《繁花》：電視大片與間性藝術中的流溯之美

30集電視劇《繁花》自去年12月27日起在中央廣播電視總臺和其他臺網聯合播映，在全國觀眾中激發起有關20世紀90年代上海人、上海話、上海傳說等話題的熱潮，也同時激蕩起真實還是虛構、時代精神還是虛擬時空等諸多爭議。無論其答案究竟如何，這股熱潮和爭議本身就已經表明，這部劇成了2023年與2024年之交中國電視劇的一部現象級跨年大劇。該劇引發的街談巷議和眾說紛紜現象還在持續中，顯然難以求得唯一正確的答案。《繁花》之所以能夠同時引發出觀眾的多種不同感受和觀點，其原因應當從若干不同方面去尋找。我個人以為，主要原因之一在于，它實際上運用了一種暫且被我稱為間性藝術的手法。間性藝術的意思是說，在基本的藝術表現手段上，它不是選擇單獨持守一方面，而是承認兩方面或多方面之間的相互共存的必然性和合理性，并且尋求它們之間的相互交融；即不是非此即彼的單一選擇，是形成此與彼之間的相互交融和共贏局面。而這種間性藝術手法的修辭實踐的效果，顯然已經不僅僅局限于通常的電視劇藝術效果本身，而是導向一種對于上海地緣文化精神的流溯之美的新型構建。這就是說，《繁花》出現的本身就表明一種電視劇美學新突破。1

電影化的電視大片

《繁花》引人注目的美學新突破之一在于它是知名電影導演拍攝的首部電視劇，但基本上是用電影化手法攝制的，很像這位導演二十多年前的經典影片《花樣年華》，可以說是一部電影化的電視劇，從而兼具電視劇與電影之間的間性藝術特點。甚至其幾乎每組（個）鏡頭都像電影那樣精雕細刻而成，常常是在數十次反復拍攝中精選出最優的那一組鏡頭，而且每組都盡力采取中近景、局部特寫和側面，盡量少用遠景和大全景，著力渲染細節和局部，以便讓每組鏡頭都給觀眾以深刻難忘的印象。就連多次反復出現的黃河路、天目路、進賢路等路牌，也總是用低機位、側面拍攝，造成其他效果。在描繪女主角之一的李李時，更是別出心裁地調用低機位、側寫及燈光等多種手段去拍攝，挖掘其臉部和身姿透露出的野性美局部和萬種風情之一角，令人遐想于無窮。而在介紹或補充交代過去劇情時，總是隨處運用電影中的閃回手法，以蒙太奇手段合成，便于向觀眾追敘事情的由來。這樣，就讓電視劇藝術回到它在早期所師法的電影式鏡頭藝術中，以電影手法創造電視劇。

這種電影式手法精良制作成的電視劇，依賴于超大成本投入、超級明星出演、超長時間籌劃、超精細制作及后期加工等超常規運作，是此前一般國產電視劇作品無法望其項背的，堪稱電視劇中的電影“大片”（Blockbuster），或可暫且稱為電視大片，也就是一種以電影“大片”方式制作的電視連續大劇。確實，這樣一部中國電視大片的誕生，為未來國產電視劇制作提供了一個可供師承的超級美學范本，一個可以努力攀登的富于感召力的理想的電視劇目標。

寫實與寫意結合的上海傳奇

《繁花》這部電視大片要承擔的任務在于寫實與寫意之間的結合：既是一般意義上的寫實，也同時是中國美學式的寫意。初看起來，它是要追憶消逝而去的90年代上海生活景觀，黃河路、和平飯店、黃浦江畔、城市里弄、郊縣工廠車間等，但那些場景只是部分像上海，而部分又像香港，或者既像又不完全像，屬于似是而非的上海與香港或其他什么地方的混合體。當觀眾想追究上海的真實面貌時，無疑會倍感失落、失望。而如果放棄這種真實感追尋，把它推到記憶深處某個幾乎遺忘的情境中，或許才會有一種陌生而又熟悉的傳奇式體驗。不如說，這是以中國畫特有的寫意方式去描摹的對于90年代上海地緣風情的文化想象，一種有意形塑的兼具逼真和幻覺、體驗感和距離感的上海傳奇。

電視劇顯著地表現為，它設計出寶總或阿寶這個主敘述人去有距離地和回憶式地講述，由此而灌注進濃烈的親切的和懷舊的傳奇氛圍。但同時，它又交織著其他視角，如稍有距離感的第二人稱視角和全知全能的第三人稱視角，以此多重人稱疊加和交融的敘述方式，共同渲染出一種多視角和多維度的上海傳奇或傳說氛圍。

