筒井康隆作品中的現實與非現實

［摘 要］筒井康隆在日本是家喻戶曉的作家，在日本文壇乃至世界文壇都有著自己的影響力。筒井康隆的作品充滿了超現實主義、荒誕主義、諷刺文學、低俗喜劇的元素，作品風格涵蓋了科幻、大眾、純文學、輕小說。盡管筒井康隆的作品風格多變、特色眾多，但是受超現實主義的影響最大，其文學創作的核心及表達方式是超現實主義，主要通過三個方面體現：夢境與現實、虛構與現實、荒誕與現實。

［關" 鍵" 詞］筒井康隆；超現實主義；虛構；現實

筒井康?。?934—，以下簡稱筒井）在日本是家喻戶曉的作家，在日本文壇乃至世界文壇都有著自己的影響力，筒井的作品充滿了超現實主義、荒誕主義、諷刺文學、低俗喜劇的元素，作品風格涵蓋了科幻、大眾、純文學、輕小說。江健三郎曾高度評價筒井：“筒井有其獨創而且多面的幽默，那是日本文壇純文學少有的例外。即使是現代世界文學，他的多樣性也是少有的。他每部作品都創造出一種文體，并且創造出一個新的文學世界。像這樣的作家，至少在當今的日本文壇是看不到的。”丸谷才一也曾高度稱贊筒井：“筒井不論是寫純文學還是大眾小說，他的故事總是洋溢著令人心生豁達的感覺，其創作小說的手腕不但高明，更描寫出生活在現代日本的痛苦。”盡管筒井的作品風格多變、特色眾多，但是筆者認為筒井受超現實主義的影響最大，其文學創作的核心及表達方式是超現實主義，主要體現在以下三個方面。

一、夢境與現實

超現實主義以精神分析為理論基礎，暗示了夢境、幻覺等不合理及意識之下的世界的重要性，追求人類存在的自由和變革，試圖挖掘意識之下的世界，倡導自動寫作的創作方法，強調不受任何理性控制，聽從潛意識的召喚描寫夢境、無意識、非合理世界，主張超越日常現實的想象力解放以及對合理主義的摒棄。

在《夢之木坂分歧點》（1987）里，某日清晨從夢中醒來的小田重則，在吃完早飯并與妻子聊天之后，乘電車上班去了。接下來的人物名字又變為大田重則、大田重昭、大村重昭、大村常昭等，這些人物或許可以理解成是 “小田重則”的變身。如果故事是講述“小田重則”在夢境以及虛構中迷失了自我，或者“小田重則”通過夢境或心理劇療法在多元宇宙相似的無意識穿行的故事，再次回到眼花繚亂的夢境以及虛構的化境，他再次回到現實中的“小田重則”也是可能的。在通讀作品之后，小說或許又可以理解為：某日早晨從夢中醒來的“他”成為小田重則。那么這個“他”在做夢之前是誰？其實誰都不是，“他”是不存在的。

小說人物只存在于小說之中，他們都是虛構內的存在，在小說沒寫之前是不存在的。“他”可以視為夢境、虛構、現實，是虛構內的存在，同時也是現實內的存在。因此，“他”存在的條件和在這個世界上的我們存在的條件在某方面是相似的。我們在沒有遇到真實的現實之前，是困在夢境中而存在的。人類的睡眠時間占了生命的一半。夢境與現實，共同構成了我們的人生體驗。夢境到底是何物，是真實還是虛幻，人們幾千年來從來沒有停止探索的腳步。在夢中我們身臨其境，一旦意識復蘇，就回到了現實。也許，夢境是另一種意識的世界，是和真實世界平行的世界。

