以個體反映時代，以影像凸顯風格

電視劇《繁花》播映后引起了很大的反響。雖褒貶不一，但該劇開播時豆瓣評分為8.1分，后逐漸上漲為8.5分，說明大多數(shù)觀眾對《繁花》是肯定和喜歡的。一部電視劇能引起如此熱議和爭鳴，本身就顯示了其不可忽視的社會價值和美學價值。同時，《繁花》的熱播也有效地帶動了旅游和餐飲，不少游客去劇情主要演繹地上海黃河路、和平飯店等處打卡拍照，“寶總泡飯”和“汪小姐的排骨年糕”也頓時熱銷。王家衛(wèi)首次執(zhí)導(dǎo)電視劇就出手不凡、獨具一格，其大膽的藝術(shù)創(chuàng)新和精益求精的創(chuàng)作態(tài)度令人贊賞；而該劇獨特的美學追求和影像風格也令人品鑒、回味與思考。可以說，《繁花》的拍攝和播映形成了一種獨特的文化現(xiàn)象和美學現(xiàn)象，值得深入研究探討。對此，筆者有以下幾則美學斷想。

斷想之一：以個人命運反映時代變革

電視劇《繁花》是根據(jù)榮獲茅盾文學獎的同名長篇小說改編拍攝的，雖然原著已經(jīng)提供了很好的文學基礎(chǔ)，但是，因為小說敘事和影像敘事有很大差別，所以編導(dǎo)根據(jù)電視劇拍攝的需要對原著進行了大刀闊斧地創(chuàng)造性改編，力求突出主線、刪去枝蔓、注重抒情，把以人物對話和日常生活描寫為主的小說敘事變?yōu)橐砸暵犜煨蜑橹鞯挠跋駭⑹拢η笠詡€人命運反映時代變革，真切地描寫了在改革開放浪潮席卷下一些普通小人物的命運變化和人生浮沉，刻畫了那些在時代浪潮中學習游泳、不斷搏擊的眾生相，既在回望歷史中有所反思，也給當下以有益的啟示。

該劇以20世紀90年代初主人公阿寶跟隨商場“老法師”爺叔入住上海和平飯店，并在爺叔的教誨和引導(dǎo)下從事股票交易與外貿(mào)生意，成功獲利后成為黃河路美食街上人人皆知的寶總，風光無限、人生得意；1994年終因股票交易失敗而破產(chǎn)，他又從寶總變回阿寶，到浦東川沙去種花謀生為情節(jié)主線；同時又以他與進賢路上“夜東京”飯店的女老板玲子、外灘27號外貿(mào)公司的職員汪小姐、黃河路上“至真園”飯店的女老板李李之間的生意往來與情感糾葛，以及他與初戀情人雪芝從熱戀到失戀的愛情過程為情節(jié)副線；并輔之以與他一起炒股的兄弟“蔡司令”和“郵票李”、做水產(chǎn)生意的發(fā)小陶陶、來上海謀發(fā)展的浙江鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家范總、開服裝廠的寧波老板之間的交往和情誼，以及與深圳券商“南國投”強總的宿怨與股票市場爭斗等情節(jié)線索；另外還穿插了“金美林”飯店金老板與妻子盧美琳的家庭悲劇，“蔡司令”與“金鳳凰”飯店老板娘的婚外情，陶陶與芳妹的婚戀及他和小阿嫂的曖昧關(guān)系，強總與玲子的感情糾葛，玲子與菱紅的友誼與反目，魏總對汪小姐的追求及合作開公司，“小江西”、敏敏、露絲幾個打工妹的命運波折以及在暗中操縱股市交易的“麒麟會”巫醫(yī)生等人的活動情況，由此形成了復(fù)雜多元的“網(wǎng)狀敘事”。劇中的鏡頭畫面主要用于抒情寫意，而用倒敘、插敘、旁白、獨白、字幕等多種手法交代過往歷史、描寫現(xiàn)實狀況、梳理人物關(guān)系、刻畫人物性格，既描述了眾多人物的人生片段，也涵蓋了社會生活的方方面面，由此從一個側(cè)面具體、生動地展現(xiàn)了90年代初上海都市的各種社會景觀、人文景觀和各類人物的精神面貌與心理狀態(tài)。在重述歷史故事中簡要勾勒和展現(xiàn)了上海改革開放的進程。

