從珍珠耳環(huán)看《繁花》的“當(dāng)下性”

關(guān)于《繁花》的諸多評(píng)論，肯定的主要是稱贊其影像美學(xué)、滬語入文、細(xì)節(jié)豐富，批評(píng)的則更多聚焦于個(gè)人風(fēng)格、敘事手法、缺乏時(shí)代感等。尤其不少批評(píng)認(rèn)為《繁花》營(yíng)造的是個(gè)人想象中的20世紀(jì)90年代上海，在凸顯強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)，忽視了電視劇作為文化產(chǎn)品應(yīng)表現(xiàn)的時(shí)代精神，缺少了對(duì)“當(dāng)下”的觀照和現(xiàn)實(shí)色彩。

筆者完全同意《繁花》存在以上不足，也呼吁電視劇創(chuàng)作應(yīng)更精準(zhǔn)地提煉時(shí)代精神、觀照當(dāng)下。而本文更想探討的是，為何《繁花》依然引發(fā)了收視浪潮，并形成了難得一見的長(zhǎng)尾效應(yīng)（持續(xù)解讀）和破圈效果（帶動(dòng)文旅），真實(shí)地影響了實(shí)際生活？

《繁花》的“當(dāng)下性”

在筆者看來，《繁花》既缺乏“當(dāng)下性”，又充盈著“當(dāng)下性”。該劇的確對(duì)歷史時(shí)空做了簡(jiǎn)單化、風(fēng)格化、拼貼化的處理，比如在空間上將上海化為由黃河路、進(jìn)賢路、外灘27號(hào)等地組成的“微縮景觀”；在時(shí)間上將改革開放的紅利僅體現(xiàn)在為劇中人物提供機(jī)遇。這種對(duì)歷史背景和時(shí)代精神的描摹、提煉，既不足不全，也不深不透，造成了文本上的硬傷。但若將視角從時(shí)代的俯瞰調(diào)整至飲食男女人生與情感的平視，《繁花》又處處洋溢著“當(dāng)下性”，只不過它把對(duì)現(xiàn)實(shí)的洞察往往化作隱喻，融于劇情和人物關(guān)系之中。

在整個(gè)劇作中，有一個(gè)道具成為人物命運(yùn)和人物關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)—菱紅精品店“售出”的那對(duì)珍珠耳環(huán)。與上海股市相比，這是多么微小的一件事，但正是它成為攪動(dòng)全劇的重要力量。劇中，這對(duì)耳環(huán)經(jīng)歷了三次“變價(jià)”：最早2600元的叫價(jià)中，有菱紅的小私心；到26000元的交換，有玲子的小嬌嗔；再到26000元現(xiàn)金的返還，有汪小姐的小堅(jiān)持、小覺醒。

有評(píng)論認(rèn)為，《繁花》涉及物欲過多，小小耳環(huán)也要圍著“錢錢錢”做文章。但若從這對(duì)耳環(huán)繼續(xù)深挖，某種程度上它也是在對(duì)消費(fèi)主義進(jìn)行解構(gòu)。隨著耳環(huán)價(jià)格不斷上漲、最終變現(xiàn)，劇情突然迎來反轉(zhuǎn)并導(dǎo)致幾乎所有核心人物命運(yùn)和人物之間關(guān)系的改變—它的進(jìn)貨價(jià)竟只有200元。

轉(zhuǎn)念一想，這是否也是人生的隱喻？當(dāng)淘金者們?cè)诜比A的大上海各顯神通、輸攻墨守、爾虞我詐之時(shí)；當(dāng)滬市的指數(shù)節(jié)節(jié)攀升、勝利者的身價(jià)不斷上漲時(shí)，又有多少人能記得起那張陳舊的“收

據(jù)”—自己的身家底子不過200元。

不待觀眾品出其中滋味，劇中人已然改換了面貌。由此劇變而起，玲子出走、汪小姐離職，但她們不約而同地選擇了“另起爐灶”：玲子以自斷退路的決心，誓要真正做回自己的“天職”—老板娘；汪小姐呼喊著“做自己的碼頭”，以“虹口小汪”的身份成就一番事業(yè)。與其說是兩位女主看清了周遭，不如說是她們看清了自己：人的價(jià)值不應(yīng)靠成為強(qiáng)者的“大后方”或滿足于“革命友誼”，要做人生的大女主，“收據(jù)”就得掌握在自己手中，底牌的分量也唯有自己才能提升。

