《繁花》：商業倫理理想、世俗感性張揚與對上海的想象力消費

直觀而言，《繁花》是王家衛以高度作者性、風格化、電影化的語言以及詩意化表現性場景、非情節劇化的敘事結構，講述了20世紀八九十年代社會變革中的上海和上海人。但顯然又不止于此。《繁花》之引發類乎90年代初《渴望》的全民觀劇熱潮，絕不僅僅因為上海，也不僅僅因為王家衛。克拉考爾曾說：“無疑，美國觀眾接受好萊塢塞給他們的東西，但，從長遠觀點看，決定好萊塢生產性質的，‘是觀眾的愿望’。”循此，我們說，《繁花》爆紅的背后也有著很多耐人尋味的東西，也潛藏、呼應、共鳴著當下中國觀眾強烈的愿望、夢想、藝術想象與文化消費訴求。

在此短文中筆者借用“想象力消費”術語，聊敘三題。所謂影視藝術的想象力消費，指觀眾對于充滿想象力，非現實、超現實、表現性一類藝術作品的文化消費需求。更適用于玄幻魔幻科幻類作品，也可以拓展到部分表現性強的作品。這一類作品不以現實、寫實、真實為標準，藝術想象和文化消費價值大于真實再現意義和社會認識功能。

想象力消費之一：現代商業倫理想象

《繁花》的人物形象畫廊可謂琳瑯滿目，三個主要女性形象風情萬種，流光亮麗。諸多配角，或張揚跋扈，或喜劇小丑，或市井俗氣，或妖媚潑辣，個個栩栩如生、出色惹眼。

就令人難忘的“三姐妹”（李李、玲子、汪小姐）而言，或許代表了三種類型的女性，代表了寶總的三種偏好。至于最后一個都不成，則留下余韻幽幽，“此恨綿綿無絕期”了。

男性形象眾多，但主角寶總形象自帶光環，其余幾乎皆為群演小人物，性格多為扁平。雖然從藝術厚度，性格深度而言，寶總形象仍比較單薄，但他代表了王家衛的某種現代商業倫理想象，也奠定了全劇積極陽光的基調。

一方面，寶總的形象是中國現代性進程的產物，是中國文學藝術作品中難得一見的現代商人或企業家的形象（不同但可以并列與喬廠長、雷東寶等人）。而且寶總是從正面落筆的正能量形象，摒棄了長期以來對資本家、企業家幾乎妖魔化的刻板印象。阿寶從一個青年工人，經爺叔的調教、歷商場的廝殺實戰而成一個運籌帷幄、決勝千里、進退自如，穩坐釣魚臺的商界大腕，雄霸一方。加之身體、形象的魅力，飾演者胡歌的符號價值，更以寶總對女性的令人佩服的柔情萬種，呵護有加，終成一個俠義柔情，溫文爾雅的儒商形象。寶總好學、果敢、剛柔相濟、多情重義，時時扶危濟困，一諾千金，而且“君子愛財，取之有道”，不義之財分文不取，甚至視金錢為糞土。

從某種角度說，除了現代商業倫理精神的理想和想象，王家衛還把香港武俠電影的大俠想象也糅雜進來了。實際上《繁花》不是單純的愛情劇，也不是直白的商戰劇，它混合了很多類型、題材、風格和主題，也不乏武俠小說、武俠電影的味道，更是滿溢著我們熟悉的“港味”、武俠小說味。

寶總就像金庸筆下的楊過、張無忌式的形象，一張白紙、白手起家，從頭學起，“英雄成長”。當然，這個英雄不是救國救民的民族大英雄，而是上海暖男式小開、“小英雄”。他是一個大觀園里賈寶玉式的形象，或者說簡直就是一個黃河路上的賈寶玉。燈火輝煌迷離的上海灘就是他的“太虛幻境”。他風情萬種，鐘愛女性，樂于為喜歡的女性付出而不計回報，他與玲子、汪小姐、李李構成了三種微妙難言、朦朧曖昧的情感關系……無論如何，他不褻玩女性。雖然出手就盤下餐館，買下機票要玲子回來開餐館，大庭廣眾之下給汪小姐送豪車的行為，背后實際上是大男子主義的霸道或毫無理由的自信。

歸根結底，王家衛借90年代的塊壘，是為作為改革開放先鋒、橋頭堡和重鎮的上海的鼓與呼，是對上海魅力的表現和滬上弄潮兒女敢為人先，敢拼敢闖，勇于冒險的上海精神的弘揚，是影像化傳達那種“海納百川、追求卓越、 開明睿智、大氣謙和” 的上海城市精神。就像他說的：“我們在最好的時間遇見，千萬不要錯過。” 王家衛自己可能錯過了，但他的《繁花》沒有錯過，給我們留下了最美好的記憶。無疑，本雅明意義上“寓言”意味濃厚的《繁花》有著重要的時代意義。