在1992年1月鄧小平南巡發(fā)表“南方談話”后，進一步深化改革開放的春風吹遍了大江南北，領(lǐng)風氣之先的上海在金融改革、對外貿(mào)易、個體工商業(yè)發(fā)展等方面都有了快速推進。同時，1992年10月，國務(wù)院批復(fù)設(shè)立上海市浦東新區(qū)，浦東開發(fā)也進入了快車道。時代的迅猛發(fā)展和不斷變革給每個人都提供了改變自己命運的機遇，上海也以國際大都市的寬廣胸懷接納了來自全國各地和世界各國來滬謀求發(fā)展、洽談生意的各類人物。于是，在時代浪潮面前，既有淺嘗輒止的試水者，也有勇敢搏擊的奮斗者；既有事業(yè)成功者，也有經(jīng)商失敗者；既有命運幸運者，也有不幸倒霉者。在時代機遇面前，既有為了情誼和回報出手相助者，也有為了利益和報復(fù)釜底抽薪者；既有為了金錢不擇手段者，也有為了承諾遵守規(guī)則者。該劇在敘事中不但勾畫了人生百態(tài)，也展現(xiàn)了人性的復(fù)雜性。盡管有不少人終究成為黃河路、南京路上的匆匆過客，但也有少數(shù)人經(jīng)過了黃河路、南京路上的商場歷練而變得成熟，他們面向未來去努力開拓新的人生歷程。總之，該劇在敘述個人事業(yè)的成敗得失和情感波折中融入了時代因素，又通過每個個體命運變化反映了時代變革發(fā)展的潮流。例如，當汪小姐在外貿(mào)公司的事業(yè)因他人誣告而受挫時，她便毅然離開國營單位自己開公司。為了爭一口氣，也為了在黃河路上贏回自己的面子，她拒絕了寶總的幫助，依靠自己的拼搏精神和以往外貿(mào)工作的經(jīng)驗與能力低價拿下了第一個外貿(mào)訂單；當范總問她為什么要做虧本生意時，她說：“時代在變，什么事都有可能發(fā)生。”果然，緊接著國家對美元和人民幣的匯率進行了調(diào)整，使其外貿(mào)訂單的收益由負轉(zhuǎn)正，她也因此成為業(yè)內(nèi)的一個傳奇。她的成功固然在于很好地把握住了時代機遇，以大膽的拼搏精神去開拓事業(yè)；但同時也離不開其師傅金科長和以前客戶范總的鼎力相助，這種幫助也是對她為人真誠、單純和直率的一種回報。她在深圳和范總分手時大喊一聲：“江湖再見！”既表現(xiàn)了她在經(jīng)歷了波折和風浪以后的成熟，也顯示了她對自己未來的前途和事業(yè)發(fā)展充滿了信心。因為她已經(jīng)經(jīng)過了社會江湖的歷練，有了自己的碼頭。

當然，由于大多數(shù)電視劇創(chuàng)作拍攝采用的是注重邏輯發(fā)展的線性敘事，而《繁花》的“網(wǎng)狀敘事”則是片段敘事的有機組合，對有些人物和事件只是點到為止，沒有深入描述，劇情發(fā)展也沒有很嚴密的邏輯性，有一些“留白”之處；故而就造成了某些觀眾觀劇和審美的不適應(yīng)，部分對該劇的批評意見也來源與此。但該劇畢竟開創(chuàng)了電視劇的一種新形態(tài)，導(dǎo)演敢于打破陳規(guī)、大膽創(chuàng)新的美學追求是應(yīng)該予以充分肯定和大力倡導(dǎo)的。因為沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展，對于文藝創(chuàng)作來說，尤其如此。

斷想之二：以影像創(chuàng)新凸顯美學風格

作為著名的“作者電影”導(dǎo)演，王家衛(wèi)創(chuàng)作拍攝的《阿飛正傳》《重慶森林》《春光乍泄》《花樣年華》《一代宗師》等故事片曾使其名揚中外影壇，并形成了為廣大觀眾所熟知的影像美學風格。《繁花》是他執(zhí)導(dǎo)的首部電視劇，他把拍攝電影的方法和技巧用在電視劇的拍攝上，打通了兩者之間的壁壘，所以《繁花》既延續(xù)了他在電影創(chuàng)作拍攝中的影像美學風格，具有明顯的“王氏印記”，同時在此基礎(chǔ)上又有一定的藝術(shù)創(chuàng)新；其獨特的視聽造型不僅令廣大觀眾印象深刻，而且也讓觀眾在藝術(shù)審美中有回味和思考。即使一些批評該劇的文章，也對此加以肯定。

