印行，第7頁.

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