神道無方觸象而寄

摘要：佛教『故事』畫在獨具意味的佛教繪畫語言體系中，占據重要的一席之地。筆者在對『宋代繪畫著述中的佛教「故事」畫及其審美表現』進行研究時，對其主要類別與審美風格進行了概括。然而，從繪畫載體上看，佛教『故事』畫在壁畫與卷軸畫中仍然存在相對不同的表現方式，但它們的教化目的始終是一致的。本文即從這一角度著手，進一步探討宋代繪畫著述中佛教『故事』畫的藝術特征。

關鍵詞：『故事』畫 佛教 教化

宋代繪畫著述中記載了一眾佛經『故事』①畫，有富玫《彌勒內院圖》，王仁壽在相國寺文殊院繪《凈土》《彌勒下生》二壁，僧智蘊在『福先寺有《三災變相》數壁』，王靄的『九曜院《彌勒下生像》』，高文進在大相國寺重修后，受命仿高益舊本，『畫行廊《變相》……及殿西《降魔變相》，其跡并存』，王道真在『今相國寺殿東畫《給孤獨長者買祇陀太子園因緣》并殿西畫《志公變十二面觀音像》』等。這些被提及的作品主要分為佛經『故事』畫與佛教史跡畫兩大類，展現出了超高的藝術創作水平與審美價值。其審美風格總體可概括為『莊嚴妙好』『慈悲枯槁』『恢恑憰怪』，同時隨著時代的變化呈現出不同的歷史審美特征。這種經過融合與流變所形成的藝術審美特征，是佛教『故事』畫所獨有的②。

而除了以上特征，繪畫載體的多樣性也會導致佛教『故事』畫產生表現形式與藝術時空上的差異。

《廣川畫跋》曾記載一句重要的話：『吳生嘗畫西方變于凈土院壁，其傳錄中如此。又嘗寓之縑素，得傳逮今。』在這里，董逌有意識地提出了佛教『故事』畫的兩種重要創作載體，一是『凈土院壁』，二是『縑素』。他明顯地意識到了二者在表現形式與特征上具有一定區別。董逌與吳道子生活的年代相跨約有四百年，董逌在載錄中得知吳道子的西方變始繪于院壁之上，而流傳至宋見到的實體卻只有絹本。

在『凈土院壁』與『縑素』上繪『故事』各有其特征。首先，從表現形式上看，『故事』繪于寺院墻壁能以更為豐富的組合形式展現多樣的情節，憑借空間造型展示其中相互連結的時間形態。一種主要的方式是分層排列敘事，比如北周所建莫高窟第四二八窟，東壁門北有須達拏太子本生，東壁門南有薩陲太子本生。這兩組故事十分連貫完整，以連環畫形式展開。其中須達拏太子本生的情節由上至下，呈『Z』形走向展開（圖一）。薩陲太子本生則從上至下呈『S』形走向（圖二）。二者在情節順序上是對稱的。另一種方式是單層敘事，除了較為簡單的單向展開外，還有一種自兩側向中間發展的敘述順序，著名的北魏莫高窟二五七窟鹿王本生就是運用了此種形式。這種表現方式不僅方便禮佛者邊走邊觀看，同時也將最為重要或精彩的情節放于圖像正中位置，并以此將表現善心與貪欲的兩類不同情節分置于兩側，形成充滿戲劇性的張力。

當然，由于壁畫的獨特屬性，佛教『故事』的表現方式不止于此，不少還以典型情節出現，并相互雜糅，或作為裝飾，這使得壁畫的『故事』構成十分豐富。在后舍為凈域寺的唐太穆皇后宅中，王昭隱（唐代畫家，生卒不詳）作畫，『門內西壁有畫《大目藥叉部落》，絕奇。鬼首上蟠蛇，可懼。冬廊有張璪畫《林石》，險怪』③。『絕奇』『可懼』『險怪』這些風格融合在一起，營造出一種奇妙的佛教空間。同時，壁畫龐大的創作空間有利于營造莊嚴或詭譎的氛圍。吳道子于東都天宮寺，畫鬼神數壁，『援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀』④。這種磅礴、壯觀的氣勢只能由壁畫創造的空間獲得。