這同樣是“當(dāng)下性”的體現(xiàn)，對(duì)當(dāng)今社會(huì)中存在的一些問題難道不具有銳利的鋒芒？理解了這一層，才會(huì)明白為何寶總最終定會(huì)回歸阿寶；也正因?yàn)檫@一層難得的審視和反思，鏡頭中光怪陸離的黃河路才有了現(xiàn)實(shí)的根基，才能讓當(dāng)今觀眾代入共情的可能，才能感受到《繁花》在影像美學(xué)之外的深意，這份思考既是文學(xué)的，更是人性的。

類似的隱喻在劇中還有不少。《繁花》有別于一般電視劇的正是由文學(xué)性與影視化結(jié)合而生的微妙反應(yīng)，影像本是夢(mèng)，人生亦為大夢(mèng)一場(chǎng)，《繁花》真正在意的也許不是夢(mèng)醒時(shí)分，而是夢(mèng)中的那抹超越現(xiàn)實(shí)的色彩，是否也會(huì)成為難以抹卻的記憶。而從整體上看，《繁花》的藝術(shù)特性還可總結(jié)為三個(gè)“不好”。

《繁花》的“不好定義”

首先，《繁花》是不好定義的。它既不是西方語境下的典型類型片，也不能用傳統(tǒng)的故事片、情節(jié)劇簡(jiǎn)單概括，應(yīng)該說它已成為了一種文化現(xiàn)象。而對(duì)當(dāng)下中國(guó)電視劇行業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作而言，《繁花》雖不具備借鑒性，卻在啟發(fā)性上有一定價(jià)值。

這種“不好定義”，首先源于它主動(dòng)選擇了與大眾文化產(chǎn)品相反的創(chuàng)作方向—“隔”。雖然畫面時(shí)常提醒觀眾劇情發(fā)生的年代，但人物似乎是在真實(shí)時(shí)代的“舞臺(tái)”上表演，劇情也展現(xiàn)出某種隨意性和游戲化的色彩，加上王家衛(wèi)擅長(zhǎng)的多線剪輯手法，都在一定程度上造成了觀眾的認(rèn)知障礙和困惑，成為相當(dāng)一部分人“兩集棄”的主要原因。但有趣的是，一旦觀眾接受其設(shè)定并沉浸于由黃河路、進(jìn)賢路等場(chǎng)景營(yíng)造的“繁花世界”后，不少觀眾就直呼“上頭”。

因此可以說，《繁花》是有“門檻”的，它和多數(shù)觀眾習(xí)慣的觀看“舒適區(qū)”起碼有三“隔”：敘事、方言、留白。這種“隔岸觀花”之感，或許既是導(dǎo)演初入電視劇行業(yè)的摸索，也是其遵循個(gè)人創(chuàng)作文本思想的堅(jiān)持與妥協(xié)。

從敘事上看，時(shí)代變革中的個(gè)體奮斗足以成就好故事，但多數(shù)觀眾更愿意看通過一步步努力、一場(chǎng)場(chǎng)權(quán)謀、一次次驚險(xiǎn)，最終實(shí)現(xiàn)事業(yè)飛躍與人生價(jià)值的故事。而黃河路上“一手股票、一手外貿(mào)”的寶總一出場(chǎng)便帶有“光環(huán)屬性”，并不屬于觀眾特別偏愛的類型。另外，觀眾應(yīng)能猜到《繁花》會(huì)洋溢著王式格調(diào)和風(fēng)格，但可能沒想到連敘事手法也和常規(guī)電視劇有所不同，開篇便使用“大閃回”，并在多個(gè)年份閃回跳躍、時(shí)間線交叉，畫面也時(shí)而升格、抽幀，時(shí)而慢搖、急晃。連續(xù)劇不“連續(xù)”，引來觀眾直呼“怎么看”？