該劇的影像營造首先在于努力追求和體現(xiàn)藝術(shù)真實，力求再現(xiàn)歷史場景和歷史事件。古人曰：“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人。”故而為了能在熒屏上真實地呈現(xiàn)90年代初上海的自然景觀、人文景觀和社會景觀，敘述好各種事件，刻畫好各類人物，王家衛(wèi)花了很長時間做準備工作。編劇秦雯曾說：在她動筆寫劇本前，王家衛(wèi)給了她很多參考資料，“他其實早就做了很多準備工作，調(diào)研、采訪，籌備之初，他多次請金宇澄老師當導(dǎo)游—提籃橋、老西門、十六鋪、董家渡、楊家渡、曹家渡、大自鳴鐘、黃河路、進賢路、思南路、皋蘭路……《繁花》里涉及的上海區(qū)塊、大小馬路，都跑了個遍。我們電視劇里的每條支線，事先都采訪了各路顧問—外貿(mào)線有外貿(mào)線的顧問，黃河路美食街有美食街的顧問，90年代的股市風云有‘資本市場活化石’應(yīng)健中老師做證券顧問，小到一張郵票，也有圍繞郵票發(fā)生的周邊事件資料匯總。導(dǎo)演給了幾十本參考資料，同時也給了我信心。”1王家衛(wèi)甚至還請人通過調(diào)查訪談具體列出了黃河路上幾家飯店的菜單供拍攝時用，他對生活細節(jié)的重視和藝術(shù)創(chuàng)作的嚴謹則由此可見一斑。顯然，這些田野調(diào)查和準備工作都是為了使該劇能最大程度地真實再現(xiàn)90年代初上海的各種都市景觀，并使事件敘述和人物塑造符合當時的歷史情境。

由于當下的上海與90年代初的上海在都市景觀等方面已經(jīng)有了很大變化，再加上有些實景的內(nèi)部場景較小，很難進行拍攝；所以為了追求藝術(shù)真實，攝制組在車墩影視基地和上影集團為王家衛(wèi)拍攝《繁花》而特意收購的昊浦影視基地重新修建了黃河路、進賢路，并搭建了“至真園”等幾座飯店。其外部裝飾和各種霓虹燈都是參照上海音像資料館提供的當年影像資料進行仿造的，而內(nèi)部裝修遵循的美學原則是既要體現(xiàn)時代性并符合劇情需要，更要有利于刻畫人物性格、表現(xiàn)人物情感，正如該劇美術(shù)總監(jiān)屠楠所說：“所有一切都是根據(jù)人物情感變遷來安排的，造景就是寫人。”2例如，劇中“至真園”的裝飾富麗堂皇，頗有氣派，墻上甚至掛著著名滬籍畫家陳逸飛兩幅價值不菲的油畫真跡，由此表現(xiàn)了來自深圳的老板娘李李雄厚的資金和不一樣的審美品位，她想以此顯示自己的身價，并迅速在競爭激烈的黃河路美食街上站住腳。又如，“夜東京”第二次裝修時的情景表現(xiàn)了玲子對寶總的情感有了明顯變化，她決心切割與寶總的感情糾葛，在生意上不再依賴寶總，靠自己的本事經(jīng)營飯店。同時，由上海音像資料館提供的不少真實歷史音像資料還被運用在該劇敘事中，并與實際拍攝的畫面進行了無縫銜接，從而有效地增強了藝術(shù)真實。例如，1991年7月開始修建的東方明珠廣播電視塔是上海最有影響的地標之一，該塔在劇情敘述中曾先后出現(xiàn)了三次：第一次是該塔剛開始修建時的情景，第二次是該塔大部分修建好了的狀況，第三次是1994年10月1日該塔完工后亮燈啟用時的熱鬧場景，劇中采用的都是逼真的影像資料，由此既真實地反映了上海經(jīng)濟建設(shè)和浦東開發(fā)的實績，也借此表達了劇中人思想情緒的變化。

