新時(shí)代中篇小說(shuō)美學(xué)新變與發(fā)展態(tài)勢(shì)分析

內(nèi)容提要：在80年代形式實(shí)驗(yàn)之后，經(jīng)過(guò)三十多年的努力，新時(shí)代中篇小說(shuō)創(chuàng)作的主體意識(shí)更加自覺(jué)，文體邊界更加清晰，藝術(shù)手法更加多元。“底層敘事”視角從“俯視”轉(zhuǎn)向“平視”，關(guān)注點(diǎn)從邊緣群體的生存苦難轉(zhuǎn)向生命氣息、情感態(tài)度以及個(gè)體選擇的困頓。青年作家著力于開(kāi)掘傳統(tǒng)文化，合理吸收本土資源。中年作家以中篇文體追問(wèn)荒誕命運(yùn)背后的人性黑洞，“不可知”的敘事“語(yǔ)法”使人物在無(wú)盡的非理性的沖刷下經(jīng)受洗禮，傳達(dá)出現(xiàn)實(shí)之下的人生況味。

關(guān)鍵詞：中篇小說(shuō) 美學(xué)新變 發(fā)展態(tài)勢(shì)

新時(shí)代以來(lái)，中篇小說(shuō)創(chuàng)作保持著強(qiáng)勁的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，展現(xiàn)出旺盛的藝術(shù)探索熱情。這種創(chuàng)作態(tài)勢(shì)承接了新時(shí)期以來(lái)中篇小說(shuō)關(guān)注社會(huì)問(wèn)題與時(shí)代熱點(diǎn)的敘事傳統(tǒng)，成為中篇小說(shuō)美學(xué)生長(zhǎng)的重要依托。從文學(xué)期刊來(lái)看，中篇小說(shuō)成為多數(shù)期刊的亮點(diǎn)欄目，充當(dāng)著支撐期刊質(zhì)量及其藝術(shù)水準(zhǔn)的重頭戲。期刊編輯的關(guān)注和重視推動(dòng)了中篇小說(shuō)持續(xù)健康的發(fā)展。從創(chuàng)作主體來(lái)看，如果說(shuō)名家大家偶爾出手中篇，對(duì)其創(chuàng)作特征的精確概括尚存一定難度，那么，中青年作家則成了中篇?jiǎng)?chuàng)作的主力軍。尤其70后陣營(yíng)中，創(chuàng)作隊(duì)伍基本穩(wěn)定，激情充沛，成績(jī)斐然。本文以新時(shí)代文學(xué)期刊上發(fā)表的中篇小說(shuō)為考察對(duì)象，在文本細(xì)讀中分析中篇敘事藝術(shù)新變，以期在新世紀(jì)小說(shuō)流變的框架中捕捉中篇小說(shuō)創(chuàng)作審美生長(zhǎng)點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上梳理當(dāng)前中篇小說(shuō)發(fā)展態(tài)勢(shì)，揭示中篇文體邊界拓展的可能性。

一、從“俯視”到“平視”：邊緣群體的重新審視

新世紀(jì)文學(xué)走過(guò)二十年，一度廣受關(guān)注的“底層敘事”已經(jīng)步入沉潛期。這類寫(xiě)作關(guān)注邊緣群體，貼近當(dāng)下生活，極易與讀者產(chǎn)生共鳴，因此一直以來(lái)持續(xù)受到作家青睞。胡學(xué)文《飛翔的女人》、何玉茹《太陽(yáng)為誰(shuí)升起來(lái)》、陳應(yīng)松《馬嘶嶺血案》、鄧一光《懷念一個(gè)沒(méi)有去過(guò)的地方》、池莉《托爾斯泰圍巾》、鬼子《瓦城上空的麥田》、王家達(dá)《祁連雪》、熊正良《誰(shuí)在為我們祝福》、王祥夫《找啊找》等作品聚焦社會(huì)底層的生存現(xiàn)實(shí)，寫(xiě)出了他們?cè)诔鞘谢M(jìn)程中艱難的生存及其所遭遇的困厄、掙扎、失落與迷茫，形成了底層書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作浪潮。新時(shí)代以來(lái)，中篇小說(shuō)依然不乏關(guān)注社會(huì)邊緣群體的篇什，如田耳《嗍螺螄》、葉兆言《愛(ài)好哭泣的窗戶》、陳應(yīng)松《湖上往事》等。隨著全面建成小康社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，與此前“底層敘事”相比，這些作品不再把日常的生存苦難作為敘事推進(jìn)的主要?jiǎng)右颍菍⑦吘壢后w的生命氣息、情感態(tài)度與個(gè)體選擇納入審美視野，在特定情境中重新審視這個(gè)群體，呈現(xiàn)生活的粗糲與個(gè)體的困頓。

田耳《嗍螺螄》將敘事背景置放于湘西老家，以租住校外的一群高校學(xué)生為表現(xiàn)對(duì)象，呈現(xiàn)了校園生活的另一種形狀。與通常的青春校園文學(xué)人物不同，他們就讀于處于高等教育邊緣的二三流大學(xué)，不求學(xué)業(yè)精進(jìn)，但求逍遙自在。嗍螺螄是這群青年學(xué)生的生活常態(tài)。他們以嗍螺螄為樂(lè)，自創(chuàng)“嗍癮”“嗍友”等新詞，讀來(lái)不乏幽默和野趣，延續(xù)了田耳敘事的一貫風(fēng)格。當(dāng)然，維系他們的不僅是吃喝玩樂(lè)，還有圍繞文學(xué)社的活動(dòng)，更有獨(dú)屬他們的生活作風(fēng)與話語(yǔ)方式。那些看似卑微卻蘊(yùn)蓄了爆發(fā)力的人物形象，被田耳略帶調(diào)侃的小說(shuō)語(yǔ)法打磨得活色生香。不擇手段追求女生的滿生，肥碩無(wú)比無(wú)所顧忌的江英妹，江湖氣十足的壁虎，母夜叉式的趙老師，窩囊透頂?shù)睦虾蔚热宋铮瑐€(gè)個(gè)性格鮮明，顯出湘西人所特有的那種“張狂”與“生動(dòng)”。尤其壁虎以及麻爍身上所暗藏的那種爆發(fā)力，正是田耳小說(shuō)敘事原動(dòng)力的構(gòu)成元素。a如果說(shuō)田耳長(zhǎng)篇小說(shuō)《天體懸浮》充滿了隱喻，那些意象飄落在星空下，使小說(shuō)審美上顯得輕盈和脫俗，那么，這部中篇?jiǎng)t以人物群像取勝。這個(gè)偏居山野的大學(xué)生群體身上，幾乎沒(méi)有校園清新、純情的青春氣息，而是在一股粗糲的江湖氣中透著草根的勃勃生氣。麻爍追求江英妹的尷尬，老何遭受壓抑而無(wú)處釋放的委屈，何嘗不是一種生活的常態(tài)？日常記憶的檢視中，不難看出，田耳在面對(duì)那些扭曲的生命時(shí)充滿了體諒之情。