而在尺幅較小的紙絹上作佛教『故事』畫，則會產生另一種審美感受。紙絹的創作一般也以兩種形式為主。第一種以單幅呈現。日本東京國立博物館藏《佛涅槃圖》（圖三）盡管是一幅絹本，但它的作用與壁畫無異，懸掛于寺內墻壁供人瞻仰，因此不論觀其尺幅還是構圖，都與壁畫十分相似。而盡管題材相同，南宋陸信忠的《佛涅槃圖》（圖四）則呈現出另一種風格。這幅作品顯然以立軸的特點創作而成，他將主要人物與情節安排在畫面的中下方，兩側的樹則連通了人間與西方世界，暗示釋迦摩尼圓寂后的歸處。北宋李公麟的《維摩演教圖》則是卷軸的典型代表，他的白描帶有文人畫的筆意與強烈的文學色彩，在注重作品立意的同時，對于細節、構圖等方面也設計得極為到位。

第二種以多幅呈現。其一是以『連成文帷者』的形式使觀者『臥游』其間，如宋張勝溫《大理國梵像卷》，以反映佛教『故事』為主，從『利貞王后禮佛圖』始，情節環環相扣，共繪二百三十四幅圖像，長度竟達一千六百三十五點五厘米。其二是以冊頁或立軸構成，最典型的是對五百羅漢的刻畫。由于五百羅漢人物形象眾多，畫家往往以二至五人作為一個分組，一套作品甚至多達幾百幅。盡管紙絹很少產生如壁畫般壯闊威嚴的氣勢，但畫家在人物的塑造、筆墨的控制與章法的布置上設置了新的巧思，觀者可以以另一種形式欣賞『故事』情節的連續性，衍生出更私人化的個性和審美寄托。

其次，從時空觀上看，寺觀或石窟壁畫可容納數百人，甚至更多人同觀。周昉在章明寺畫壁時，曾有過『落土之際，觀者以萬數』⑤的盛況。在如此肅穆莊重的集體氛圍中，入道者或禮拜者更能產生時空的代入感，巨大的『故事』圖像形成了神圣與壓迫的雙重屬性。而紙絹的觀看是一種相對私人的活動，雖不可同時容納許多人，卻輕便輕攜，可以傳播到路途較遠之地。由此，我們可以得出一個結論，即壁畫在觀看中更具有共時性，而紙絹在傳播程度上更具有空間流動性。

基于此特點，畫家為了將一些聲名遠播卻無法遷移的佛教『故事』畫（尤其是洞窟壁畫與寺觀壁畫）面向更廣大的受眾，或出于『師古』的目的，甚至為了有利可圖，而在壁畫母本的基礎上，摹畫了眾多的壁畫摹本、拓本、臨本、偽本（『寓之縑素』）。類似的例子有不少，比如《廣川畫跋》記載了多幅后人摹拓所得的《地獄變相圖》。楊杰等多人臨摹過此畫，他們大多以吳道子之作為原本。『雖拓臨不得盡其妙用，然物形械具，猶有尺度可校。』一幅傳為吳道子的《地獄變相圖》被董逌鑒定為晁無咎所作，另一幅則被鑒定為后人根據吳道子原作改小尺幅而成的摹本：

『崇寧四年（二○五），人有自長安持吳生畫地獄變相練本求舊，謂盧阜石本，蓋摹拓所得于此……今觀摹本，是后人自大圖蹙為小本者。』

除此以外，在武宗元《畫天王圖跋》中也出現『摹象前人』的說法：

『此豈配黃配紫，摹象前人，以夸世俗者耶？』⑥

五代梁時的駙馬督衛趙巖酷好繪事，善畫人馬，他平日就以臨摹前作之法練習技藝：『暇日，亦多仿前賢名跡，勒成卷軸。』

由此可知，畫家對壁畫的臨摹是一種極為常見的行為，然而繪畫載體的轉變，不論是『大圖蹙為小本』，還是『配黃配紫』，顯然會導致原作『失真』的現象。這是無法避免的。但從另一角度看，又多虧了這些摹本的出現，使得一些難以保存的作品『得傳逮今』。