但在筆者看來，以上兩點(diǎn)既是觀眾產(chǎn)生討論之處，也是《繁花》主動(dòng)“挑選”觀眾的門檻。首先，金宇澄先生的原著便不以連貫的故事取勝，而經(jīng)過改編后的劇版《繁花》，并不以劇情取勝，相比于讓觀眾關(guān)注人物命運(yùn)的起承轉(zhuǎn)合，它更希望觀眾主動(dòng)地帶著情感、調(diào)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)人物生發(fā)共情與理解，才能真正走進(jìn)故事苦心營(yíng)造的情緒氛圍和表意系統(tǒng)。那些被打碎的時(shí)空、抽離的情感、明晃的曖昧，不僅源自王家衛(wèi)擅長(zhǎng)的非線性敘事、碎片化剪輯等手法，也是將人物、情緒與事件、時(shí)間留出更多組合交織的可能性，從而構(gòu)建出一種獨(dú)特的敘事節(jié)奏。

《繁花》的另一“隔”，是提供了普通話和上海話兩個(gè)版本，后者尤其被滬籍觀眾稱道。正因?yàn)闇Z入文的煙火氣息和細(xì)密寫實(shí)的人間描摹，傳奇與俗世之間微妙地相互借力，讓《繁花》恰如“繁花”，既飛行又落地。

而更值得玩味的是，當(dāng)“語言”—而非臺(tái)

詞—成為角色真正交流的方式，劇集便構(gòu)建出了一個(gè)大小人物共同生活著的“超時(shí)空”，與原著《清明上河圖》般細(xì)碎繁瑣地描摹日常細(xì)節(jié)的世情小說氣質(zhì)合上了拍。

胡適曾說：“方言的文學(xué)所以可貴，正因?yàn)榉窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。”語言即文化，在由滬語構(gòu)成的平實(shí)而豐富的表意世界中，敘述者“口語鋪陳，意氣漸平”，人物便不像多數(shù)電視劇在畫面中被“上帝之手”牽引，更像是長(zhǎng)在畫面里，每個(gè)小人物都有恰如其分的光彩。著名影評(píng)人周黎明評(píng)價(jià)道：“《繁花》的人物塑造是另一個(gè)亮點(diǎn)，角色無論大小，均有發(fā)揮空間，也讓演員獲得各自的出彩機(jī)會(huì)，包括但不限于原著中沒有的爺叔一角。”

這種“人人皆是角色、人人皆有前史”的設(shè)定，借用B站網(wǎng)友評(píng)論，便是聚焦十里洋場(chǎng)男女世情的近真寫實(shí)，“有人為了吃一口飯不擇手段，有人為了賭一口氣不計(jì)代價(jià)”。據(jù)說《海上花列傳》曾為《繁花》貢獻(xiàn)了“書名一字”，但“列傳”的色彩也確實(shí)保留在了故事中，恰如有評(píng)論總結(jié)的那樣：“人物眾多，你方唱罷他登場(chǎng)；線索紛亂，情色生意搗江湖”，這也印證了《繁花》開頭的兩句旁白： “一九九二年的上海，霓虹養(yǎng)眼，萬花如海。”

但若只是描繪90年代上海的“萬花如海”，未免輕飄了些；于是，《繁花》第二集便將“天心不許人意，只要一個(gè)疏慢，就有果報(bào)”打在了片頭字幕：繁華盛景下，各路人物各有各的生存現(xiàn)實(shí)，冷暖自知，冷暖無人知。正如王家衛(wèi)所說：“《繁花》這本書一共有31章，沒有連貫的故事，表面是飲食男女，里面是山河歲月、時(shí)代變遷。”