無疑，藝術(shù)真實是“真相”和“真情”的有機融合，兩者缺一不可。古人曰：“感人心者莫先乎情”，而通過影像細膩刻畫人物感情則是王家衛(wèi)影視創(chuàng)作的特點，這一特點也很好地體現(xiàn)在《繁花》之中。該劇注重通過畫面和音樂來抒情寫意，既準確表達了劇中人物的感情波瀾，也抒發(fā)了創(chuàng)作者的真摯情感。劇中大部分鏡頭為夜景拍攝，因為黃河路美食街的夜晚最熱鬧，霓虹閃爍、車水馬龍、人聲鼎沸、美食飄香，而夜晚在各種燈光映射下的女性也更加漂亮迷人、別具風采。導(dǎo)演和攝影在拍攝每幅畫面時，其光影、角度、構(gòu)圖、景深、運鏡等都經(jīng)過了精心設(shè)計，從而使畫面構(gòu)思獨到、精致優(yōu)美而又意味深長；同時，還注重通過光影的對比和運用，增強了畫面的層次感和立體感；至于“留白”的鏡頭語言則使該劇呈現(xiàn)出簡練、含蓄、蘊藉的審美特質(zhì)。另外，劇中視聽蒙太奇組合的隱喻功能也得到了很好發(fā)揮。例如，在“金美林”飯店的金老板不慎從樓上掉下來摔死，其妻盧美琳暴打第三者“小江西”后，鏡頭從墻板上的血跡轉(zhuǎn)向墻上掛的金老板和盧美琳夫婦微笑合影的大幅照片，用“以喜襯悲”的手法表現(xiàn)了盧美琳悲痛而復(fù)雜的心情。該劇結(jié)尾處，在天空懸掛的高壓線空鏡頭之后，則是阿寶站在即將收割的一片金黃色稻田里微笑地望著天空的影像，他炒股失敗后并沒有沮喪，而是把浦東的一塊地作為自己的“逃生通道”；因為雪芝生前最喜歡看的小說《飄》里有一句話“唯有土地與明日同在”給了他啟示，他相信在浦東開發(fā)的過程中，這塊地能給他翻身自救的機會，所以能微笑著面對未來。類似這樣的影像往往能給觀眾留下很多想象空間和回味余地。

當下電視劇創(chuàng)作都采用多機位拍攝方式，但《繁花》卻采用了單機位拍攝的方式，一個鏡頭要拍攝很多遍；之所以如此，就在于導(dǎo)演為了能拍攝出演員最美的一面，讓演員在熒屏上綻放出光彩，故而堅持采用這種方法。于是，劇中人物便各具風姿和特色，其中特別是玲子、汪小姐、李李和雪芝幾位主要女性角色，均美艷動人，她們既向觀眾展現(xiàn)了不同于常人的獨特之美，也成為劇作影像美的主要構(gòu)成元素，是該劇一道靚麗的風景線，從而讓畫面更具藝術(shù)吸引力和感染力。

