淺析金湘民族交響曲《塔克拉瑪干掠影》的創作設計

摘要：1985年，金湘創作的《塔克拉瑪干掠影》（又名《塔曲》）是我國大型民族管弦樂的經典代表作之一，這也是金湘的第一部大型民族管弦樂作品。這是一首反映金湘在新疆生活20年的大型樂曲，以自身經歷設想的一部遭遇離別的悲痛，反映人間落寞的時代悲哀，金湘以客體塔克拉瑪干沙漠為陳述對象，塔克拉瑪干是他的一生中不可分割的重要組成部分。這也是一首運用現代技法與民間元素結合的樂曲。《塔曲》的誕生為中國民族管弦樂的發展起了積極的推動作用。

關鍵詞：民間素材" 主題發展" 音響設計

塔克拉瑪干是我國第一，世界第二大沙漠，位于新疆天山南麓塔里木盆地腹部，面積達到37萬平方千米，“塔克拉瑪干”維吾爾語意為“進得去出不來”。區域內黃沙萬里，無路可循，是一片荒涼之地，被人們稱為“死亡沙漠”。金湘長期在沙漠的邊緣生活，對該地的風土人情、自然景觀有濃厚的感情，《塔克拉瑪干掠影》是一部反映金湘在新疆20年的生活，表達自身內心情感的大型樂曲。

這部作品最初定稿于1985年5月，此曲最先是由《漠原》《漠樓》《漠舟》《漠洲》四個樂章構成，直到25年后，2010年作曲家再次翻出此作品，反復思索，想要更加突出“掠影”的意境，最終決定在突出四個主體樂章的基礎上，加入了[影I][影II][影III][影IV]，在作品當中起到了序奏、連接、尾聲的功能，最終版本完成于2010年10月。本文的分析將針對第二樂章《漠樓》展開。

一、《塔曲》的創作背景

金湘，1935年出生于江蘇南京，自幼學習音樂。然而在1957年，他被扣上了“右派分子”的帽子，被下放到新疆勞動改造20年，但金湘勇于直面人生，奮發圖強，他說道“以自覺的歷史使命感為己任。無論條件怎樣，血液中奔流著一種野性的、執拗的決心與力量[1]。”

作曲家在塔克拉瑪干沙漠邊緣生活20年，這里的風土人情、氣候地貌、風俗文化，甚至語言、藝術等都熏陶著作曲家的靈魂，尤其是在當時那個艱苦的環境當中，當感到苦悶消極的時候他總是和沙漠對話，在潛移默化中與之產生了情感。所以當作曲家結束了勞動改造，回京開始恢復創作的時候，第一時間就想到這個題材，將自己對這片土地的所有感情都傾注到這部作品當中。在當地，一到夏季，夜里人們都投入到熱鬧的“麥西來普”中，大家席地而坐，圍成一個圈，中間留出空地，男女相邀而舞，帶著熱情的“多郎木卡姆”的歌聲，伴著鏗鏘有力、錯落交替的手鼓節奏，除了手鼓做樂器伴奏還有“它石”“卡倫”“多郎艾捷克”“多郎熱瓦普”等，場面熱烈歡騰，很是壯觀。同時還伴隨著沙漠吹過來的一陣陣的暖風，沁人心脾。在這種環境下，作曲家深受感染，靈魂受到了熏陶，這時感受到前所未有的放松，全身心的投入。所以在《塔曲》這部樂曲當中，運用到了多郎木卡姆的音樂元素，將傳統的、民間的元素與現代的創作技法完美地契合在了一起，大膽地吸收借鑒并運用。