在時代與跨時代之間

這部劇從開頭到結尾都時常給人以強烈的時代提示：它嘗試描繪的正是1992年1月至2月間鄧小平視察南方談話影響下的以浦東開放為鮮明標志的上海景觀，主要是1992年至1994年之間，恰好是“東方明珠”從1991年7月30日動工建造到1994年10月1日建成投入使用之間的事件。至于到1997年香港回歸，則是結尾補敘交代的。劇中多次出現的時代或時間性字幕提示，好像都在提醒觀眾回到和緬懷那個特定年代。特別是那時曾經唱響全國的老歌，如《安妮》《冬天里的一把火》《我的未來不是夢》《再回首》《偷心》等，都原樣般地重放其原人、原聲和原景。但是，另一方面，它所實際展示的人物活動場景，主要人物的語態、神態、腔調和對話，又時常顯出跳脫那個時代的趨勢，甚至帶有香港或其他什么想象的地方的異地景致。可以說，它所呈現的90年代上海景觀，既是時代的，恍若90年代再生，但更有跨時代或超時代特點，讓觀眾搞不清究竟置身在哪個年代。它表面上要記述“南方談話”后上海灘改革開放奇跡，例如突出刻畫股市開放之初的上海風貌，但具體地看其中的人和事以及地理條件等都不大像人們記憶中的那個時代上海，有時恍惚中似乎是在香港或其他地方。其實，劇組所著力打造的，正是想象中的既有時代感又有跨時代感的上海，一種想象的上海地緣文化傳說。

作為一個親歷改革開放時代四十余年歷程的過來人，看過這部劇后，我才恍然若失地意識到，那個原本屬于我的時代及其空間已經過去了，搖身變成了遙遠的傳奇或傳說。也就是說，那個我曾經一度自以為熟悉無比的90年代至今的時空連續體，到這部劇中已經赫然發生了斷裂，讓我感覺到當今新時代的環境、腳步及其節奏都已經異于往昔，今昔不同，自己倒有點像第30集中汪小姐感嘆的“黃河路上的過客”那樣，成了一名人生“過客”。由此可見，《繁花》產生了一種讓90年代上海流逝成為過去傳奇從而激蕩起濃郁鄉愁的修辭功能。

正劇與喜劇的雜糅

該劇從一開始就顯示出正面嚴肅地描繪90年代上海改革開放景觀的態度，有著顯而易見的正劇美學風范，但如果據此而把它視為一部“上海史詩”，就完全走向曲解了。實際上，它從場景布置到人物語言和動作，自始至終都帶有一種夸張、變形或戲謔格調。特別是玲子、汪小姐、李李、范總、魏總、陶陶等人物，在語言和動作上都有意帶有喜劇化或諧謔化成分。飾演他們的演員們，更是一反過去熒屏常態地作了更多的喜劇化渲染，以便讓人物展現出比日常狀況更夸張的表情姿態。這樣做的目的顯而易見：制造正劇與喜劇之間雜糅的奇觀效應，增強全劇的上海傳奇成分，以及對于觀眾的奇觀吸引力。

可以說，全劇傾心塑造出一種不妨稱為喜正范（兒）的東西，即一種喜劇化的正劇派頭、范式或風范。主要人物都有自己的喜正范：寶總一旦從阿寶變身為寶總，就總是帶有其精明、能干、多情而又節制的范兒；玲子雙手叉腰、揚聲吆喝而又瀟灑地離開；汪小姐強忍淚水而高喊“江湖再見”；李李的掩飾真情的內斂、堅強和神秘感；爺叔的似笑非笑表情和務實精準目光；范總以夸張的杭州話同時顯露其江湖氣和誠實品格；盧美琳將外表兇蠻和內心簡單組合一體；景秀保持著洞悉一切的旁觀者之清醒。他們合起來共同構成屬于90年代上海傳奇中的喜正范。

個性化與類象征的組合體

該劇在人物形象塑造上狠下功夫，主要人物都有鮮明而強烈的個性特征，但同時又是某類人物的象征或代表。其中的寶總、爺叔、范總、魏總、陶陶、老葛、蔡司令、范廠長、景秀、郵票李、巫醫生、杜紅根、強總等男性人物，以及玲子、汪小姐、李李、雪芝、盧美琳、梅萍、金花、敏敏、菱紅、芳妹、小江西、潘經理、史老師、胖阿姨等女性人物，個性突出，又同時可以讓觀眾想象出某種同類人物的代表，具有“共名”性。