著名電影美學家鐘惦棐曾說：“電影音樂是電影的有機構(gòu)成之一，是電影中一個極為活躍的因素，是空間藝術(shù)的時間走向，是故事情節(jié)中屬于情緒渲染與凝結(jié)的產(chǎn)物，是電影美學中的獨立篇章。”3這些話語也同樣適合于電視劇音樂。《繁花》除了攝影和畫面格外精致考究外，在音樂和插曲方面王家衛(wèi)也別出新裁，他花重金購買了《偷心》《一生何求》《再回首》《執(zhí)迷不悔》《我的未來不是夢》《我是一只小小鳥》《我想有個家》等幾十首80年代和90年代流行金曲的版權(quán)，并把這些觀眾耳熟能詳?shù)慕鹎鳛樵搫〉牟迩纱瞬粌H進一步強化了藝術(shù)真實，把觀眾帶回到那個特定的年代，讓他們隨著歌聲打開記憶閘門，沉浸在回憶之中，并由此產(chǎn)生共情共鳴。而且也很好地詮釋了劇中人物的心理和情感，讓觀眾對此有了更深入的了解和體驗。應(yīng)該說，這種方法也是首創(chuàng)，在其他電視劇里很少見到。例如，當汪小姐被下放到外貿(mào)倉庫當工人時，在一幅幅勞動畫面和鏡頭的蒙太奇組合中響起了勵志插曲《我的未來不是夢》，恰如其分地表現(xiàn)了她的心情和想法；當陶陶企圖擺脫老婆芳妹和家庭的束縛去追求個人自由時，《我是一只小小鳥》的插曲適時響起；當“金美林”的金老板不慎從樓上掉下來摔死，其妻盧美琳及與金老板關(guān)系曖昧的“小江西”看著他的尸體欲哭無淚時，《一生何求》的插曲則適時響起，傳遞了她們內(nèi)心百感交集的復(fù)雜情緒；當在黃河路幾家飯店打工的“小江西”、敏敏和露絲在幽暗的弄堂里抱頭痛哭時，《我想有個家》的插曲也適時響起，對她們不想在現(xiàn)實生活中當陪襯和配角而想當主角，想要在上海成家立業(yè)的心情作了很好的詮釋。至于在劇中曾多次唱響的《再回首》，不僅很好地配合了劇情演繹和人物刻畫，而且也表達了時代滄桑和人生無奈的思想情感，讓觀眾動心動情、回味無窮。

法國著名電影理論家馬賽爾·馬爾丹曾說：“由于電影畫面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此我們倒是更應(yīng)該將電影語言同詩的語言相比。”正因為如此，所以法國電影導(dǎo)演阿倍爾·甘斯曾說：“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂。”4可以說，《繁花》的畫面是有靈魂的，其含有各種言外之意和各種思想延伸，王家衛(wèi)用充滿詩意的視聽造型建構(gòu)了獨特的影像美學風格，使之凸顯出別具一格的美學品質(zhì)；由此既能使廣大觀眾獲得審美愉悅，也提高了他們的審美水平。

斷想之三：以滬人滬語表現(xiàn)海派文化

眾所周知，滬語是在上海地區(qū)悠久的歷史發(fā)展過程中形成的方言，它匯聚了吳越地區(qū)語言文化的精華，有深厚的文化積淀。同時，滬語中還有許多來自國外的“舶來語”，包含了豐富的文化內(nèi)涵。總之，滬語承載了上海這座國際大都市的文化血脈、歷史記憶和時代元素，具有獨特的魅力。由于語言是文化的載體，也是文化的傳播工具，所以滬語在表現(xiàn)和傳播海派文化方面具有獨到的優(yōu)勢。

2021年上映的滬語故事片《愛情神話》曾受到廣泛歡迎和好評，該片從一個獨特的藝術(shù)視角展現(xiàn)了當下的海派文化形態(tài)。其主要演員徐崢、馬伊琍、吳越、周野芒、倪虹潔等都是滬籍影視演員，故事內(nèi)容與滬語臺詞使觀眾感到十分親切有味，該片的成功在很大程度上也得益于此。

如今，滬語影視作品的成功在《繁花》身上再現(xiàn)。為了更好地演繹劇情內(nèi)容和塑造人物形象，王家衛(wèi)選用了不少滬籍影視演員和滬籍文化名人擔任劇中角色，其中有滬籍影視演員胡歌、馬伊琍、唐嫣、杜鵑、吳越、鄭愷、陳龍、佟晨潔、王菊、范湉湉等，有滬籍文化名人孔祥東、陳逸鳴、史依弘、范志毅、陳國慶、戴軍、黃齡等；再加上雖然不是滬籍但長期在上海工作生活的影視導(dǎo)演張建亞、畢業(yè)于上海戲劇學院的影視演員游本昌等，他們不但都能講地道的上海話，十分熟悉和了解海派文化，而且也浸染其中，不同程度地受到上海民俗風情和地域文化的影響，所以與劇中角色的適配度很高。他們不僅演繹劇中人的人生經(jīng)歷和性格特征沒有太多的困難，而且還可以調(diào)動自身的生活經(jīng)驗和文化積累予以補充，從而使塑造的人物形象更加豐滿傳神。雖然其中有的人缺乏藝術(shù)表演經(jīng)驗，其對角色的演繹是一種本色表演，但也符合人物形象的基本要求和性格特點。正是通過他們較為成功的表演和演繹，較好地展現(xiàn)了90年代初的海派文化形態(tài)，無論是人物形象還是對話臺詞，均讓觀眾感到親切有味。其中如游本昌飾演的爺叔、胡歌飾演的寶總（阿寶）、馬伊琍飾演的玲子、唐嫣飾演的汪小姐、杜鵑飾演的雪芝、吳越飾演的金科長、鄭愷飾演的魏總、張建亞飾演的“蔡司令”以及陳龍飾演的陶陶等，均各有特色。他們通過動作、表情和臺詞演出了各類上海人物的氣質(zhì)和個性，使之頗有“腔調(diào)”，給觀眾留下了較深刻的印象。再加上非滬籍演員辛芷蕾飾演的來自深圳的李李、董勇飾演的來自浙江的范總等，在表演上也很精彩，大家緊密配合、相互成就，確保了全劇的藝術(shù)表演在總體上達到了較高水平，為《繁花》的影像美學增添了藝術(shù)魅力。