葉兆言《愛(ài)好哭泣的窗戶》探討性別錯(cuò)位的話題，在邊緣人物書(shū)寫(xiě)中略顯另類。關(guān)于性倒錯(cuò)的書(shū)寫(xiě)，孫頻中篇小說(shuō)《十八相送》和《乩身》不能不提。前者是出于女性自我保護(hù)的功利化考慮，在日常中力圖使自己變得男性化，但這種非人性化假象的制造終究無(wú)濟(jì)于事，后者講述一個(gè)女性化的男生在校園遭遇到種種性別尷尬，這一切源于母親的過(guò)度溺愛(ài)，使男主人公產(chǎn)生了對(duì)母親的依戀，可謂俄狄浦斯情結(jié)的當(dāng)代詮釋。b而《愛(ài)好哭泣的窗戶》則試圖超越通常意義上的性別闡釋，以更寬容的胸襟看待性別在愛(ài)情中扮演的角色。它讓我們感受到葉兆言試圖跳出那個(gè)執(zhí)迷于寫(xiě)民國(guó)、寫(xiě)南京、寫(xiě)秦淮河妓女的敘事者形象的努力。創(chuàng)作主體從懷舊范式轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)人生，從性別錯(cuò)位的維度展開(kāi)文學(xué)想象。這似乎釋放出一個(gè)信號(hào)：先鋒作家尋求自我調(diào)適的藝術(shù)探索依然在路上。這部小說(shuō)通過(guò)一個(gè)患有性倒錯(cuò)的男主人公盛戎向女性主義者、社會(huì)學(xué)家易蓉蓉傾訴的方式，敘述了一出十分特殊的“三角戀”故事。盛戎、孔欣煜、陸良朋之間的情感糾纏是這部小說(shuō)的主線。從小說(shuō)開(kāi)端的對(duì)話中，我們大抵如易蓉蓉那樣，對(duì)盛戎的性別很難做出區(qū)分。當(dāng)盛戎以溫柔低沉的聲音道出“其實(shí)我是個(gè)男的”，易蓉蓉哭笑不得，難以置信。盛戎的裝扮也顯出徹頭徹尾的女性化。以陸良朋的眼光來(lái)看，盛戎比他女朋友孔欣煜更有“女人味”。當(dāng)然，相比之下，孔欣煜就無(wú)異于女漢子了。所以，孔欣煜與陸良朋爭(zhēng)吵不斷，分分合合，而一旦與盛戎在一起，就顯得無(wú)比默契。同樣，盛戎對(duì)孔欣煜的愛(ài)幾乎是無(wú)條件的：“是孔欣煜改變了盛戎的生活軌道，她隨心所欲的人生態(tài)度，她的不計(jì)后果，她的歇斯底里，她的一頭金發(fā)，讓盛戎從一個(gè)循規(guī)蹈矩的年輕人，變得越來(lái)越出格，越來(lái)越不像話，越來(lái)越瘋狂。這一切，恰恰又都是盛戎所不曾預(yù)料的，都是盛戎所希望的，都是盛戎所樂(lè)意的。盛戎非常愿意這樣，無(wú)怨又無(wú)悔。盛戎其實(shí)很享受這些出格，毫無(wú)疑問(wèn)，盛戎享受了這些不像話，盛戎享受了這些瘋狂。”可以說(shuō)，孔欣煜按照自己的性別需要對(duì)盛戎實(shí)施改造，釀就了一場(chǎng)常人難以理解的另類之戀。這種特殊戀情甚至使盛戎陷入一種瘋狂的狀態(tài)，甘愿與陸良朋“同享”孔欣煜，永遠(yuǎn)做一個(gè)“備胎”的角色。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，如今葉兆言的小說(shuō)觀念依然是非常前衛(wèi)的，但說(shuō)到底又相當(dāng)簡(jiǎn)單，他不過(guò)“想寫(xiě)一個(gè)人如何去付出自己的愛(ài)，對(duì)于他（或她）來(lái)說(shuō)，目的很直白，就是要愛(ài)，能夠全心全意地去愛(ài)一個(gè)人。愛(ài)什么人不重要，是男是女無(wú)所謂，對(duì)方愛(ài)不愛(ài)自己也可以忽略不計(jì)，重要的只是他（或她）的這份愛(ài)，能有個(gè)實(shí)實(shí)在在的著落。”c這顯然是一種充滿善意的“愛(ài)”，它超出了傳統(tǒng)意義上的男歡女愛(ài)，而指向關(guān)乎生命本身的個(gè)體之愛(ài)。

同樣是關(guān)注社會(huì)邊緣群體，陳應(yīng)松《湖上往事》以悲涼而反諷的語(yǔ)調(diào)講述了一出扭曲的鄉(xiāng)村愛(ài)情悲劇。關(guān)于鄉(xiāng)村愛(ài)情題材的文學(xué)想象中，批判性的啟蒙立場(chǎng)占據(jù)主流。然而，陳應(yīng)松偏偏逆流而行，沒(méi)有讓他的女主人公鳳兒與心儀的男人結(jié)為連理或出走他鄉(xiāng)，而是在父親老皮與金麻的一場(chǎng)酒話的發(fā)酵和作用下，被迫跟從了鄉(xiāng)村暴發(fā)富三撇。這種情感關(guān)系的設(shè)置意味深長(zhǎng)，在女性對(duì)命運(yùn)的屈從中展示了另一種人生面向。主要人物中，老皮是小說(shuō)中的弱者形象，面對(duì)女兒即將落入虎口的威脅，他的保護(hù)和反抗是那么無(wú)力。而與其同病相憐的安哥同樣是鄉(xiāng)村社會(huì)中不折不扣的邊緣人，他是孤兒，常年以打獵為生，卻以真誠(chéng)、善良、擔(dān)當(dāng)?shù)男蜗髽?gòu)成了鄉(xiāng)村世界中一抹理想主義的亮色。然而，鳳兒與安哥的偷情終究被三撇發(fā)現(xiàn)，于是三人同歸于盡。作者沒(méi)有把悲劇歸咎于社會(huì)的不公，倒是暗示了鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)的失衡，而這種失衡的狀態(tài)卻是個(gè)體選擇的結(jié)果。“個(gè)體遭遇的苦難，看似主觀層面的緊張和沖突，但反映的往往是社會(huì)世界深層的結(jié)構(gòu)性矛盾。”d這種個(gè)體選擇中，偶然性始終是作者追問(wèn)弱者命運(yùn)的敘事機(jī)關(guān)，這種偶然性打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的陳腐邏輯，使敘述逼近邊緣群體的生存本相。