《夢之木坂分歧點》中的“他”同樣在“成長”，當然這種“成長”是作者賦予的?！八弊≈袡n次的住宅，有一份完美的愛情，有一份體面的工作?，F代心理分析學家榮格將接受夢的信息、自我追求自由、進行自我改造的過程稱為“個性化”。在《夢之木坂分歧點》中，“他”的自我覺醒是漸進化的，和妻女離別，有赴死的決心，獨自和黑社會決斗，從一個不自覺的主人公被扔進小說的“他”，成長為賭上身死和自己命運決戰的英雄。

小說在現實、夢境、虛構之間不停地切換，有在現實中做的夢，有在夢中寫的小說，有小說中主人公做的夢，幾個部分錯綜復雜。最初幾個部分的區別還容易理解，但隨著故事的推進，其邊界變得模糊直至分辨不清，由此世界變成了筒井所追求的“超虛構”的世界。作品給讀者一種危機感：人們拼命要記住的卻是夢話，誤以為是夢境的反而是現實。這是一部往返于虛實之間的作品，意識流的使用達到相當的高度，把精神病理作品化，在平等對待夢境與現實的同時，冷靜地將普通人存在的分裂感用小說的技術展現，讓讀者感受到追溯“生”的根源的恐懼。

近些年電影《盜夢空間》大火，深受影迷們的追捧。影迷們津津樂道的便是多重夢境的設定，或許說電影契合了人們對夢的憧憬。在筒井的文學作品里早就有類似的設定，這一點可以看出筒井的先驅性。《驚愕的曠野》（1988）講述了在一個荒郊野外的破舊屋子里有很多藏書，“姐姐”和“孩子們”一直在專心讀書，這里是小說的第一空間。不久姐姐死了，孩子們繼續看書，書里出現了相同的屋子和“姐姐”的尸體，在這里小說進入了第二空間。書中人物小清讀到一本書，小說進入第三空間，書里提到的五英貓變成了人類，小清回憶自己的前世是一個叫作五英的姑娘，印象中有孩子們圍在周圍，好像在讀書。由此推斷“姐姐”閱讀的書中人物是自己的轉世，這或許意味著讀書的結局常常是人生的終結，下一本書往往是下一個人生。因此，一本書可以左右讀者的生死，一本新書又左右著讀者的再生。

二、虛構與現實

基于超現實主義理論，筒井寫過不少隨筆，對文學創作理論的“虛構性”進行了思考。他在《虛構性的再發現》中寫道：“虛構作為現實的一面鏡子而存在，這樣的時代已經結束了。……我們應該寫作的必須是現實無法模仿的虛構?！彼凇短摌嬇c現實》中寫道：“至今為止的隨筆中所寫的是具有超虛構性的作品的方法論，也就是從作為模擬現實的虛構中提取出現實中絕對不可能有的虛構性?！?/p>

《虛人》（1981）一經發表即成為當時的暢銷書，是一部前所未有的帶有文學性實驗的作品。作品設置了一個夸張的設定：主人公木村的妻子和女兒被毫無瓜葛的不同的犯人同時綁架到不同的地方，因此他要解救被綁架的妻子和女兒。

在時間表述方面，《虛人》里的主人公木村始終處于“現在”的時間，即作品里的時間始終以主人公所處的時間來推進，沒有過去也沒有未來，作者不進行時間的快進，將一張稿紙比作一分鐘，將發生的一切記錄下來。除了時間，木村的意識也直接反映在字面上，8個字空格的地方，木村說“好像有8秒左右的意識在飛”。木村睡眼惺忪的時候文章支離破碎，完全睡著和昏倒的時候小說里有好幾頁空白。

在主人公的定位方面，主人公木村意識到自己是小說的主人公，同時也知道自己應該完成的角色和使命是作者賦予的。主人公以外的人或物只有在主人公意識到的時候才開始存在，其他登場的人物也都是各自故事的主人公。有的登場人物雖然意識到自己是這部小說的配角卻從不承認，而是強調自己角色的重要性；有時候某個登場人物實際卻是別的小說的主人公。筒井、主人公、主人公感受到的作者這三者之間的關系，用同一個中心點而直徑不同的三個圓來理解，最里面的圓是主人公感受到的作者，中間的圓是主人公，最外側的圓是筒井。如果說作者是依賴主人公的想象而存在，那么作者僅僅是一個記錄作品文字的工具而已，作者本身也就消失了。