想象力消費之二：世俗與感性的張揚和最后的電影“港味”

《繁花》的影像表現時尚豪華。它通過唯美化的畫面處理、時尚的人物裝扮、豪華的美術道具擺設、高亮度的超現實光感設置，打造繁復奇麗、奢華浮夸的畫面，凸顯炫目耀眼、富麗堂皇的風格。這種風格承載了世俗文化、感性張揚和崇尚物質、身體和視覺消費的主題，實際上是現代性世俗平民文化的題中應有之義。

在中國文化傳統中，春秋時期，隨著社會的發展和市民工商階層的出現，一種不同于儒家、墨家、道家文化的，“以絢為美”的藝術文化思潮也逐漸成型。《韓非子》中記載的“買櫝還珠”寓言就是一個社會文化寓言，表明當時對外觀裝飾的看重，說明了裝珍珠的“櫝”以它外在的華美形式得到了市民階層的青睞，以“絢”為美的社會藝術思潮，在當時社會有了一定的地位。

這種錯彩鏤金、繁復奇麗、濃墨重彩的民間藝術美學與世俗化精神特質，是中國文化精神中經驗的而非超驗出世的一支，是世俗化、平民性、煙火氣、重物質和實利的支流。這一支流表現于民間社會，也體現于《金瓶梅》、“拍案驚奇”系列、《清明上河圖》等文藝作品，一直延續到民國如鴛鴦蝴蝶派等文藝流派，并在上海這樣的現代大都市混雜西方文化而大成。上海人的精致務實、敢想敢干，言商重商而又腳踏實地是重要表現之一，這也成為中國近現代中國式現代性演進的重要表征。

在中國文藝中，工筆畫、年畫、瓷器、戲曲，風格大多濃墨重彩，都可歸于此類，這折射了中國藝術中與正統儒家、老莊美學不同的另一種重要藝術精神，而且暗合了當下消費文化下的大眾文化審美趣味。電視劇《繁花》是這一文化流脈的現代傳承和弘揚光大。不要說燈紅酒綠、色彩繽紛、斑駁陸離的光影藝術表現，僅僅這個名字—“繁花”，就代表了這樣一種撲面而來的濃烈繁復（如年畫）的世俗生活氣息，色彩絢麗濃烈，氣氛熱鬧非凡，另外則還時不時流露一種“繁花落盡”“流水落花春去也”的輕輕喟嘆的懷舊氣質和憂郁氣息。

《繁花》在回憶阿寶的初戀時，精心構建七八十年代上海曹家渡擁擠的公交車站的場景，還有上海小弄堂熱氣騰騰擠破門的小餐館，更多筆墨光影則大書特書黃河路、南京路的繁華喧鬧—說到底，上海就是一個物質化的城市，華彩閃爍的霓虹燈下是暗流涌動的物質欲望，日常消費和世俗生活。黃河路、南京路正是呈現物質欲望的大舞臺。

也就是說，作為著名的個人化“作者電影”圣手，擁有大量小資型粉絲的王家衛，并沒有沉浸在自己得心應手的藝術世界，而是關心市民百姓最基本的感性權利—食色生鮮，吃飯賺錢。作為一個“少小離家老大回”的上海人，王家衛用一個他心中充滿情感，無數次夢中想象的城市，表現出一個令人懷念的時代。在那個因改革開放而一切均有可能的時代浪潮下，每一個人物都煥發出生命力，都充滿了煙火氣與真摯的情感沸騰。我曾經歸納過新時期以來電影中一個“物”的崛起的審美文化現象：“一些電影從‘語言中心論’、文學化、寫實性、劇情化的敘事電影，走向一種‘視覺奇觀化的電影’，表現為‘物’即‘場景’的極力凸顯和視覺造型的消費性夸飾，在這些電影中，對影調、畫面和視覺風格的強調，以及大量空間性的，游離于情節敘事的視覺奇觀場景的展示以及詩情畫意、總體意境的呈現，使得傳統的時間性敘事美學變成了空間性造型美學，敘事的時間性線性邏輯常常被空間性影像奇觀所割斷，意義和深度也被表象的形式感所取代。”無疑，《繁花》也處于這一感性、物性崛起的大眾審美潮流中。就此而言，《繁花》是“寓言化”地表征了中國世俗感性文化從“蘇醒”到崛起又走向“消費化”的歷程。

質言之，從藝術的角度看，劇版《繁花》的價值在于—長期以來中國影視的情節劇傳統下，對話、主題、故事、題材等偏向理性，敘事性和時間性等文學性要素推舉次要地位，“感性”“物性”凸顯，作為想象力消費的影像之重要性要遠遠高于敘事、情節和人物真實性。再加之阿寶第一人稱獨白的絮絮叨叨，金句疊出的旁白、獨白，使得一種懷舊感十足的氛圍，引發觀眾沉浸入港，不由自主產生認同追憶，懷舊感傷的情愫。