而關于摹拓之作的傳播之路，可參考《圖畫見聞志》載成都妙積寺《先天菩薩》禎本。所畫樣凡十五卷，柳七師『分三卷往上都流行』，魏奉古『得其樣進上』。今成都者，是次本。成都寺內之畫能輾轉于皇帝面前，得益于卷軸畫的特性。而貞元末，新羅人以善價收置周昉卷軸數十卷，甚至持歸本國⑦。這使得原本依附于墻壁的佛教『故事』畫不僅傳播得更為廣泛，更便于其他畫家進行藝術借鑒或三次臨摹，還得以造成更大范圍的藝術影響，成為藝術交流，甚至中外交流極為重要的藝術對象。

通過以上的分析，我們大致能得出一個結論，壁畫與卷軸畫的特征影響了佛教『故事』畫在創作中的藝術表現方法與空間敘事方式，也豐富了藝術語言的呈現形式，它們共同構成了其多樣性與統一性。然而盡管兩者存在一定差異，它們共同的教化功能是基本不變的，都是力圖通過『故事』畫的視覺形象，將佛教教義與修行方式傳播給更廣泛的受眾。

慧遠曰『神道無方，觸象而寄』，謝靈運《佛影銘》言『摹擬遺量，客托青彩，豈唯像形也篤，故亦傳新者極矣』，都是在講抽象的佛理通過具象的形象可以更為廣泛地傳播給世人，佛法無窮的妙理往往可以在圖像中領悟。魏晉南北朝還出現了『像教』這一說法，以『像』為教義，通過對圖像的直觀感受，以故事情節的趣味性講述佛法佛理的精髓，傳播佛法信仰與道義，開啟眾生的心智。造像教義也成為與文字著述教義、心傳教義（以心傳心，不立文字）有別的一種教義形式，豐富和延伸了佛教的傳播途徑。

宋代繪畫著述中也有大量材料證明佛教『故事』畫宣傳佛法的功能特點。從具體內容上看，佛教『故事』畫傳遞了正確的修行方法。《金剛經》云：『若菩薩有我相、人相、眾生相、壽者相，即非菩薩。』這就是說，心中即使滅度了一切性質的眾生，但若心中還有自我相狀、他人相狀等不同形式的相狀出現，就是沒能真正達到身心之雜念完全清除的修行最高境界。佛教對于一般的信佛民眾，在行為與心境的把握上提供了一些觀念與道理，教導眾人如何修行才能悟道，甚至是達到最高境界。而要讓修行進入最高境界主要有漸修與頓悟兩種方式。宋代繪畫著述中提到的因緣故事《給孤獨長者買祇陀太子園》突出請佛說法的虔誠之意；《蘇達拏太子變相》表現為追求佛法可施舍一切的無畏精神；《攝摩騰取經圖》《玄奘取經圖》中的一類故事，通過描寫取經路上的艱難困苦，強調經文的珍貴，繼而引導民眾供奉佛祖的恭敬之心。

比如出現在安西榆林窟第三窟西壁南側的《普賢變》，此幅壁畫繪于西夏。畫面中央風姿飄逸者為普賢，旁側環繞著一眾佛祖菩薩。他們乘于云端，共同組成了畫面的核心部分。而在云彩遮蓋下，隱約露出山水人家的輪廓，這種繪畫形式吸收了中國山水畫的經驗。此畫分為兩個世界，云端之上充滿浪漫色彩的是佛祖的西天世界，云下貼近現實的則是凡塵俗世。而在普賢左側一處山崖上，依稀可見唐僧取經的隊伍。仔細觀察此處，會發現玄奘一行人的形象刻畫得極具寫實之態，又具有十分強烈的個人色彩，這是典型的玄奘西天取經的『故事』圖像（圖五）。

處在隊伍領頭位置的是主角玄奘，他身披袈裟，腳蹬芒鞋，望向普賢的方向虔誠膜拜。在他身后分別是一匹馱著蓮花寶座上經書的白馬，以及一臉猴相、同樣雙手合十朝拜的隨從。伴隨著眾人的神情與裝扮，他們一路的艱難險阻清楚地呈現在觀者面前。猴相隨從望向天際，面龐滿是虔敬、驚嘆之態。玄奘則雙目緊閉，不敢直視佛祖。《玄奘取經》的這段內容，在整幅壁畫中占比十分微小，人物身高甚至不及普賢的四分之一。如此強烈的差距，更加明確了二者屬于兩個世界的事實。然而，盡管西天世界是本畫重點，『玄奘西行』卻在凡塵俗世中占據了最為矚目的位置。并作為兩個世界鏈接的橋梁，貫通了整幅壁畫。有趣的是，如果將本畫的關注點放在『玄奘西行』的圖像上，那么整個流光溢彩的西天世界，仿佛都成了點綴。普賢等神佛則可以代表玄奘赴西天取經的目的地，也可以代表玄奘歷經千辛萬苦求取到的真經。

