語言的潛能與限度

一

《鶴立灘上》是一部極具地域特色和時代印記的小說。故事發(fā)生在民國時期的廣州，具體而言，是海珠橋開通的第二年，即1934年。彼時，廣州理發(fā)業(yè)由云浮人、四邑人二分天下，主人公細雞之母所在的木蘭理發(fā)店艱難營生，只收女“發(fā)花”。細雞跟著三叔在四邑人處打工。一日，母親去石圍塘給父親送酥餅，細雞帶木蘭店里的小孩光仔去看長堤。兩人一時興起，決意坐船過江、去石圍塘尋找母親，結(jié)果，卻意外得知了父親的死訊，并目睹了叔公為得到革命黨消息而殺害母親的場景。

“世界”是小說的核心語詞。作者李曉晴在創(chuàng)作談中曾言：“民國人只知‘天下’，而后初識‘世界’。”語詞的變動顯現(xiàn)出昔日以中國為天下中心的輝煌歷史不再，人們被迫調(diào)整對世界、歷史與自我位置的認知。在細雞眼里，世界呈現(xiàn)出三種樣態(tài)。第一個世界是理發(fā)店所代表的日常生活空間。小說由理發(fā)場景開端，“電發(fā)”“駁發(fā)”“絞面毛”等專有詞匯接連出現(xiàn)。同時，小說第一節(jié)還出現(xiàn)了大量人名與親屬稱謂，令讀者眼花。對細雞來說，這是一個由熟悉的行業(yè)和穩(wěn)定的人際關(guān)系構(gòu)成的世界。他輕巧地穿梭其中，在四邑人店里專心學習，回到木蘭，則與母親、光仔斗嘴。第二個世界是以長堤、沙面、珠江、石圍塘等地點為代表的廣州城市空間。它不僅是地理的，還是歷史的。在這一世界里，細雞以說書人的姿態(tài)，對本地人物與掌故如數(shù)家珍：沙面如何誕生、石圍塘之名從何而來……土地的歷史就是生長于其間的人的歷史。黃沙引出了歷史名人詹天佑的故事，詹天佑又引出了阿爺、阿爸的反抗故事。作者的插敘與細雞的“講古”，讓古與今、地方史與家史有機地結(jié)合起來，彼此之間親密無間。

第三個世界則是殘酷、動蕩的現(xiàn)實世界。這個世界有壓迫，有背叛，有犧牲。正如叔公“世界就似火車一樣勢定會開”的描述，這一空間性的比喻暗含了時間性的指向。火車駛向的是以粵海關(guān)俱樂部和洋表為代表的等級秩序空間。早在石圍塘的槍殺發(fā)生之前，這一世界就已突入前兩個世界中，投下了危險的暗影：花旦王店鋪所在的愛群大廈，是與粵海關(guān)俱樂部性質(zhì)相近的外資大樓。而這一建筑群，讓過江的光仔不禁產(chǎn)生“世界好大”的感慨。與世界之大相對應(yīng)的是己身的渺小。鏡子的意象象征著對自我的認知。如果說在前兩個世界中，細雞和光仔還能找到自己的存在方式，那么在第三個世界中，他們被船上的諸多鏡子晃花了眼，在頭暈?zāi)垦Ｖ须U些迷失自我。

石圍塘的一聲槍響過后，殘酷、兇險的世界徹底摧毀了細雞的日常生活秩序。父親早已死去，母親的尸體還熱著，木蘭理發(fā)店的眾人露出真實身份、四散零落。然而這時，光仔卻說：“我現(xiàn)今不覺世界大了。”兩句截然相反的感慨之間，必然存在著轉(zhuǎn)變的契機。向前追去，在發(fā)出這一句宣言之前，光仔問及了石圍塘之名的由來：石圍塘原叫“鶴立灘”“魚游地”。當?shù)貎擅刂黝A見此地的灘涂會變成良田，便偽造了假地契。一個說，淺水時鶴能站立的地方，就是他的土地；另一個說，看得清魚游的河灘，就是他的家產(chǎn)。然而，滄海桑田，歷史留下的卻是“石圍塘”這一標志著民眾反抗精神的地名。清時，為抵制官府將此地納為貢田的決定，紳民用石頭將稻田圍成魚塘，便有了石圍塘這一地名。這一精神由清時民眾延續(xù)至潘瑋亭，又延續(xù)至細雞的父母，深深打動了二人。由此觀之，正是第二個世界為細雞和光仔提供了勇敢踏入第三個世界的力量。往事已成歷史，但通過不斷的追溯與講述，這一地域文化空間顯現(xiàn)出通往當下的可能。

二

與關(guān)注特定地域時代的《鶴立灘上》不同，《無人知曉的詩》將目光聚焦于家庭生活，具有一種樸素質(zhì)實的美學風格。

女主人公身處于一個缺乏情感交流的現(xiàn)代小家庭中。她的兒子性格內(nèi)向，考試失敗后，便常常一個人居于房中。與丈夫昔日的青春激情也逐漸淪為搭伙過日子的伙伴關(guān)系。丈夫愛不釋手的《莊子入門》“好像幫他把什么話都給說完了”。有時，坐在餐桌前，三人也無話可說。作為家庭的女主人，她既要操持家務(wù)、處理親子關(guān)系，又要留出一個心眼關(guān)照獨居在老家的母親。在這種意義上，母親位于瑣碎家庭事務(wù)的延長線上。她的起居、就醫(yī)、娛樂等都需得到關(guān)注。“老人的歲數(shù)就像債務(wù)一樣越壘越高”，而承擔著這一債務(wù)的正是女兒。但同時，對女兒而言，母親又是一個特殊的存在，是在這一冷漠的現(xiàn)代核心家庭里無法滿足的情感需求的出口。小說的第一節(jié)，女兒接到母親的電話，曾產(chǎn)生了強烈的傾訴欲望。她想聊聊她的孩子、丈夫、家庭生活。而且，她還產(chǎn)生過要陪伴她一起度過晚年的愿望。