而歷史無聲，靜待回響。劇集的改編抓住了原著中出現(xiàn)過1000多次的“不響”，并將它作為一種有力的解釋，或無奈的表達(dá)。但“不同意、不妄議、不好說、說不好”的沉默中，往往又隱藏著個(gè)體看待時(shí)代的視角。近年受到熱捧的歷史學(xué)家王笛也表達(dá)過類似的觀點(diǎn)：“海面上的波濤往往由下面的潛流決定，所以我們要把歷史放到顯微鏡下，仔細(xì)分析，只有聽到普通人的聲音，才能得到有血有肉的、更鮮活的、更真實(shí)的歷史。” 從這個(gè)角度看，劇集大量使用低飽和度的光影構(gòu)圖，也許不僅是一種美學(xué)風(fēng)格的追求，而是在降低空間背景的功能、聚焦人物內(nèi)心的涌動(dòng)之后，它“壓暗”了什么又“打亮”了什么？它想將觀眾的目光牽引至何處？觀點(diǎn)千人千面，但我們應(yīng)能感受到：遠(yuǎn)看《繁花》確是霓虹閃耀，走近才會(huì)見到滿眼的抗?fàn)帯⒆饑?yán)與似乎有聲的“不響”。這種接續(xù)以微觀體察時(shí)代的方法，同樣是一種重要的時(shí)代書寫。

《繁花》的“不好復(fù)制”

文藝評(píng)論界認(rèn)為，《繁花》很有可能在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都會(huì)是“孤本”，筆者對(duì)此同樣認(rèn)可。其不可復(fù)制性既源于獨(dú)具個(gè)性的美學(xué)風(fēng)格、超長(zhǎng)制作周期和超規(guī)格預(yù)算，更與劇集的價(jià)值核心—“不

響”—有關(guān)。

何為“不響”？已有太多評(píng)論提供了豐富觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為，“不響”在劇集中最貼切和最顯著的表達(dá)是兩個(gè)字：情感。

王家衛(wèi)導(dǎo)演說“愛和愛情是不一樣的”，《繁花》處理人物之間的情感是完全成年人的，毫不幼稚、不做迎合。據(jù)平臺(tái)方播出數(shù)據(jù)顯示，《繁花》核心觀眾的年齡在十幾歲到三十幾歲，但是在情感方面，該劇對(duì)近年來偶像劇培養(yǎng)起來的所謂年輕受眾的戀愛觀和審美觀完全不迎合，反而回歸了《牡丹亭》中古典的詩(shī)意和真情—情不知所起，一往情深。

有可供品味的情感為依托，人物便有了精神。《繁花》另一個(gè)幾乎不可復(fù)制之處，在于它雖然將劇情處理成了商戰(zhàn)題材，但商戰(zhàn)的主人公寶總卻是一個(gè)陽光滿身的人，充滿著明媚之感。

劇集為此設(shè)計(jì)了很多細(xì)節(jié)和隱喻，如寶總談生意時(shí)總會(huì)去紅鷺，即便他跟至真園走得非常近，但唯一一次和強(qiáng)總在至真園見面，也是“宣戰(zhàn)”而非合作。為什么寶總頻繁出入至真園卻不在店內(nèi)談生意？有網(wǎng)友分析說，那是因?yàn)橹琳鎴@從誕生之日起代表的就是“投機(jī)”；可紅鷺不同，紅鷺領(lǐng)班每次出場(chǎng)都是一身正氣，甚至還要教育別人，提醒同行們不要眼紅，做好自己的事才是正路。當(dāng)然，相比至真園，寶總更不可能去金美林，那里象征著貪婪。即便寶總跟李李談股票掙錢的事，他選的餐廳也叫新蘭居，“蘭”是君子的象征。

種種細(xì)節(jié)不僅在處處印證人物的動(dòng)機(jī)、邏輯和價(jià)值觀，更體現(xiàn)出主創(chuàng)對(duì)角色深層的理解：阿寶和寶總始終是一組鏡像，寶總丟掉了阿寶的“真、善”，阿寶失去了寶總的“智、勇”，都不是這個(gè)人物，這便和以往以一夜間飛黃騰達(dá)的男性為主人公的電視劇大相徑庭。這類劇集很容易把成功后的主人公與他的過去割裂開，其幸與不幸均來源于此，但人和歷史一樣，都是不可割裂的，觀眾因此看到寶總在跟朋友和爺叔交流時(shí)總是阿寶的樣子，面帶親切微笑、毫無霸總氣場(chǎng)，他既不像強(qiáng)總那么裝，也不像范總那么急—他是淘金時(shí)代里葆有初心的創(chuàng)業(yè)者代表。在充斥著金錢味的世界里，他象征著一些不應(yīng)過時(shí)的精神和理想，任何時(shí)代都需要這樣的“寶總”。