以《玄奘取經圖》為例的一系列故事，都在以悟得真理需要歷經學習和修為（即積學）的階段，來說明漸修的過程。然而積學固然十分重要，但往往只能作為一種準備功夫。正如《釋迦摩尼菩提悟道本生》所講述，佛祖釋迦摩尼苦修多時，又坐菩提樹下七七四十九天，這都屬于漸修的范圍。佛祖最終的悟道時刻卻只在決定性的一瞬。

除了漸修與頓悟，更重要的是還要學會『不修之修』。許多佛教『故事』畫具有濃厚的現實主義色彩，畫面表現了眾多現實題材，如沐浴、烹飪、磨面、制酪酥、汲泉飲水、蹲廁、掃地、騎馬、彈琴等活動，又出現了居室、庭院、靈口之店等場景，這些都與俗世凡間的生活緊密相連。從一方面看，畫匠需要從現實中汲取經驗與營養，以此為模板創作超現實題材的作品。從另一方面看，大量現實題材的出現，與佛教教義有著更深一步的關系。在佛教進入中國后，一些道家觀念融入其中，包括『無為』『無心』。在佛教中，它有了無心而為的意思，強調不要貪戀迷執地做事，而要『以無心做事』，『自然地做事，自然地生活』，后來被概括為『不修之修』。這就是說，不去刻意做任何修行，便是最好的修行。義玄曾說『道流佛法，無用功處。只是平常無事，屙屎送尿，著衣吃飯，困來即臥。愚人笑我，智乃知焉』就是講的這個道理。在平常的生活中，做的每一件事，雖是無心而為，卻時時刻刻處于修行之中。這種『不修之修』的修行方式體現在畫面上，就成了無數現實生活場景的集合，以此勸導眾生要學會在生活中

修行⑧。

由此，我們對佛教『故事』畫的探討已初具形態，它以多樣的表現形式將佛教教義與修行方式生動鮮明地闡釋出來，也以此形成了宋代繪畫著述中有關『故事』類型理論闡發的一個重要組成部分。

注釋：

①筆者將『故事』定義為『發生在過去的、相對真實的事件』。『故事』一詞在繪畫著述中首次明確出現，是在北宋時期郭若虛撰《圖畫見聞志》中。

②佛經『故事』畫，包括對本生故事、因緣故事、佛傳故事以及其他在佛經中有記載的故事的刻畫。佛教史跡畫，指在佛教后世的流傳過程中，出現在歷史記載中的人物故事畫。關于兩種主要類型以及四種審美風格的具體論述，參見拙文：張六逸《宋代繪畫著述中的佛教『故事』畫及其審美表現》，載《中國書畫》二○二三年第十期，第二五至二九頁。

③［宋］郭若虛撰，鄧白注《圖畫見聞志》，成都：四川美術出版社，一九八六年版，第二八八頁。

④［宋］郭若虛撰，鄧白注《圖畫見聞志》，成都：四川美術出版社，一九八六年版，第二八一頁。

⑤［宋］郭若虛撰，鄧白注《圖畫見聞志》，成都：四川美術出版社，一九八六年版，第二九九頁。

⑥于安瀾《畫品叢書》，鄭州：河南大學出版社，二○一五年版，第三四六頁。

⑦［宋］郭若虛撰，鄧白注《圖畫見聞志》，成都：四川美術出版社，一九八六年版，第三一九。

⑧馮友蘭《中國哲學簡史》，北京：北京大學出版社，二○一三年版。

（本文作者系南京藝術學院美術學院研究生。本文系二○二三年度江蘇省研究生科研創新計劃項目『宋代「故事」畫的佛學思想及其藝術表現』，編號：KYCX23-2408；二○二三年度南京藝術學院研究生科研創新計劃項目『宋代「故事」畫的佛學思想及其藝術表現』階段性研究成果，編號：XJKY23-049）

（責編 趙鵬輝）