寶總身上集中了上海青年男性的精明、果斷、溫和及厚道等多重性格，還有爺叔的精于計算和工于心計、陶陶的忠厚、范老板的精明兼厚道、魏總的癡情、景秀的靈通等。重要的是，寶總這個主人公不僅有著鮮明的個性，而且其個性經歷了明顯的發展和轉變歷程：先是普通青年阿寶，接著搖身一變而成為90年代上海呼風喚雨的股市英雄以及與雪芝、玲子、汪小姐和李李等美女有著情感糾葛的老板寶總，最終回歸為田園種花的阿寶。這樣的個性轉變曲線顯然有著傳奇色彩。

女性形象及其個性轉變更是成為全劇引人矚目的亮點。玲子的率直、潑辣和敢愛敢恨，以及最終“對我來說，是沒東西舍不得的”的果斷和瀟灑，都展現出獨立個性和不依傍男人的女性尊嚴感。汪小姐從單純和熱情到自尊和自強的轉變，以及有關“我是我自己的碼頭”的嚴肅宣言，透露出女性通向獨立自主人格的堅強意志。李李的自強之心、冷艷、野性美、神秘感及出家結局，引發觀眾的同情感和好奇心。至于雪芝留下的純美記憶，盧美琳的外表熱辣而內心單純，菱紅的貪圖小便宜而又自我猶豫、梅萍的妒忌和怨恨心，金花的深沉、文雅和含蓄等，同樣給觀眾留下經久不衰的印象。

李李手下的潘經理，深諳老板娘和她的客人寶總的性格特點，能精準猜測寶總前來至真園的時間和意向，被寶總本人戲稱為“黃河路上的算命先生”。而看似不起眼的小賣部老板景秀，則閱人無數，有著眼觀六路、耳聽八方的神奇，能一眼洞悉潘經理的能耐：“兩朝元老、千手觀音潘經理，她往哪里一站，寶總就會從哪里進至真園”，還留下如下判斷：“李李跟寶總的關系，天知地知，黃河路知，但就是黃河路不響。”潘經理則回應說：“不響最大。”

這些男性和男性人物都將個性特征同類別象征意義組合起來，既讓觀眾敏感于他們的獨特個性，又可以進而品味他們所代表的特定類型的人物性格特征，實際上可以讓人窺見以仁義、友善、誠信、厚道等為核心的中華古典心性論傳統在當代的多重人格轉化形態。寶總對于他真心動情和動過心的四位女性即雪芝、玲子、汪小姐、李李，都既洋溢真愛、傾盡真心且付出實際支持，同時又止于對于她們獨立人格的足夠尊重。寶總把一輛在當時價格昂貴的凱迪拉克車送給汪小姐作為補償，可見其真心關愛。而汪小姐通過景秀把車和車鑰匙歸還給寶總，也表明她和寶總一樣都是人生中的實誠和獨立之人。

可以說，塑造富于中華民族古典文明印記的個性與象征性之間組合的人物群像，構成該劇的一個鮮明特色。

進取中的鄉愁

整部劇從頭到尾都洋溢著90年代上海特有的開拓進取的精神氣象，但同時也回蕩著對于上海這個獨特的中國現代“魔都”的鄉愁情結，既是開拓進取的，也是鄉愁的或懷舊的，形成了進取氣象與鄉愁之間的匯通。長期生活在上海的小說原作者、出生在上海而生長在香港的導演、以及生長在上海的眾多演職員，都合力渲染他們對記憶和想象中的上海的進取氣象和懷鄉情結。第29集阿寶對巫醫生說的“唯有土地與明日同在”，提示了這位主人公面對土地的未來行動姿態。最后一集即第30集講述汪小姐從深圳回到上海特地感謝和擁抱師傅金花時，其深情擁抱的時間竟然長達62秒，再伴隨當年的流行歌曲《再回首》—“再回首/云遮斷歸途/再回首/荊棘密布/今夜不會再有難舍的舊夢/曾經與你擁有的夢/今后要向誰訴說/再回首/背影已遠走/再回首/淚眼朦朧……”這里融合進汪小姐的感恩、感動、依戀和緬懷等多重情感，足見其鄉愁情懷的濃烈和余味深長。之后是光直接照射在汪小姐的側身微笑著站立時的臉龐上，自信和幸福滿滿；鏡頭再緩緩搖向在逆光中背向觀眾而面向窗戶外的“東方明珠”的金花背影上，同樣的自信和心神愉悅。這就完成了一次進取中的上海式鄉愁的形塑。