從文化創新的角度看，王家衛在《繁花》中混合了家鄉上海的記憶與想象，駕輕就熟的香港“在地”氣質，港臺影視文化精神的魅力而神奇再創造，實施了一種傳統中邊緣文化的“現代轉化”！

想象力消費之三：舊上海灘與香港的想象力消費

在我看來，《繁花》怎么看都不像八九十年代改革開放之初的“現實主義”的上海。事實上，《繁花》中燈紅酒綠、滬語伲儂，妖艷百態的上海黃河路和股市風云，更是王家衛想象的民國風流和上海灘風情，是“表現主義”的上海，燈紅酒綠、物質感性、夢幻迷離的上海。

高對比度光影的營造和飽和色塊的大量使用，黃河路上密集炫目的霓虹招牌無不使人目眩神迷，“不知今夕何夕”。人物的旁白和對白在吳儂軟語的腔調臺詞下，展現的卻是斗智斗勇的商戰博弈。電視劇中的上海實際上是作為導演的王家衛對三個時代三種“想象”的疊加，即“想象力消費”的生產：一個是30年代上海灘（符號化于大量影視劇），一個是60年代香港，第三個才是90年代的中國上海。

游本昌寶刀不老、爐火純青飾演的“爺叔”形象令人驚艷，更將老上海灘那段摻雜著洋行買辦、洋涇浜調、黑道大亨的前塵往事勾連起來，構筑了一個百年上海表情。可以想象爺叔是民國上海灘時期的遺老，生意場的老手、資本操盤手，矍鑠、精明、干練，深不可測，處變不驚，坐鎮和平飯店，料事如神，洞悉人情世故，為寶總審時度勢，運籌帷幄，而決勝千里之外。這一形象據說源自寧波，號稱“寧波爺叔”，也讓我們想起更為古遠的“紹興師爺”的形象。

作為“北上”的“體制內作者”，作為務實求實的香港資深導演，王家衛是用金宇澄的酒杯，澆自己的塊壘。不僅電視劇版的《繁花》改編大刀闊斧，面目全非，還不難看到很多王家衛電影人物的互文性再現。甚至《繁花》的“一男對三女”結構都與《花樣年華》相似，甚至可以再上溯到鴛鴦蝴蝶派經典《啼笑因緣》（張恨水）的人設結構。

《繁花》的“電影港味”非常濃厚。幾乎可以說是香港電影的集大成：喜劇片、文藝片、武俠片盡皆有之。熱熱鬧鬧的世俗煙火氣，夸張的表演，小人物群演，人物性格的扁平化，情節、場面的戲劇化，表現性情節，喋喋不休的對話，高分貝的嗓門……如黃河路上的飯店競爭的幾場戲，范湉湉飾演的老板娘盧美琳帶著眾多姐妹前呼后擁、咋咋呼呼、鬧騰騰地出場，像極了港片中的黑幫老大的出場或武俠電影武林大會上某武學派別頭領的上場。當然王家衛以高能高光炫美的光影藝術，作者風格的抒情寫意表現而對這種粗俗土氣的世俗化加以了某種“小資情調”的折衷，而不是徹頭徹尾的“俗鬧”、顛狂、過火，反而是有點大雅大俗，雅俗變奏，雅俗共賞了……

說到底，喧鬧的市井氣息、無厘頭喜劇性、夸張過火的戲劇性，正是最為重要的電影“港味”，是六七十年代香港電影黃金時代的通行證，是最吸引大批市民平民觀眾的奧妙之所在。以至于讓美國著名電影學者大衛·波德維爾留下“盡皆過火，盡是癲狂”的名言。

不妨說，在很多電影人哀嘆香港電影衰落的今天，《繁花》是最后的“港味”爆款，是電影港味在電視劇中的“回光返照”。電視劇《繁花》幾乎處處打上“香港出品”的印跡，反而與王家衛淡化情節、時代、社會，抒情、寫意表現性風格拉開距離（盡管“風韻猶存”）。畢竟，這是“敘事本位”“故事為王”的電視劇。因此，這是一個香港導演“盡皆過火”、癲狂夸張、沖突密集、戲劇性強化的電影港味，加上自己鮮明“作者化”個人風格印記的復合、混雜、拼貼性的上海灘想象。

總之，《繁花》之所以受到幾乎全民（尤其是小知識分子群體和市民階層以及80年代的親歷者）的熱追熱議，從社會文化心理的角度來看，是因為該劇切合了人們對那個遍地機會，盡皆可能，充滿機遇、冒險與挑戰的黃金年代的想象式回憶和夢幻般憑吊，充滿了只可遠觀意會不可言傳的感傷哀婉氣息。

有人說：“不是歌德創造了浮士德，而是浮士德創造了歌德。”同樣不妨說，不是王家衛拍出了《繁花》，而是時代、社會、觀眾造就了《繁花》現象。

作者" 北京大學藝術學院教授