略論電視劇《繁花》的獨特地位與價值

一

曾在國家廣電總局從事過電視劇創作領導管理工作十余年的老友李京盛觀罷秦雯編劇、王家衛導演的30集電視劇《繁花》，認為該劇托物言志，寓理于情，給今日熒壇投下了一顆“炸彈”！

此言不假，有深意藏焉！我亦有此同感。《繁花》未播出，預熱有方，觀眾期待強烈。一經播出，雖開篇二集，尚聞爭議，但愈往后播，反響則與日俱增，由熒壇跨界到全社會，形成一種蔚為壯觀的文化現象。魯迅曾言：作品的悲哀，在問世后毫無反響；反之，則是幸事。這不禁令我想起了30年前的20世紀90年代初，也是上海出品的孫雄飛等根據著名學者錢鍾書先生同名長篇小說改編、黃蜀芹導演的電視劇《圍城》。彼時，中國長篇電視劇方興未艾，室內劇這種電視劇制作新方式的探索成為行業關注的焦點，一部京味十足的《渴望》的播出，以攝影棚內拍攝的長篇室內劇形式承載著“感應時代脈搏，反映人民心聲”的內容而造成萬人空巷，形成了全社會熱議的文化現象。但《圍城》卻讓《渴望》在當年的全國“飛天獎”評選中的呼聲與之平分秋色。經過評委激烈爭議，最后取得共識：一致認為《渴望》代表了當年度中國電視劇創作在滿足大眾審美需求上，在反映民生民意與制作方式創新上，達到的較高水平；而《圍城》則在自覺汲取文學營養、提升藝術品位上令人耳目一新，昭示中國電視劇創作亟待努力提高的美學方向。雖然《圍城》并未正面描寫抗日戰爭，其主要人物都不在抗日戰爭的斗爭旋渦中，但《圍城》從側面描寫了那個時代并塑造了鮮活的一群南遷的知識分子形象，仍然具有深刻的認識價值、美學價值和持久的藝術魅力。兩劇互補生輝，共同體現了該年度電視劇創作的最高成就。結果，“雙星”閃耀，并列榮登一等獎寶座。如今，又是上海出品的《繁花》如一枚“炸彈”，在今日熒壇“炸”開了展現中國改革開放歷史畫卷的另一新生面，這一點必須充分肯定。近幾年來，伴隨著重大節慶，熒屏上播出了如《山海情》《大江大河》《縣委大院》《大考》《運河邊的人家》《問天》等一大批謳歌改革開放宏偉大業的優秀電視劇，塑造了栩栩如生的改革英雄和新人形象，贏得了廣泛好評。但電視劇《繁花》舍去了小說原著對上海20世紀60年代的書寫，把鏡頭聚焦于90年代初在改革開放總設計師鄧小平南巡講話后滬上黃河路、南京路一帶的商戰及活躍于這商戰中的阿寶和身邊的玲子、汪小姐、李李三個女人以及魏總、范總、陶陶等人的精神軌跡和心靈變遷。是的，這些各色人等，都算不上是改革開放的英雄人物，也算不得是改革的負面典型，卻是改革大潮中的弄潮兒或蕓蕓眾生，是當年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》中所言的“革命的文藝，應當根據實際生活，創造出各種各樣的人物”的題中應有之義，也是習近平文化思想中反復強調的“以人民為中心的創作導向”的題中應有之義。恰如《圍城》中塑造出的方鴻漸等藝術形象，對于我們全面深刻認識抗日戰爭年代的時代風貌和知識分子的精神嬗變有獨特價值，是別的正面表現抗日戰爭題材的眾多文藝作品所難以替代的一樣；《繁花》中塑造出的阿寶等藝術形象，對于我們全面深刻認識改革開放偉大時代風貌和中國人民的思想解放、逐夢圓夢的心靈軌跡有獨特價值，也是別的正面描寫改革開放的文藝作品所難以替代的。如欲通過文藝作品全面了解和深刻理解中國人民的抗日戰爭歷史，《圍城》雖稱不上是“抗戰史詩”，但也不可不讀；如欲全面了解和深刻讀懂上海90年代初改革開放的歷史，電視劇《繁花》雖算不上是“滬上史詩”，但也不可不看。唯其如此，文藝的持續繁榮與百花齊放，確實需要《繁花》這樣的作品；《繁花》這樣的作品，在新時代文藝百花園里，理應占有一席重要位置。

二

顯然，《繁花》與《圍城》從長篇小說到電視劇的改編，即文學思維到視聽思維的成功轉化，共同點在于都得益于原著豐厚的文學營養。相距近30年，《繁花》的改編在《圍城》改編的成功經驗上，又為我們提供了新鮮的啟示。