作為知識(shí)分子的小說(shuō)家寫(xiě)出無(wú)愧于時(shí)代的精品力作，離不開(kāi)對(duì)邊緣群體的投注。然而在創(chuàng)作態(tài)度上，高高在上、俯視蒼生的啟蒙敘事由于缺少對(duì)整個(gè)文明鏈條合理性的反思而對(duì)邊緣群體的真實(shí)現(xiàn)狀構(gòu)成遮蔽e，同時(shí)，作家與其表述對(duì)象之間在文化上的巨大鴻溝，導(dǎo)致了前者對(duì)后者的扭曲f。這種“遮蔽”和“扭曲”無(wú)形中縮減了文學(xué)的“人民性”內(nèi)涵，而由此帶來(lái)的對(duì)個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)的忽視又使小說(shuō)淪為“社會(huì)檔案”g式的時(shí)代記錄。對(duì)此，新時(shí)代中篇小說(shuō)創(chuàng)作者是有清醒認(rèn)識(shí)的，所以非常重視深入邊緣群體內(nèi)心展開(kāi)情感世界的勘探。創(chuàng)作主體的啟蒙意圖明顯減弱，個(gè)體關(guān)切與平等對(duì)話的意識(shí)顯著增強(qiáng)。胡學(xué)文的《風(fēng)止步》以平等姿態(tài)尋求與人物對(duì)話，通過(guò)“法”與“情”之間悖論結(jié)構(gòu)來(lái)觀察鄉(xiāng)村生態(tài)，揭示個(gè)體生存悲劇背后的精神病象。陳倉(cāng)《墓園里的春天》、宋小詞《直立行走》等作品以切膚的生活體驗(yàn)，達(dá)成作者與主人公精神上的同頻共振。因此，與人民同呼吸共命運(yùn)的平等對(duì)話和溝通應(yīng)該更多地成為作家獲取靈感的重要途徑。

二、在傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)開(kāi)掘中辨析人情倫理維度

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理所應(yīng)當(dāng)肩負(fù)時(shí)代使命，既要直面當(dāng)下，與時(shí)俱進(jìn)，成為反映時(shí)代的一面鏡子，同時(shí)又要重訪歷史，回應(yīng)傳統(tǒng)，以現(xiàn)代視野審視并開(kāi)掘中華傳統(tǒng)文化，檢視“人”在歷史發(fā)展中的地位和作用，以此洞悉生命的密碼，昭示時(shí)代的走向。新世紀(jì)小說(shuō)在雅俗互動(dòng)融合中，逐漸彌合了歷史與現(xiàn)實(shí)、形式與思想之間的縫隙，擺脫了20世紀(jì)八九十年代的“形式主義”焦慮。小說(shuō)敘事在形式上吸收現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)相對(duì)成熟后，新時(shí)代作家如何開(kāi)掘傳統(tǒng)文化，合理吸收本土資源，是當(dāng)前小說(shuō)創(chuàng)作不能不正視的問(wèn)題。關(guān)于神秘文化氛圍熏染下生命張力的探尋是當(dāng)代文學(xué)中常見(jiàn)的主題形態(tài)。尋根小說(shuō)就是從審美視角對(duì)民族文化與本土經(jīng)驗(yàn)中人文精神的重審與挖掘。近些年來(lái)，王松、葛亮、陳集益、孫頻等中青年作家承續(xù)此脈，把審美視線轉(zhuǎn)向本土，在傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)開(kāi)掘中辨析人情倫理維度。需要指出的是，在轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化的敘事中，創(chuàng)作主體所體現(xiàn)的知識(shí)分子氣息堪稱當(dāng)下難得一見(jiàn)的一種人文特質(zhì)，而這種特質(zhì)浸透在敘事中，有助于小說(shuō)品位的提升。

面對(duì)行將消失的人文傳統(tǒng)，葛亮追尋時(shí)代發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)入文學(xué)想象，在與古老文明對(duì)話中發(fā)掘人情倫理與精神風(fēng)骨，以此建構(gòu)別具特色的人文理想體系。《書(shū)匠》《飛發(fā)》等作品以匠人生命體驗(yàn)作為審視傳統(tǒng)文化的切口。《飛發(fā)》在時(shí)代變遷視域中審視行業(yè)文化的興衰，在“新人”與“舊人”交疊流轉(zhuǎn)中照亮社會(huì)歷史發(fā)展的精神軌跡，以及時(shí)代洪流裹挾下理發(fā)師身處夾縫中的無(wú)奈與悲哀。對(duì)葛亮來(lái)說(shuō)，香港英皇道上的理發(fā)店就是一個(gè)“有關(guān)空間和時(shí)間的實(shí)驗(yàn)室”h，它處于現(xiàn)實(shí)與歷史的交匯處，而小說(shuō)意蘊(yùn)上偏離現(xiàn)代主題、指向懷舊情緒。那蘊(yùn)藉著古舊氣息的人文地理，那略帶上海腔調(diào)的廣東語(yǔ)系，構(gòu)成了這部小說(shuō)最醒目的審美標(biāo)識(shí)。如果說(shuō)《飛發(fā)》以匠人生存史和心靈史的變遷來(lái)展現(xiàn)時(shí)代主題，那么，“匠人三部曲”收官之作《瓦貓》則以圣器瓦貓及其制作傳人的愛(ài)情故事為審美視點(diǎn)，于戰(zhàn)爭(zhēng)年代歷史煙云中梳理精英知識(shí)分子在西南聯(lián)大時(shí)期的創(chuàng)業(yè)史與精神史。作者執(zhí)筆于兩端：一方面是歷史文化名人的生活細(xì)節(jié)，從敘述中可以感受到聞一多、馮友蘭、梁思成、林徽因、金岳霖等大師可親可感的日常風(fēng)度與人格魅力，而另一方面是民間匠人的身世之謎。作為貫穿全篇的意象，“瓦貓”為民間匠人精神與神秘文化、精英趣味與愛(ài)國(guó)情懷的勾連融合提供了審美通道。“瓦貓”作為器物是沒(méi)有生命的，但它以自身的神秘感賦予小說(shuō)象征意味，與匠人的身世沉浮所映射時(shí)代風(fēng)云變幻相契合，顯示了小說(shuō)敘事的開(kāi)闊視野與人文風(fēng)度。