二、《漠樓》的整體布局

（一）體裁構思

20世紀80年代以來，中國涌現了大量優秀的各種體裁的民族管弦樂作品，而《塔曲》的創新之處就在于它的體裁構思，作曲家在作品當中做了很多音色上的處理，用音響來描繪沙漠中的各種景象，那些參差不齊、桀驁不馴的節拍急促奔來；有些高得近乎尖叫，有的低得又似悶雷、夾帶著不規律的撕裂聲的“音團”[2]，描繪著黃沙滾滾、無路可循的場面，似乎將聽眾帶到了“沙海”邊緣。在中國的傳統音樂中，標題音樂是許多作曲家青睞的手法，標題音樂將音樂標題與樂章標題相結合，是音樂結構發展過程中文學素材與音樂思維互相成就的主要手段。它的優點在于可敘事、可抒情或表達意境，具有濃郁的詩意特點。它的缺點是會因為標題過于復雜，并將音樂的本身與文學連接在一起，所以會限制了聽眾的音樂想象空間。《塔曲》在繼承傳統的基礎上，“取其精華”，它使用了四個標題，《漠原》《漠樓》《漠舟》《漠洲》作為四個主要樂章，突出了塔克拉瑪干沙漠的獨特的巧妙色彩。新版本中，[影I][影II][影III][影IV]]分別添加在四個標題的下面，強化了“掠影”二字的意境，將作曲家的主觀感受與陳述對象緊密結合，寫意感更加強烈，音樂更加完整。《塔曲》展現了金湘對標題音樂作品的高度把握，將作曲家的創作想法與聽眾的音樂想象力有機結合在一起，展現了中國現代音樂的獨特魅力。

（二）《漠樓》的結構布局

第二樂章《漠樓》的結構布局是借鑒運用新疆“多郎木卡姆”的傳統結構形式，每一部多郎木卡姆的結構，都從散唱的“木凱迪曼”開始到徐緩穩健的“且克脫曼”，接以中速的“賽乃姆”，而后進入快板“色尼凱斯”，再到急板“色勒利曼”結束。每一套的表現程序、速度規定都是嚴格的，是它基本的結構形式[3]。多郎木卡姆音樂的進行為“散、慢、中速、快、急”的程序，這種基本的結構是不可以被改變的。多郎木卡姆音樂的推動是依靠速度的變化而不是以新的材料作為支撐；而在《塔曲》中，音樂的進行為“慢、中速、快、急”，在《漠樓》中作曲家選擇從慢板開始音樂，每個樂段都是不同的情緒和速度，形成了“拋物線”的音樂結構，從慢板先娓娓道來，依次循序漸進的情緒高漲到急板，最后到中板再到慢板情緒緩緩落下，第一樂段和第四樂段構成起、轉作用的支撐點，第二、第三樂段和第四樂段形成呼應的作用，在聽覺上仿佛置身在沙漠之中。

結構圖如下：

（三）結構運用

在作品各個樂段內部的結構設計上，有以下三個方面的特征：

1．將中國傳統的分段體結構與西方曲式結構中的再現原則相結合；

2．在材料發展上，第二樂章體現的再現原則不同于傳統的再現曲式原則，材料發展是非常自由和多樣化的，增添了音樂的藝術感染力與多變化。

3．在五個樂段的分段結構中，同一主題與不同主題間存在著對比關系，但同時又互相關聯并從不同形式上去發展，使每個樂段的構成看似平行但實際上是互相關聯的有機整體。

三、《漠樓》的主題設計

《漠樓》樂章當中借鑒了多郎木卡姆主題發展的方式，多郎木卡姆音樂，大都是從第一曲“木凱迪曼”中產生出有特點的唱句作為核心主題，把它不斷地進行變唱予以引深，并把主題似的唱句材料作各種變化貫穿在其它各個部分里，雖然其中某些部分也有加進新的材料作對比，但總體來看是以主唱句材料貫穿發展為其特點[3]。《漠樓》有五句不同類型的主題樂句，并賦予充滿活力的節奏，在聽覺上，五個主題之間伴隨著音樂情緒的變化使得五個主題之間對比強烈，但細細地揣摩，五個主題旋律之間從旋律關系上來看它們之間是互相關聯著的，悄然地形成一種“你中有我，我中有你”的現象。