《繁花》的“不好言說”

藝術(shù)中，有些東西是無法言說的；高級(jí)的藝術(shù)作品更會(huì)給觀眾帶來嚴(yán)重的失語感。相較于美，中國(guó)美學(xué)更強(qiáng)調(diào)審美，朱光潛先生、宗白華先生都曾表達(dá)過類似觀點(diǎn)：審美是物我之間的往復(fù)交流，這也帶來了《繁花》的另一個(gè)美學(xué)特征：強(qiáng)烈的物我交流感。

一般電視劇的情感交流主要體現(xiàn)在劇中人物之間，因此總會(huì)有“看戲”之感。但《繁花》的“代入感”是強(qiáng)烈的，正是因?yàn)榻巧c角色之間、角色和觀眾之間都產(chǎn)生了豐沛的情感交流。

比如《繁花》中最精彩的段落莫過于人物間語有余味的“不響”與靈犀一瞬的“共響”，譬如寶總到至真園花2000元吃一份干炒牛河的戲碼，情節(jié)雖充斥著大喊大叫，情感卻無比微妙小心，寶總和李李讓對(duì)方似懂非懂的“眼神戲”、點(diǎn)到為止的表演和留白的鏡頭語言，抻足了懸念和想象，當(dāng)然也會(huì)讓一部分觀眾感到困惑和不解。

而人物的情感表達(dá)也會(huì)突破屏幕，蔓延到觀眾心中。寶總和雪芝在香港再次見面的那場(chǎng)戲，寶總問她“你呢”，雪芝回答“我有人了”，那一刻寶總的表情立刻回到了曾經(jīng)“被分手”的阿寶，驚訝、悲傷、理解、不舍、無奈向觀眾迎面撲來，細(xì)膩的表演非常扎人，讓人不由感慨“愛人錯(cuò)過”；而寶總被扇耳光之后與汪小姐的一場(chǎng)對(duì)手戲可謂出圈，尤其是汪小姐奔入寶總的懷里，但寶總的手才剛搭上去，她卻緊忙說出一句“對(duì)不起”，迅速推開他跑走，這一別，幾乎就是錯(cuò)過。

《繁花》中遍布著這種需要細(xì)膩揣摩、值得反復(fù)品咂的段落。而讓觀眾情感代入的回報(bào)，是觀眾獲得了遠(yuǎn)超一般電視劇的情感體驗(yàn)，也讓《繁花》在接受美的角度將作品與觀眾的交流拓展至三個(gè)層面：劇中人物和情感的“不響”，經(jīng)由精巧的藝術(shù)化呈現(xiàn)，在觀眾心里留下了“巨響”，最終帶來對(duì)劇集的“反響”。

有關(guān)《繁花》的“反響”仍在繼續(xù)。爭(zhēng)議本身也是藝術(shù)創(chuàng)作的特質(zhì)之一，正因?yàn)殡娨晞∫恢北灰暈榇蟊姰a(chǎn)品，人們更容易忽視它同樣應(yīng)成為藝術(shù)創(chuàng)新的聚集地。在“媒介融合”已蔚然成風(fēng)的當(dāng)下，電視劇和電影可否為彼此提供新的表達(dá)、新的風(fēng)格、新的突破？《繁花》證明，電影和電視劇可以共建同一片“百花園”，而由該劇引發(fā)的巨大討論、爭(zhēng)辯和其在接受美學(xué)和個(gè)性書寫之間產(chǎn)生的摩擦、經(jīng)驗(yàn)，對(duì)電視劇行業(yè)發(fā)展和精品化創(chuàng)作具有難能可貴的啟示價(jià)值。

這份堅(jiān)持和創(chuàng)新不會(huì)“不響”，相信中國(guó)電視劇正在迎來下一個(gè)“繁花可期”。

作者" 北京大學(xué)融媒體中心音視頻辦主任