近些年來(lái)，孫頻寫(xiě)下了系列富有文化意味的中篇小說(shuō)，標(biāo)志著80后作家開(kāi)始重視傳統(tǒng)文化題材和進(jìn)入沉潛的創(chuàng)作狀態(tài)。《天物墟》就是這方面的代表作。與《瓦貓》類似，這部小說(shuō)敘事原動(dòng)力亦是“人”與“物”之間的神秘牽連。這部小說(shuō)顯示了作者思接千載的想象力，但孫頻沒(méi)有依據(jù)概念而直接賦予“物”以種種內(nèi)涵，而更愿意直面生命個(gè)體來(lái)思考存在論命題。為了接通歷史與現(xiàn)實(shí)、陽(yáng)界與陰界，作者設(shè)置了一個(gè)虛幻縹緲的時(shí)間隧道，讓主人公逆向而行，建構(gòu)一個(gè)與文物靈氣相通的虛幻世界。《天物墟》與《瓦貓》都工于物我合一的文學(xué)想象，顯示了小說(shuō)虛構(gòu)的另一種可能。首先是虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間非此即彼的界限被消解，兩者互相融合，你中有我，我中有你。小說(shuō)借助采訪式敘述復(fù)現(xiàn)了歷史現(xiàn)場(chǎng)，打開(kāi)了人物的靈魂面向，突顯了“講述”的“紀(jì)實(shí)性”。其次是情節(jié)的淡化與簡(jiǎn)化。我們發(fā)現(xiàn)，《天物墟》幾乎沒(méi)有故事，而是著力于以詩(shī)化筆觸描寫(xiě)老元對(duì)文物的守望及其價(jià)值追求。最后是小說(shuō)寫(xiě)作的學(xué)者化。某種意義上，文學(xué)是“人學(xué)”，也是“物學(xué)”。從“人”與“物”的關(guān)聯(lián)切入敘事，在“人”與“物”的對(duì)話中浮現(xiàn)出主人公的精神品格與人文情懷。從事文化題材小說(shuō)創(chuàng)作，顯然不能缺少學(xué)者的氣質(zhì)、能力和態(tài)度。做足學(xué)者的功課是寫(xiě)作者厘清小說(shuō)虛構(gòu)邏輯學(xué)的重要前提。在文學(xué)寫(xiě)作日益泛化的當(dāng)下，把嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神融入寫(xiě)作過(guò)程，構(gòu)筑文學(xué)虛構(gòu)的邏輯鏈條，應(yīng)是一種必要的姿態(tài)，也是優(yōu)化小說(shuō)創(chuàng)作的根本途徑。

地方戲曲是傳統(tǒng)民間文化精粹。陳集益、王松憑借深厚的藝術(shù)修養(yǎng)處理這一題材，通過(guò)戲里與戲外、藝術(shù)與人生的雙重書(shū)寫(xiě)，呈現(xiàn)了民間藝人的戲劇化人生。《大地上的聲音》讓我們看到現(xiàn)實(shí)主義作家陳集益的另一幅筆墨，它借地方戲曲走向沒(méi)落的命運(yùn)反映社會(huì)歷史的變遷。當(dāng)然，這種時(shí)代之“變”最終落實(shí)到人的命運(yùn)，見(jiàn)之于民間藝人跌宕起伏的人生。作者借助紹飛之口，講述行吟歌者張難生的婺劇演藝生涯。張難生與紹飛舅舅情誼深厚，因此，小說(shuō)從舅舅帶紹飛進(jìn)城投奔張難生寫(xiě)起。隨著對(duì)話的展開(kāi)，我們看到了一個(gè)民間藝術(shù)家?guī)ьI(lǐng)婺劇團(tuán)行走于家鄉(xiāng)山川之中的真實(shí)圖景。就敘述效果來(lái)看，張難生把自己帶領(lǐng)劇團(tuán)演出的故事講得生動(dòng)而翔實(shí)，動(dòng)情而悲切。而這種效果的取得主要?dú)w功于，作者在細(xì)節(jié)打磨上的細(xì)工。演儺戲之前，由于張難生沒(méi)有按行規(guī)嚴(yán)格要求演員舉辦儀式，構(gòu)成對(duì)戲臺(tái)和鬼神的不敬，致使演員被女鬼附體，患上重病。劇團(tuán)一蹶不振，甚至被迫解散。然而他拒絕迎合鄉(xiāng)間流氓口味演唱淫曲，而另組劇團(tuán)掙錢(qián)，為受傷演員提供治療費(fèi)用，還清那次深山演出欠下的債，顯出堅(jiān)忍不拔的民間藝人精神。

更重要的是，張難生是一個(gè)本色當(dāng)行的婺劇演員。由于經(jīng)歷過(guò)大悲大苦，從事業(yè)輝煌變得一無(wú)所有，這種人生磨難與波折為其演唱風(fēng)格的形成做了邏輯鋪墊。后來(lái)與苦情公主小青竹合作演出中，張難生扮演了男唱女角的幕后角色，唱出的曲調(diào)“無(wú)奈里有傲骨，傲骨里有蒼涼”，猶如天籟之音，字字帶情，句句入心。出于敘述轉(zhuǎn)換的需要，陳集益把后面故事的講述移交給喪葬用品店男人（劇團(tuán)里做面具的人）來(lái)完成。其次，張難生對(duì)其搭檔小青竹暗生情愫，是其甘當(dāng)幕后演唱者的真正原因。而這段“私情”正是張難生糾結(jié)之處：“他和小竹青的組合奇異絢爛，其光芒如煙花綻放又消失，這段經(jīng)歷一定比他在云落村遇到惡鬼糾纏傷心百倍。”在當(dāng)事人補(bǔ)充敘述中，一個(gè)外丑內(nèi)美有如《巴黎圣母院》敲鐘人似的有血有肉的民間藝人形象就這樣和盤(pán)托出了。可謂戲里戲外，皆人生！作者將這段“隱私”交給旁觀者道出，更能凸顯人物命運(yùn)的悲涼感。然而，正是這種融入情感經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)實(shí)踐成就了本色的民間藝術(shù)家，如張難生所說(shuō)：“那是我們這輩人最美好、最難忘的時(shí)光了。每到一個(gè)地方，我在后臺(tái)看著下面的觀眾，他們仰著臉癡癡地盯著戲臺(tái)，表情隨臺(tái)上人笑、隨臺(tái)上人怨，心里的快樂(lè)真沒(méi)法說(shuō)，那種成就感你們體會(huì)不到的。”主人公的藝人本色在這段話中得到真切的呈現(xiàn)，同時(shí)婺劇演出扎根大地、貼近人民的藝術(shù)魅力亦呼之欲出。