主題一是在這個樂章中起著重要的作用。由梆笛和曲笛齊奏，中板的速度，首尾運用到了小二度的音程，小六度的音程跳進，首尾mi音相互呼應，由此體現了濃厚的異域風情，小二度音程是多郎木卡姆音樂中的特色音程。

主題一的變形是體現在音色上，主題第一次出現由吹管樂器，第二次重復再現運用到的是彈撥樂柳琴，在音色與演奏技法上形成鮮明的對比。

主題二（見譜例1）出現在第二樂段，由梆笛吹奏，樂隊把空間留給了梆笛吹奏主題旋律，突出主題；此樂段速度為快板，活躍的，情緒高漲，從譜例3可以看出，旋律的走向先下行再上行，和主題一的旋律走向大致相同并用到了小六度的音程跳進，這就和主題一形成了關聯。

主題二的變形首先改變了主題旋律的音區，并且換了音色，采用簫來吹奏，音色柔和細膩，有淡淡的陰郁感；其次將主題二旋律的強弱拍改變了位置，形成了弱起節奏。

主題三（見譜例2）出現在第三樂段中，調性發生變化，由二胡奏出此主題，第三樂段為中板速度，音樂抒情緩和，敘事感強烈。從第二樂段一種很緊張、跳躍的氛圍當中跳出，仿佛在描述從黑夜到白天，太陽緩緩地從沙漠升起，黃金大地慢慢地被照亮的意象。這個主題當中小二度音程的使用與前面主題形成了一定的關聯。

主題三的第一次變形使用了拉弦樂組的齊奏，突出主題旋律，營造太陽升起將大地照亮，讓人內心片刻放松的意境。相比主題三改變了音區位置，強調了小六度跳進的音程。

主題三第二次變形調性發生了變化，拉弦樂器組之間運用了卡農式的復調寫作手法，彼此之間形成呼應，這段主題旋律除了用到拉弦樂器組演奏以外，在彈撥樂組也是以相同的方式進行，兩個樂器組進行齊奏。

主題四出現在第四樂段，由拉弦樂組拉奏，從譜例8可看出小二度音程的使用也是這個主題的特點，包括旋律的走向也是同樣先上行再下行，與前面的主題達成了關聯。第四樂段速度是急板，節拍也從前面的常規拍子變成5/8（3+2）拍，節拍的多變也是多郎木卡姆音樂的特點之一。旋律音排列密集，音階式的下行，并加上了重音的設計，音響開始變化，從第三樂段優美抒情的情緒當中跳出來，仿佛在描寫夜幕開始降臨，狂風又將席卷，內心開始掙扎的一種意境。

主題四的第一次變形從拉弦樂組齊奏變成梆笛獨奏，在音色和音區上進行對比；第二次變形由巴烏獨奏；改變了節奏的強弱拍，在音色、音區和節奏上進行對比。

主題五（見譜例3）在第五樂段，整個民族管弦樂隊齊奏，旋律走向和前面主題旋律的走向大致相同，呈波浪形。

四、結語

金湘是一位富有音樂修養及有獨立思考精神的作曲家，他一生的經歷遭遇坎坷，但從來打敗不了他對音樂的熱情和向往，為中國的文藝事業的發展奉獻了很大的力量，《塔克拉瑪干掠影》是金湘人生中的第一部大型民族管弦樂作品，也是第一次將自己在新疆艱難的生活感受寫進作品當中，同時也是第一首將現代技法與民間元素相結合的作品，對民族樂器的音色的挖掘做出了很大的嘗試。他的作品總是讓人出乎意料，給人留下“震撼”二字。對于金湘而言，音樂即是生命。

參考文獻：

[1]金湘.困惑與求索——一個作曲家的思考[M].上海音樂出版社，2003：3

[2]金湘.我寫民族交響音畫《塔克拉瑪干掠影》[J].藝術評論，2013，No116（07）：22-25.

[3]石夫.論《維吾爾多郎木卡姆》的音樂特色[J].音樂研究，1999（03）：92-96.