主人公木村生活在作者創作的小說世界，委托兒子幫忙救出妻子和女兒，結果兒子覺得他有更重要的事情要做，在主人公面前消失了。木村明白依靠他人幾無可能也不切實際，最終他意識到在小說中可以跨越時間和空間而同時存在，于是開始救出妻女。石黑達昌評論筒井每一部作品雖都用語言講述，卻像看電影一樣給人視覺化的感觸。《虛人》這部作品尤其如此，讀者在閱讀的時候有一種看電影的既視感。更準確地來說，讀者不是在閱讀，而是在看一部真實的紀錄片。全片有一臺攝像機不間斷地對著主人公進行跟拍，記錄主人公木村的生活，因此紀錄片里沒有過去也沒有未來，主人公木村以外的人或物有且只有和木村發生聯系才會被記錄。作品從頭至尾貫穿著筒井追求的“虛構性”，可是這些設定和我們的現實世界極其相似。時間的固定表述在現實世界確實如此，我們不可能快進到未來，也不可能回到過去，我們一直生活在當下?！叭巳硕际侵魅斯币嗍侨绱耍徽摳毁F貧窮、身份地位，我們終將要過的是自己的人生。

《虛航船隊》（1984）以童話的方式展開，宇宙船隊由各個星球的宇宙飛船構成，負責維持宇宙秩序。這是一部富有科幻色彩、具有未來感的作品。有一艘來自文具星的宇宙飛船，船員都是文具。文具是現實中實際存在的物品，有著各自的形態或者功能，在作品里被擬人化，賦予了不同的性格。在另一個夸爾星球上住著黃鼠狼，一千年前被流放到那里，夸爾星球是作品的虛構，是對世界史的反射，星球的文明可以和地球媲美。星球和真實的地球相比，大小是地球的一半左右，半徑是地球的三分之二，人口（黃鼠狼的數量）有二十四億，星球有一千年的歷史。不可思議的是，文具星上的文具們都瘋了，他們向飛船下達攻擊夸爾星球的指令，要滅絕黃鼠狼。最終文具們全軍覆沒，僅有一只母黃鼠狼和她的兒子（文具和黃鼠狼的混血兒）幸存下來。

文具和夸爾星球都是現實世界的映射，筒井描繪了一個虛構的世界，營造出了虛構的現實。人類有了語言之后，意識開始游蕩，也可以獲得妄想。換言之，人們獲得了一時的自由，也就變得瘋狂。自然主義的外圍就是妄想的森林，世界不過是反映妄想的虛幻而已。科幻作家荒卷義雄認為筒井是領先于時代的創作型作家，他評論《虛航船團》是一部不可思議的小說，能聽到作者筒井的呼吸。作者的日常感覺像空氣一樣漂浮著。隨著閱讀的深入，我們可以感到陷入作者意識之中的自我。讀者追求和作者感覺合拍，不是讀者在閱讀，而是在和作者一同書寫的感覺。換言之，書和作者之間加了一個我，作者自己躲到背后去了。