王松是講述梨園故事的高手。從小說(shuō)美學(xué)上看，《梅花煞》在藝人日常生活的呈現(xiàn)中伴隨著戲曲演繹的藝術(shù)邏輯，同時(shí)借助推理、懸疑等手法強(qiáng)化小說(shuō)的故事性。由于通俗化寫(xiě)作策略的加持，在一段歷史疑案的破解中懸念迭起。白燕塵是漢奸嗎？這個(gè)問(wèn)題的拋出，把讀者引入真相的探究中。故事發(fā)生在天津被日侵占時(shí)期。主人公是演唱含燈大鼓的當(dāng)紅藝人“小白牙兒”（白燕塵藝名），天津梨園的“大蔓兒”，所謂樹(shù)大招風(fēng)，自然被日本人盯得緊。他與日本人的關(guān)系成了小說(shuō)敘事的焦點(diǎn)。在敘事推進(jìn)中，作者意識(shí)到講述的合法性問(wèn)題，在人物關(guān)系的分析中確定次要敘述者。用曲藝行的話說(shuō)，關(guān)團(tuán)長(zhǎng)是“門(mén)里出身”。他父親講述白燕塵這段事，“有嘛兒說(shuō)嘛兒。不往好里說(shuō)，也不往壞里說(shuō)”。這種口吻暗示了講述內(nèi)容的真實(shí)性。其次，七爺意欲將蘭雪篁占為己有，讓他來(lái)揭開(kāi)白燕塵與蘭雪篁的關(guān)系之謎，也更有興味。然而，謎團(tuán)的破解并非小說(shuō)的終極指向，而是為人物性格的建構(gòu)服務(wù)的。小說(shuō)借助主要敘述者葉汶之口，中間頻頻插入次要敘述者的補(bǔ)充講述，步步還原白燕塵的真實(shí)面目。不難得知，白燕塵是非分明，性格倔強(qiáng)卻不乏仁愛(ài)之心。他因與日本女人宮銀花結(jié)為師徒的消息被“紅帽衙門(mén)”登上《庸報(bào)》，登臺(tái)演出卻受到飛來(lái)茶壺的“禮遇”。現(xiàn)場(chǎng)觀眾甚至憤怒到連果盤(pán)碟子一股腦兒扔到臺(tái)上。見(jiàn)此情狀，白燕塵本可一走了之。然而，由于日本人揚(yáng)言，只要白燕塵不現(xiàn)身，就一天殺一個(gè)戲子。株連戲園之殘忍又讓他不忍梨園同行無(wú)辜受害，這種仁愛(ài)之心驅(qū)使他依然堅(jiān)守在天津。面對(duì)日本人軟硬兼施的誘逼，他沒(méi)有屈服，也沒(méi)有逃亡，而是堅(jiān)守著民間藝人的本分、風(fēng)骨和氣節(jié)。

部分作品以文化傳承的角度切入世道人心的幽暗之處，如李俊虎《家譜》，作者通過(guò)從鄉(xiāng)村走出去的兩個(gè)成功人士在續(xù)修家譜問(wèn)題上的不同態(tài)度，批判那種名義上傳承家族文化而實(shí)際上不過(guò)為了“顯擺”的社會(huì)風(fēng)氣。同時(shí)，這部作品以家族輩分最高的二爺爺?shù)氖й櫴录凵涑龉霞易搴蟠鷮?duì)孝道的漠視，從根本上解構(gòu)了郭天明以傳承優(yōu)良家風(fēng)為幌子續(xù)修家譜的意義與價(jià)值。丁顏《因?yàn)閻?ài)》以日常化的方式切入民族文化題材，打撈和捕捉生活中的“關(guān)鍵瞬間”，而這些瞬間寓藏著種種“印痕”和“深味”i，這使得中篇文體對(duì)傳統(tǒng)文化的處理上，即使在淡化故事性的情況下依然保持著對(duì)讀者的強(qiáng)大吸引力。總體上看，傳統(tǒng)文化題材小說(shuō)寫(xiě)作呼喚著創(chuàng)作主體相應(yīng)的人文品性與知識(shí)結(jié)構(gòu)。這是一種有修養(yǎng)的小說(shuō)，一種有學(xué)問(wèn)的小說(shuō)，更是一種對(duì)西方經(jīng)驗(yàn)反省中向傳統(tǒng)致敬的小說(shuō)。

三、“本來(lái)可以”：叩問(wèn)“不可知”的小說(shuō)語(yǔ)法

悔不當(dāng)初是生活中的心理常態(tài)，也是文學(xué)作品戲劇性的心理來(lái)源。十八年前，東西長(zhǎng)篇小說(shuō)《后悔錄》以荒誕之筆把后悔心理的書(shū)寫(xiě)推向極致。連篇累牘的“如果”句式的使用強(qiáng)化了主人公荒誕人生的悲劇效果。而悲劇的發(fā)生往往始于不經(jīng)意之間的某個(gè)意念。對(duì)現(xiàn)實(shí)中不可知因素的叩問(wèn)，某種程度上顯示了作家對(duì)世界抱以驚奇和敬畏的心態(tài)，這是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)中那種上帝視角無(wú)所不知的敘事霸權(quán)的反撥。隨著5G時(shí)代的到來(lái)，新時(shí)代中篇小說(shuō)的創(chuàng)作主體觀察世界的角度越來(lái)越多元，對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知上不愿輕易給出定論，從“確定性”走向“不確定性”的認(rèn)知轉(zhuǎn)向成為一種趨勢(shì)。面對(duì)充滿變數(shù)的經(jīng)驗(yàn)世界，小說(shuō)家嘗試著“為那些無(wú)名的小人物命名”，“為那些小歷史中浩瀚的精神世界賦予新的力量新的色彩”，因?yàn)椤按髿v史是確定的，而每一個(gè)個(gè)體的小歷史，是如此的跌宕多變，充滿了未知和不確定性。而正是這些新變，隱藏了我們波瀾壯闊的時(shí)代生活的精神秘密”。j付秀瑩《他們》、荊歌《擁抱》、池莉《打造》、胡學(xué)文《內(nèi)吸》等作品以中篇形式追問(wèn)荒誕命運(yùn)背后的不可知因素，它們猶如無(wú)所不在的神秘氣流，使人物在無(wú)盡的非理性的沖刷下經(jīng)受洗禮，傳達(dá)出荒誕現(xiàn)實(shí)之下的人生況味。