如果說，《圍城》的改編，在一定意義上是基本忠實于原著的人物關系設置、情節發展結構安排、語言風格特色前提下的一種對長篇小說的壓縮和“翻譯”，那么，《繁花》則是王家衛和秦雯忠實于對金宇澄的原著精神和靈魂的一種正確理解，消化了、吃透了并“粉碎”了原著，從一堆閃爍著原著精氣神的藝術火花的創作元素中，捕捉自身審美優勢、審美風格、審美個性與原著相通和契合之點，重新按照長篇電視劇視聽語言的法則和規律而調整人物關系、安排故事結構、凸顯海派滬語腔調獨特魅力而進行的審美再創造，是一種真正意義上的改編。王家衛導演自己就明言：“我們沒有能力還原足本的《繁花》，但可以看到一個在原著里看不到的上海阿寶。”“劇集只是《繁花》蛋糕中的一塊，看完可以去看看原著。”這也正如匈牙利著名理論家巴拉茲在其名著《從小說到電影》中所言：為了實現從小說文學思維到電影視聽思維的成功轉化，真正意義上的改編，不是匍伏在小說家膝前的忠實的翻譯者，而是站在小說家肩上重新按照電影語言的法則和規律的審美再創造者。電影如是，電視劇亦如此。

明乎此，我們發現：在人物關系設置上，小說中，阿寶、滬生、小毛這三大男主角竟被刪去了兩個，獨剩阿寶一人，并聚焦于表現他與玲子、汪小姐、李李三位女性在商戰中的經濟關系尤其是情感關系，且小說中那個“上世紀60年代的少年阿寶”也被刪去，只留下了“上世紀90年代的寶總”；與之相應，在故事的敘事時空和情節安排上，20世紀60年代的上海已不見蹤影，敘事的重心只放在了90年代黃河路、南京路上的商戰及其人物的情感糾葛；而在面對作為審美對象的生活（物質）世界與意義（精神）世界時，小說似乎更留戀惜乎60年代少年阿寶的真切與單純而多少有些厭惡20世紀90年代商戰中發家致富的逢場作戲和物欲橫流。因而金宇澄感慨“繁花繁花，物極必衰，人生就是這樣”。而電視劇則轉向注重于表現阿寶在時代改革大潮下抓住機遇、迎難而上去改變命運、發財致富，盡管他的精神導師是16歲投身市場、18歲獲得執照、舊社會娶了兩個老婆、新社會蹲過監獄的炒股老手爺叔，身邊圍著的是玲子、汪小姐、李李三位一心想發財致富的紅顏知己，但所刻意彰顯的“意義世界”還是一種失敗不放棄、敢拼才會贏的精神。不能說電視劇《繁花》揭示的意義世界已達到多高的人生境界，但也不可否認審美地表達這種意義世界同樣具有一定的認識價值和美學價值。當然，也必須指出，如同錢鍾書先生自己和文學史家們也都從未把《圍城》稱為“抗戰史詩”一樣，我們也確實不宜把電視劇《繁花》捧成新時期的“滬上史詩”。其緣由，正是電視劇《繁花》呈現的90年代的上海改革開放生活，雖有其獨特的認識價值和美學價值，但離“史”中覓“詩”，真正揭示那個偉大時代的歷史主潮和時代精神，不能不說尚有明顯局限。它的所有這些重要的改編，完全是為了遵循長篇電視劇創作獨具的藝術規律，也是為了在忠實于對原著的正確理解的前提下，同時也忠實于改編者自身的審美創作優勢、風格、個性及其與原著美學品格的內在契合，從而打上了鮮明的“王家衛印記”。這經驗，值得研究和珍視。

三

而我更看重的，是電視劇《繁花》在美學追求和風格化追求上的自覺與執著。

呼喚電視劇高質量發展，呼喚電視劇提升美學品位，已經多年，但勿庸諱言，雖見成效，但不盡人意。現在好了，《繁花》的問世，為熒壇在這方面樹立了一根耀眼的標桿。盡管歷時數年，耗資數億，似一聲絕響，確實難以復制；但編、導、演、攝、錄、美、音等創作生產力諸因素的強強聯合與優化組合，以及灌注其間的精益求精、一絲不茍的審美創作精神，卻是值得學習效法的。

且看全劇制作的電影化程度，畫面精美，表演精彩，音樂到位，可以說每一個鏡頭、每一個場景、每一個道具、每一個人物的言談舉止，幾乎都無可挑剔，盡量做到極致。這當然需要高超的才華、足夠的財力和充裕的時間，但其間自始至終流淌的可貴的審美創作精神，確實令人感佩。