三、荒誕與現實

《東海道戰爭》（1965）講述主人公“我”一覺醒來后發現發生了戰爭。筒井的作品經常使用一個手法，首先以司空見慣的現實生活為起點，然后突然發生異常。作品開篇一覺醒來就是很典型的現實生活， 還沒給讀者喘息的時間，“戰爭”這一異常緊接著就出現了。有趣的是戰爭雙方是東京和大阪，雙方都宣稱因為受到了對方的攻擊才反擊。實際上這是電視臺為了制造新聞故意設計出來的一場戰爭，作品里的時間、空間被扭曲和肢解，鬧劇出現并且不斷升級。鬧劇對超現實主義者產生了很大的影響，筒井文學的構造確實與此有一脈相通之處，但又不局限于此，筒井的鬧劇更要徹底、瘋狂直至荒誕。主人公“我”稀里糊涂地被迫參與了戰爭，作品描繪雖然瘋狂和荒誕，但是人們體會過媒體胡編亂造、吸引眼球的現實后，并不顯得突兀。最終主人公被無秩序的戰爭吞沒，頭被裝甲車的炮彈炸飛，營造了悲慘的結局。在筒井的作品里，戰爭只是經過，不是原因也不是結果，不是國與國的戰爭，也不是沒有感情的戰爭，都只是個人的鬧劇，是一種荒誕。與其說作品描寫了荒誕的現實，不如說講述了現實的荒誕。筒井在20世紀60年代敏銳地意識到現代社會的事實是制造出來的一種事實，隨著新聞媒體的發達，人們有且僅有通過媒體來獲取信息并了解世界，但一些媒體迎合民眾的獵奇心理歪曲捏造事實。八橋一郎評價這部以電視媒體為素材的《東海道戰爭》領先時代至少十年。

越南戰爭的結束時間是1975年， 《越南觀光公社》的發表時間是1967年，當時的越南正在發生戰爭。現實的時代背景和作品的描述高度重合，容易被認為是一部現實主義文學或紀實文學作品，實際上并非如此，作品是對戰爭進行調侃。八橋一郎評價道：“《越南觀光公社》是一部相當危險的作品，意味著作者的生命有危險。（那個年代）調侃戰爭一定會惹來激烈的非難。”作品中原來的戰爭雙方早就不參與了，如今戰爭的雙方都是志愿兵，戰爭已經成為生意，作為滿足人類戰斗欲望的一場表演，來自世界各地的觀眾是士兵們出演戰爭電影的觀眾。筒井把戰爭設置成一個旅游項目，制造了一種虛構而荒誕的現實。戲劇中將虛構世界和觀眾所在的現實之間的分界線稱為“第四道墻”，筒井從出發之初就執著地追求非現實性，輕易地打通現實和非現實的界限，把現實和虛構巧妙地結合。橫路明夫評論“筒井康隆也讓他的小說大搖大擺地來往于虛構世界和現實世界之中”。主人公“我”本來是去新婚旅行的，是去參觀一場地動山搖的戰爭的，結果為了繼續品嘗“如此美妙的驚險”，參與程度逐步加深，從游客成為配角直至變成主角。筒井的寫作天馬行空，充滿了奇思妙想，這與日本文壇近現代的自然主義文學及其變型的私小說截然不同，沒有那種黏黏糊糊或者矯情?！对侥嫌^光公社》的情節設計荒誕卻又不讓人覺得離奇，作品雖然沒有現實主義文學的痕跡，但是讀者一樣可以感受作品營造出的現實壓迫感。大江健三郎不吝贊揚筒井，認為筒井文學世界的根本在于“他創造出一種自身特別的真實”。

四、結束語

綜上所述，筒井的文學創作以超現實主義理論為指導，在創作方式上通過描寫夢境與現實、虛構與現實以及荒誕與現實，并把它們巧妙地結合融為一體，創造出一個超現實的世界，展現出自己強烈而又獨特的文學特色。

參考文獻：

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［4］" 筒井康隆.驚愕的曠野［M］.東京：河出書房新社，1991.

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［6］筒井康隆.越南觀光公社［M］.東京：中央公論社，1997.

［7］筒井康隆.虛人［M］.東京：中央公論社，1998.

［8］筒井康隆.夢之木坂分歧點［M］.東京：新潮社，1991.

［9］筒井康隆.虛航船隊［M］.東京：新潮社，1992.

作者單位：鹽城師范學院外國語學院