荊歌《擁抱》對(duì)生命成長(zhǎng)中情感裂變的洞悉值得稱道。從這部小說(shuō)不難看出，荊歌是藝術(shù)觸覺(jué)敏感而纖細(xì)的作家。他能在人生滄桑中捕捉那些細(xì)小的情感律動(dòng)，那么隱約微妙又實(shí)實(shí)在在，那么曲折多變又讓人回味無(wú)窮。小說(shuō)是從孩子們的一次野炊說(shuō)起的：宋盼、李珍在立夏日去暖風(fēng)浩蕩的湖邊燒野火飯，不料遭到兇神惡煞的漁夫恐嚇，他們只得奪命狂奔。到了一片樹(shù)林，李珍向宋盼提出請(qǐng)求：“你過(guò)來(lái)抱抱我，好嗎？”但宋盼懷疑自己是在夢(mèng)中，猶疑之際，李珍已跑得不見(jiàn)蹤影。這個(gè)開(kāi)頭似乎暗示了人物命運(yùn)的多舛。而李珍就是這樣一個(gè)命運(yùn)坎坷的人物。小小年紀(jì)她就遭遇父親病逝、母親改嫁他鄉(xiāng)的不幸，長(zhǎng)大后遁入社會(huì)底層，以鐘點(diǎn)工的身份戲劇性地來(lái)到宋盼家。但在宋盼眼里，此刻的李珍“太土了”，有著“太濃重的陌生”，與那個(gè)眼眸清澈又有點(diǎn)強(qiáng)悍的小姑娘判若兩人。由于身份的懸殊和文化的差距，兩人相約咖啡店卻無(wú)法激起情感波瀾，反而讓李珍挨了宋妻一記耳光。喪妻之后，宋盼陷入精神恍惚的狀態(tài)，需要李珍的照料。第三次面對(duì)宋盼，孑然一身的李珍再也沒(méi)有生出那種孩時(shí)萌生的溫情。如今作為護(hù)工，她只能忍受那令人窒息的口臭和使人惡心的性騷擾。即便如此，她還是接受了宋盼渴望“擁抱”的呼喚。你可以說(shuō)這是一種悲憫之心使然，也可以說(shuō)是一種和解姿態(tài)的顯示。如果說(shuō)小說(shuō)開(kāi)頭，李珍需要擁抱是因?yàn)橛仔〉男撵`遭受殘酷現(xiàn)實(shí)的困擾，渴望從溫暖的懷抱中汲取力量去稀釋心中的愁苦，那么，小說(shuō)的結(jié)尾，兩個(gè)人經(jīng)歷階層分化，在進(jìn)入晚年后又走到一起，實(shí)現(xiàn)了可貴的“擁抱”，這次“擁抱”則飽含了無(wú)數(shù)的辛酸與無(wú)奈。這個(gè)意義上，重新梳理“舊情”并由此體悟人生是這部小說(shuō)的著眼點(diǎn)。與宋盼相對(duì)，顏歡歡面對(duì)前男友的“出軌”心理同樣得到鮮活的呈現(xiàn)。她曾因?yàn)榧戞捂蕉^望，而多年后，在接送孩子的校門(mén)前相遇，竟然舊情復(fù)燃，“連她自己都感到意外，每次她去幼兒園，她都會(huì)特別精心地打扮一下自己。她這是怎么啦？為什么？難道是為了吉銘嗎？在沒(méi)有發(fā)現(xiàn)他之前，她不是這樣的。她覺(jué)得自己太不可思議了。居然會(huì)為了他，而特別注意自己的形象了嗎？”從敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，小說(shuō)以交替敘述的方式講述兩個(gè)人物對(duì)“舊情”的檢視與體認(rèn)的過(guò)程，同時(shí)又以循環(huán)結(jié)構(gòu)穿插了下一代人的情感故事。宋盼的兒子宋畫(huà)與吉銘的女兒早戀，似乎又是宋盼與李珍情感故事的重演。盡管在情感處理方式上，兩代人有著諸多不同，但有情人最終難成眷屬的結(jié)局，卻是如出一轍。這種結(jié)構(gòu)顯示了一種宿命式的悲觀，但那字字含情的敘述中，卻又分明顯示了青春寫(xiě)作的抒情韻致。這種略顯“混雜”的美學(xué)張力使小說(shuō)讀來(lái)別有一番滋味。