90年代初的海派文化在時代潮流的沖擊和影響下呈現(xiàn)出了進一步開放、包容、進取和競爭的態(tài)勢，都市景觀也隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展有了較大改變。《繁花》對此作了生動描繪和具體展現(xiàn)，如黃河路上大小飯店林立、競爭激烈，既有盧美琳等一批滬籍女老板開的飯店，也有來自深圳的李李、來自臺灣的林太等相繼前來開飯店參與競爭，大家八仙過海，各顯神通。最后，甚至曾在黃河路三家飯店打過工的外來妹“小江西”、敏敏和露絲也聯(lián)合在其他馬路上開了一個小飯店，當起了老板娘。外灘27號外貿(mào)公司每天人頭攢動，上海和江浙一帶企業(yè)前來爭取出口指標的人摩肩接踵，后來甚至在該公司任職的汪小姐和梅萍也先后離職，自己開公司做外貿(mào)生意，有了自己的碼頭。而上海證券交易大廳則天天人聲鼎沸，既有大批散戶買進賣出，也有來自外地的券商“南國投”“西國投”等機構(gòu)參與搏殺。上證指數(shù)大起大落，股市爭斗驚心動魄，既有一夜暴富者，也有家破人亡者，資本市場的無情和兇險也由此可見。同時也印證了“股市有風險，入市需謹慎”的告誡語。寶總最后走出了股市“圍城”，轉(zhuǎn)而從事其他行業(yè)工作，主要也是因為他親身經(jīng)歷了其中的巨大風險。該時期的海派文化正是通過這些活生生的事件描述和眾多的人物命運刻畫得以具體展現(xiàn)。由此可以看出，當時上海市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型發(fā)展雖然很迅速，但還不夠完善，尚需要在實踐中進一步規(guī)范和調(diào)控。雖然滬語版的《繁花》以滬語為主，但也摻雜了一些國語和其他方言。而國語版的《繁花》盡管以國語為主，但也摻雜了一些滬語和其他方言，這也是海派文化開放性和包容性的體現(xiàn)。許多觀眾之所以更喜歡滬語版，就在于滬語敘事能更準確、生動地表達劇中人的思想情感，也增強了劇情發(fā)展和故事情節(jié)的真實性。

魯迅先生認為藝術(shù)美應(yīng)當保留民族性和地方性的特點。他曾說：“在現(xiàn)在，藝術(shù)上是要有地方色彩的。”并認為：“有地方色彩的倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”5也就是說，越富有民族個性和地方特色的藝術(shù)，便越是富有世界意義的藝術(shù)。因此，加強文藝作品的民族風格和地方色彩應(yīng)該是推動其走向世界的一種重要途徑。滬語電視劇《繁花》的熱播和熱議也帶動與催生了一批滬語文藝作品相繼問世，這對于進一步促進海派文藝創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，以及不斷弘揚海派文化都是十分有益的。當然，盡管《繁花》開創(chuàng)了一種電視劇的新形態(tài)，但后來者也不必競相模仿，因為藝術(shù)創(chuàng)作只有堅持多樣化，才能繁花盛開、五彩繽紛。

作者" 中國臺港電影研究會副會長，復(fù)旦大學教授

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