確實，上海地緣文化中的多種元素，如上海話，有關上海的傳說、文藝經典、建筑景觀、服飾、地方秘語等，都在這部劇里匯聚一體，釋放出綿綿不絕的想象的上海地緣文化精神余興。對于上述地緣文化精神，觀眾盡管無法從劇中呈現的上海及其相關城鎮的實景中完全求得實證，但大可以據此而縱情馳騁自己的個體想象、幻想和情感，最終附麗于其中。即便仍有難解之謎或觀點分歧，也是該劇應有的題中之意。

流溯之美

以上幾方面合起來看，《繁花》運用間性藝術手法，透過電影與電視劇、寫實和寫意、時代和跨時代、正劇和喜劇、個性和類象征、進取和鄉愁等之間的間性交融，合力形塑出一種聚焦于上海的中國式現代化的文化形態之美，即流溯之美。流，是指當今日常生活激流之面向未來的不停息流動，讓人不禁想到李白詩句“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”；溯，是指這種生活激流之回首朝向過去的溯洄或洄流，恰如“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長……”所描述的那樣。流溯，是一種既流動而又溯洄之美、在流動中溯洄之美、或流動與溯洄之間相互交融而難以分離之美。這種流溯之美也是一種審美中的上海景觀：上海，既是現代化和現代性在中國率先發端并向全國各地輻射的早期“魔都”，又作為中國共產黨誕生地而有著中國式現代化啟航地的紅色美譽，可以凝聚世界現代化視野中的中國式現代化景觀體驗，以及對于中國式現代化的新時代文化形態的最新品味。從該劇主要人物結局看，除了爺叔賭氣離開、李李出獄后在廣州出家、金花辭職外，寶總重新變回阿寶而選擇到川沙耕地種花，玲子遠去香港開店，汪小姐到浦東經營，他們都呈現出帶著鄉愁式回憶邁向未來的堅毅姿態。而這些人物的行動和命運姿態，都令人注目地灌注到劇中多次反復出現的建筑中的“東方明珠”上。它的一點點緩慢“長高”到最后的璀璨無比和讓人激情滿懷的落成典禮，共同構成為完整而又深沉的流溯之美意象。

同西方式現代化及其現代性呈現為液體式地一味流動和流散的“流動的現代性”（齊格蒙特·鮑曼語）不同，這里所構建的中國式現代化的新時代文化形態之美，展現出既向前流動而又同時向后溯洄的間性風貌，即把向前開拓進取的果斷行動身姿同向后溯洄的鄉愁式回憶交融一體，釋放出流溯之美。流溯之美，一種面向未來愿景而開放的流動之美同面向中國往昔傳統而溯洄之美之間的間性交融，正構成“馬克思主義基本原理同中國實際相結合、同中華優秀傳統文化相結合”背景下中國式現代化在新時代文化形態中定型和成熟的一種鮮明動人的美學姿態。

《繁花》以電視大片的超常美學手段，讓有關90年代上海的地緣文化想象和集體記憶，幻化為中國式現代化在新時代的文化形態之流溯美。這不僅對于上海及其周邊的江浙地緣文化之美的能動生長，而且對于整個中國各地的地緣文化之美的積極開發，應當都構成一次指向未來的可持續再生產的生產性消費。由此可以期待的是，繼《繁花》的熱播拉動上海話、黃河路、和平飯店包房、東方明珠、干炒牛河、排骨年糕等文化熱點以及地緣旅游和美食項目之后，中國的其他城市或省份如北京、廣州、深圳、成都、蘇州、武漢、重慶等，也可能會隨之而興起競相打造這類旨在復興和開發地緣文化精神的電視大片熱潮。可以說，《繁花》過后，余香縈繞，余興悠長，未來可期。

本文為中國文聯理論研究部級重大課題“中華文明突出特性與新時代文藝發展研究”中期成果之一，項目批準號為ZGWLBJKT202301

作者" 中國文藝評論家協會副主席，北京師范大學文藝學研究中心教授

本文依托筆者文章《“繁花”過后，余香不散—電視劇〈繁花〉間性藝術中的流溯之美》（載《文藝報》2024年1月19日第3版）作了增補和擴充。