池莉《打造》聚焦備受關(guān)注的二孩問(wèn)題，寫(xiě)二胎受孕過(guò)程中出現(xiàn)的生殖困境與尷尬現(xiàn)實(shí)。男女主人公兩個(gè)家族所有成員似乎都是家族繁衍計(jì)劃的支持者，但未曾想到，這種“好心”實(shí)際上構(gòu)成了鐘鑫濤、俞思語(yǔ)二胎受孕的心理障礙。作為“新寫(xiě)實(shí)”代表作家，池莉的寫(xiě)作依然是那副日常化的瑣碎筆墨，從熱干面到紅油火鍋，從日常習(xí)慣到備孕禁忌，這些描寫(xiě)溢出濃濃的人間煙火氣，但同時(shí)，作者采用了多重視角，旨在呈現(xiàn)年輕人與上一輩人之間心理錯(cuò)位的荒誕感。這正是此部中篇出彩的地方。每個(gè)人的內(nèi)心深處是詭異的，“它在瞬間的決定，瞬間支配的舉止行為，甚至令當(dāng)事人自己都不敢相信。正是每一個(gè)人的內(nèi)心深處都蜿蜒曲折，生活表面的交叉小徑上，才呈現(xiàn)出一團(tuán)亂麻的迷宮般困境。”k父輩使出各種招數(shù)“打造”二胎，但總是遇到這樣或那樣的意外，未能實(shí)現(xiàn)這樁心愿。這看似命運(yùn)的安排，是客觀因素造成的，但作者所要拷問(wèn)的卻是人的內(nèi)心。萬(wàn)貫家財(cái)?shù)溺娂冶砻婧椭C溫馨，內(nèi)里卻暗流涌動(dòng)，各有各的如意算盤(pán)。小說(shuō)圍繞二胎的“打造”，通過(guò)多重視角透視人物性格與心態(tài)。鐘鑫濤、俞思語(yǔ)當(dāng)然是小說(shuō)的主角，但主角之外的家族成員同樣是小說(shuō)中的重要角色。因?yàn)檫@些人物與生理因素一起，同樣關(guān)系到小兩口的備孕成敗。鐘欣婷是離婚的單身媽媽，說(shuō)起話來(lái)咄咄逼人，而且心機(jī)頗深，暗地里在戶口本上將兒子董超博改名為“鐘宇博”，大有要與哥哥鐘鑫濤平分家產(chǎn)的架勢(shì)，甚至不乏圖謀執(zhí)掌家族公司的嫌疑。鐘永勝的婚外出軌則更是讓人感到訝異，這樣一位商界老手居然輕易就被一個(gè)未成年少女訛詐了一房一車一筆現(xiàn)款。不但如此，俞思語(yǔ)外公外婆在旅途中不幸遇難消息的刺激以及生活中雞毛蒜皮的爭(zhēng)吵，使這對(duì)年輕人的生育計(jì)劃屢屢破產(chǎn)。作者把這兩個(gè)家族“打造”二胎過(guò)程中所遭遇的“一團(tuán)亂麻的迷宮般困境”歸結(jié)為潛意識(shí)中冒出的“瞬間的決定”。其實(shí)，很多時(shí)候，我們身處其中的日常在冥冥中何嘗又不是由那些難以預(yù)料的“瞬間”構(gòu)成的？一瞬間的意念往往決定著人的生死，改變?nèi)说纳降馈Ｒ痪洹氨緛?lái)可以”道出了多少人世間的悔恨與悲傷。池莉?qū)Σ豢芍蛩氐倪祮?wèn)，也指向人性中那些逸出常態(tài)的“花腳烏龜”，而小兩口備孕的失敗不僅宣告了兩代人溝通的失敗，也折射出兩代人精神錯(cuò)位的生存狀態(tài)。

胡學(xué)文《內(nèi)吸》同樣表明，現(xiàn)實(shí)生活中充滿了不可知的變數(shù)，而對(duì)此我們往往措手不及又無(wú)可奈何。與荊歌、池莉叩問(wèn)不可知的小說(shuō)修辭所不同的是，胡學(xué)文敘事的邏輯鏈條不是那么清晰，他的確在探尋那些神秘、不可知的因素，但似乎不愿意給出明確的答案，而更突顯了敘事立場(chǎng)的客觀化和對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的敬畏感。小說(shuō)從“我”的視角講述一對(duì)農(nóng)民工夫妻的不幸遭遇。他們被老邊招聘到由“我”和妻子黃萍所經(jīng)營(yíng)的種植基地。花小春細(xì)瘦，面皮發(fā)黃，妻子花玉蘭矮胖，是個(gè)瘸子，還帶來(lái)了兩個(gè)小孩。盡管不是精壯的勞動(dòng)力，但這對(duì)夫妻干活很賣力，而且本分老實(shí)。不幸的是，“我”開(kāi)車不慎，撞死了他們的小女兒。照說(shuō)，公司應(yīng)該支付他們一筆不小的賠償金，但令人意外的是，他們只提出賠償五千元的要求。過(guò)低的要求讓黃萍夫婦感到意外，陷入不安之中，甚至想到是否另有隱情，產(chǎn)生了種種懷疑和猜測(cè)。這種心理反應(yīng)當(dāng)然是正常的。幸運(yùn)的是，這部小說(shuō)并不像通常的“底層敘事”那樣，要么有意放大農(nóng)民工身上的“惡”，要么對(duì)工廠老板橫加指責(zé)，借此發(fā)出對(duì)人性的批判。胡學(xué)文的敘述是冷靜而克制的，他試圖跳出這種既有的框架，構(gòu)建一種新的敘事倫理。一條生命竟然五千元就打發(fā)了，“我”在不安中自然免不了自我良心的譴責(zé)，企圖在日后生活中盡量去補(bǔ)償。可是，好心總是在不經(jīng)意中導(dǎo)致惡果。生活中種種難以理解的事情頻頻發(fā)生，與我們不期而遇，我們很難去追問(wèn)誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)。為此，作者不斷提醒讀者，“我”對(duì)母親、對(duì)弟媳、對(duì)妻子、對(duì)工人都關(guān)懷備至，黃萍作為種植基地的主人也并非“黑心的人”，甚至可以稱得上慈善家。當(dāng)然，花小春夫婦也并非刁蠻之人，但自從來(lái)到這里，總是遭遇各種不幸，釀成種種不祥的征兆。辭退這對(duì)夫妻后，本以為可以擺脫不安的狀態(tài)，但世事難料，在街角的一場(chǎng)車禍中，“我”再次目睹了花小春的慘象。胡學(xué)文以一出出“奇遇”的發(fā)生提出不可知的命題，以此叩問(wèn)生活的本相。

按照昆德拉的說(shuō)法，寫(xiě)小說(shuō)是對(duì)未知的“存在”領(lǐng)域的探索。對(duì)不可知因素的叩問(wèn)，基于創(chuàng)作主體對(duì)偶然性背后看不見(jiàn)的命運(yùn)感的洞察。當(dāng)然，這種叩問(wèn)并不意味著作家認(rèn)同于休莫和康德的“不可知論”，而更多是把“不可知”作為追問(wèn)人物荒謬命運(yùn)的敘事支點(diǎn)，以此打開(kāi)小說(shuō)耐人尋味的思索空間。哲學(xué)史上，不可知論是作為破除舊的思維方式的局限而提出來(lái)的l，而叩問(wèn)“不可知”的小說(shuō)語(yǔ)法正是倚重哲學(xué)中提出的不可知命題所包含的自我懷疑與自我反省的精神，以文學(xué)審美的方式完成對(duì)頗富神秘色彩的未知領(lǐng)域的探索。這種探索是小說(shuō)之所以為小說(shuō)的“先鋒性”的創(chuàng)作表征，顯示了小說(shuō)家與新時(shí)代對(duì)話與溝通的姿態(tài)。