且看導演王家衛對主演們的循循善誘，體察入微。飾阿寶的胡歌動情地說：他很感激導演，導演與他促膝聊天，總問他的人生遭際、與母親的關系、情愛生活的況味……久而久之，他方才悟出，原來，這是導演在有意調動他切身的生活積累、情感積累，誘導他以此融入所塑造的阿寶的人生和形象塑造，盡量做到“阿寶即我，我即阿寶”。難怪胡歌在熒屏上的表演，收放自如，恰到火候，實現了他在表演美學上的一次突破。飾玲子的馬伊俐也有同感，她說：與導演初次到進賢路“夜東京”飯店拍攝現場，導演便問，你會站在什么位置看你的顧客和服務員？她一下子懵了，后來方才明白，這是導演在引領她體味畫面感。難怪馬伊琍在熒屏上把玲子的敢愛敢恨、拿得起放得下、追求阿寶有度、決斷阿寶無憾、篤信“各人自有各人福”，演繹得淋漓盡致。還有飾汪小姐的唐嫣、飾李李的辛芷蕾等，在導演的總體把握下都把人物演得栩栩如生，攀登了表演美學的高峰。當然，也勿庸諱言，電視劇《繁花》在人物形象塑造上也還打上了明顯的“王家衛印記”：譬如，阿寶單槍匹馬奔赴諸暨，面對暴力毫無畏懼，三下五除二地平息了工人鬧事，這在90年代的上海改革中恐多少有點失真，倒頗像王家衛香港電影里出現的“小馬哥”；阿寶神機妙算，老練沉著，總把魏總、范總等玩弄于股掌之間，又很像他香港電影中的“大佬”；至于阿寶在玲子、汪小姐、李李三位紅顏知己間周旋自如，拉滿曖昧情感的弓又決不捅破那張紙和許下任何諾言，則更像他的那部《花樣年華》。難怪有觀眾也對《繁花》中1993年上海黃河路的燈紅酒綠景觀多少蒙上了解放前的舊上海和香港的氛圍，提出了質疑。

總之，以“藝術精湛，制作精良”衡量電視劇《繁花》，我以為當之無愧；但若以“思想精深”衡之，竊以為雖有獨到見地，但對改革時代精神的深度、廣度的審美表現， 則尚有提升的廣闊空間。

四

電視劇《繁花》的應運而生，又一次雄辯地證實：中國電視劇的百花齊放、持續繁榮，一定要堅定文化自信，堅持走自己的路，立足于中國電視劇創作的歷史實踐和當代實踐，用馬克思主義文藝觀中國化、時代化的最新成果—習近平文化思想總結好中國電視劇創作經驗，把中國電視劇創作經驗提升為中國電視藝術理論。

《繁花》是以鮮明的上海文化特色與審美優勢，配置上海獨特的文化資源，實現創作生產力諸因素的優化組合，向著思想精深、藝術精湛、制作精良的美學高峰登攀的。它賡續了新時代以來上海電視劇創作的主文脈，譜寫了上海電視劇創作的新華章。上海的電視劇創作當然要題材、風格、樣式百花齊放，但主打品牌和主攻方向必須明確，這既是一種可貴的文化自信，也是堅持走自己的路。從《上海一家人》到《大浦東》，從《蹉跎歲月》到《孽債》，從《破曉東方》到《繁花》，上海正是以這些濃郁海派文化優勢和特色的作品走向全國熒壇，占有一席重要地位的。其實，不單上海，北京也是以《渴望》《編輯部的故事》《正陽門下》《啊，什剎海》《香山葉正紅》等京味電視劇為主打品牌走向全國熒壇的；廣東也是以《外來妹》《英雄無悔》《深圳人》《珠江人家》等粵派電視劇為主打品牌走向全國熒壇的；四川也是靠《死水微瀾》《淘金記》《家·春·秋》《南行記》等把文學名著搬上熒屏的川味電視劇走向全國熒壇的；江蘇也是靠《秋白之死》《戈公振》《吳貽芳》《范仲淹》等為江蘇籍文化名人樹碑立傳的傳記電視劇走向全國熒壇的；山西也是靠《太陽從這里升起》《好人燕居謙》《黨員二愣媽》等承繼山藥蛋派傳統的紀實性電視劇走向全國熒壇的；陜西也是靠《半邊樓》《保衛延安》《裝臺》等陜派電視劇走向全國熒壇的……幅員遼闊的中國正是靠各地堅持走自己的路，高揚地方優勢和特色的主打品牌電視劇走向全國，才形成了中國電視劇的百花齊放。反之，如果不堅持用習近平文化思想為指導，不堅持用中華優秀傳統的文論、藝論、畫論、樂論、舞論、書論來總結中國電視劇創作經驗，不創建有中國特色的電視劇學科體系、學術體系和話語體系，而是熱衷于用西方理論剪裁中國電視劇的審美，處處對標美國好萊塢、類型片理論，那勢必喪失精神的獨立自主、甚至誤入西化的歧途！這也是《繁花》作為海派電視劇堅持走自己的路給我們的啟示。