結(jié)語(yǔ)

新時(shí)代中篇小說(shuō)的美學(xué)新變，除了上述三種向度，也在其他諸多層面展開(kāi)，比如把革命歷史題材的開(kāi)掘融入到家族故事的講述，不再以軍事斗爭(zhēng)模式正面展開(kāi)，而是從“野史”角度切入。王秀梅《第四個(gè)航海人》以少年視角講述叔叔航海歸來(lái)后發(fā)生的故事。不務(wù)正業(yè)的“浪蕩子”叔叔原來(lái)就是那個(gè)傳說(shuō)中飛檐走壁的神槍手：膠東特委成員。作者借助少年視線跟蹤人物，揭開(kāi)秘史，在對(duì)歷史的重訪中繪就了一幅地下工作者與日本鬼子秘密作戰(zhàn)的軍事圖譜。又如，形而上思索的寓言性減弱，以日常還原的敘事代替抽象化的能指建構(gòu)。肖江虹《美學(xué)原理》在名利糾纏背景下對(duì)愛(ài)情的內(nèi)涵進(jìn)行全新闡釋。美學(xué)教授陳公望在死期將至之際沒(méi)有選擇家人的陪伴，而是與愛(ài)妻達(dá)成協(xié)議，分居兩地，讓生活停留在美好過(guò)往的畫(huà)面，在一種有距離的守望中建構(gòu)愛(ài)情美學(xué)。而這種愛(ài)情美學(xué)的演繹，是在陳公望與護(hù)工王玉芬以及文學(xué)院副院長(zhǎng)路品源之間所構(gòu)成的三極人性的沖撞中完成的。粗鄙與高雅、名利與虛無(wú)在陳公望與妻子相愛(ài)和分離的節(jié)點(diǎn)中發(fā)生碰撞，在思辨氛圍中展示了小說(shuō)敘事的形上之魅。翻開(kāi)近十年文學(xué)期刊，中篇小說(shuō)美學(xué)新變是顯見(jiàn)的，出現(xiàn)了可喜的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，值得關(guān)注。篇幅所限，不再展開(kāi)。

中篇小說(shuō)文體在不斷調(diào)整優(yōu)化中走到今天，已經(jīng)形成相對(duì)完整的美學(xué)形態(tài)。相較于短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)，中篇小說(shuō)在我國(guó)出現(xiàn)較晚，但也有上百年的歷史。中篇文體從五四（以《阿Q正傳》為標(biāo)志）開(kāi)始成熟起來(lái)，且實(shí)績(jī)顯著。事實(shí)上，“新時(shí)期文學(xué)層出不窮的新觀念的主要載體乃是中篇小說(shuō)”m。作為“高端藝術(shù)”n，中篇小說(shuō)文體意識(shí)不斷強(qiáng)化，在藝術(shù)變革中開(kāi)啟敘事的多種路向。同時(shí)，中篇小說(shuō)也承擔(dān)起現(xiàn)代化國(guó)家意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的功能，成為80年代最強(qiáng)勢(shì)的一種小說(shuō)文體。本文敘事分析表明，隨著小說(shuō)藝術(shù)演變，中篇?jiǎng)?chuàng)作的主體意識(shí)更加自覺(jué)，文體邊界更加清晰，藝術(shù)手法更加多元。尤其是在80年代形式實(shí)驗(yàn)之后，經(jīng)過(guò)三十多年的努力，中篇?jiǎng)?chuàng)作在藝術(shù)形式上趨于圓熟，在不失現(xiàn)代敘事審美基質(zhì)的前提下不斷開(kāi)辟新的美學(xué)生長(zhǎng)點(diǎn)。中篇小說(shuō)在深入傳統(tǒng)文化開(kāi)掘的同時(shí)，又能對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)問(wèn)，直面時(shí)代焦點(diǎn)問(wèn)題，依然是新時(shí)代文學(xué)重要的虛構(gòu)文體。

注釋：

a田耳：《我的大學(xué)》，《中篇小說(shuō)選刊》2020年第4期。

b王迅：《邊緣立場(chǎng)與叩問(wèn)氣度——2014年中篇小說(shuō)主題學(xué)分析》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2015年第1期。

c葉兆言：《我們?yōu)槭裁磿?huì)哭泣》，《中篇小說(shuō)選刊》2020年第2期。

d郭于華：《作為歷史見(jiàn)證的“受苦人”的講述》，《社會(huì)學(xué)研究》2008年第1期。

e李云雷：《中國(guó)電影：“大片時(shí)代”的底層敘事》，《藝術(shù)評(píng)論》2008年第3期。

f李運(yùn)摶認(rèn)為，新世紀(jì)中篇小說(shuō)充分體現(xiàn)了文學(xué)社會(huì)學(xué)意義。作為“社會(huì)檔案”的中篇小說(shuō)給文學(xué)社會(huì)學(xué)提供了典型內(nèi)容。見(jiàn)李運(yùn)摶《聚焦問(wèn)題的文學(xué)“社會(huì)檔案”——關(guān)于新世紀(jì)中篇小說(shuō)的文學(xué)社會(huì)學(xué)思考》，《南方文壇》2012年第4期。

g南帆：《底層：表述與被表述》，《福建論壇》2006年第2期。

h葛亮：《地理的藏品》，十月雜志微信公號(hào)，2020年10月3日。

i石舒清：《給丁顏的一封信》，《青年文學(xué)》2020年第10期。

j付秀瑩：《他們就是我們》，《中篇小說(shuō)選刊》2020年第1期。

k池莉：《內(nèi)心深處與多重視角》，《小說(shuō)選刊》2020年第2期。

l張華榮：《不可知論與人類意識(shí)的發(fā)展》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1998年第1期。

m李潔非、張陵：《小說(shuō)在此拋錨——對(duì)當(dāng)代中篇小說(shuō)所處位置的解說(shuō)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1986年第1期。

n孟繁華：《三十年中篇小說(shuō)論略》，《文藝爭(zhēng)鳴》2008年第12期。

（作者單位：浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)中文系）

[基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“期刊編輯與新時(shí)期文學(xué)建構(gòu)研究”（22BZW154）階段性成果]