女兒渴望與母親有更多的交流，想要得到更多的情感慰藉。然而，現(xiàn)實中母親的所作所為卻像是與她作對，一次又一次將其推入焦慮與憤怒中：母親拔掉了女兒裝在屋里的攝像頭，沉溺于在空氣不流通的昏暗房間里打牌，更鬧過一次失蹤。那天傍晚，女兒凝視著房間里的攝像頭：“所有東西都是綠瑩瑩的……像是鬼火。”這一畫面極具表現(xiàn)力，已經(jīng)成為女兒感情的外顯。“她從來就沒有意識到什么才是最嚴重的問題。”在女兒看來，她與母親之間有著巨大的錯位與隔閡。語言不僅是交流的工具，還是人類理解世界的重要中介。在這一重意義上，母親所持的那無人知曉的土話，可以被理解為兩人精神隔閡的象征。女兒最后也變得消極：“說起方言的時候，我反而松了一口氣，反正聽不懂，就當是噪聲好了。”

母親所持的語言被視作她的鄉(xiāng)音。然而，母親是無鄉(xiāng)之人。關(guān)于她離開故鄉(xiāng)的理由，文章交代得較為模糊：“有家庭矛盾的緣故，也有一個男人的緣故。”這一留白引人遐思。我們或可猜測，母親是為愛私奔，離開了本就相處得不和諧的原生家庭。同時，女兒也將自己稱為“無根之人”。她曾獨自回過老家，但只留下了水土不服的痛苦記憶。回鄉(xiāng)的體驗讓她想起了流產(chǎn)。這個比喻可以從兩個方面進行理解。無鄉(xiāng)之痛就如脫離溫暖的母體，就此成為漂泊的被拋棄者。但對于作為生育者的女性而言，流產(chǎn)還指向了一種想要留住卻又失去的生命體驗。文學傳統(tǒng)中，家與鄉(xiāng)往往同構(gòu)，對鄉(xiāng)的向往也表達了對家的期待。而文中的家顯然是無法滿足這一期待的：母親樂于一個人窩在廉租房內(nèi)，靠打牌寄托自己的精神需求，與僅剩的親人——女兒也時常鬧矛盾。女兒有自己的小家庭，卻常無話可說。因此，女兒對母親的感情寄托著她對家的依戀。然而，她試圖把握這種感情，卻又一次次遭到挫敗。

母女間的矛盾在母親失蹤的風波中達到高潮。最終，女兒在書店找到了被人圍在中心、正在誦詩的母親。與極快融入這一神啟一般的氛圍中的兒子、丈夫不同，女主人公在最初依舊處于緊張的對立狀態(tài)中。一路尋找母親所積攢的怒氣還在其次，更讓她產(chǎn)生負面情緒的是，這里的人彼此無需語言便可心意相通，只有她這個女兒被排除在外。“這個地方讓我嫉妒。”問題在于，母親念的到底是什么詩？這種詩如何生成？是否給膠著的母女關(guān)系提供了想象性解決的渠道？這涉及這部作品對語言限度的探索。

三

《無人知曉的詩》的故事聚焦在母親所持的無人理解的方言之上。根據(jù)語言學家索緒爾的觀點，語言是一套由符號組成的差異系統(tǒng)。然而，文中母親的語言卻如亂碼一般，喪失了所指，只剩下空洞的、融為一片的無意義的音符。由此，作者提出了這樣一個問題：在語言失效后，人們應(yīng)該如何相互理解、相互交流？

語言的危機就是意義的危機。在語言失效后，能夠被感知到的只有母親的聲音和姿態(tài)。身體是語言之先的自由存在，它與地球一樣原始、古老、赤裸。在放棄了對詩的含義的探索后，女兒感受到的母親是純粹肉身性的。她開始關(guān)注她的氣息、目光，關(guān)注她身體的顫動：“腳跟，脊背，臉頰，發(fā)絲……一具皺巴巴的身體。她變成了一陣漣漪。”這些身體性的感知賦予母親的詩句以實體。它有起伏、有呼吸，呈現(xiàn)為一種纖毫畢現(xiàn)的、玻璃般的觸覺。這一肉身性的感知提醒著我們原初與母親的血肉聯(lián)結(jié)。小說的結(jié)尾處，女兒對母親的稱呼由“我媽”改為了“母親”，指向了抽象、普遍意義上的母體。這是一部“母親的作品”，破碎的現(xiàn)代人于此重歸母親的懷抱，獲得了心靈的平靜。

但上述闡釋顯然不能窮盡小說的意義。母親的詩為何能召喚那么多年輕人追隨？為什么這些年輕人“嚴肅得可怕，好像在參加一場葬禮”？在小說的開頭，女主人公言及衰老，將其視為一門“勒痕累累又讓人頗為自豪的課程”。女兒對母親的焦慮、擔憂，有多大程度是出于“時間帶翼的馬車急急追趕”的恐慌？懼怕著流產(chǎn)般的失去，她想操縱母親生命的節(jié)奏，同時也操縱自己生命的節(jié)奏。而母親燈光下的白發(fā)、臉上的褶皺、閃著淚花的目光，成為無聲的詩，召喚了女兒的理解與悅納。母親的作品是一門衰老的課程。而且，對母女而言，衰老有著更為具體的身體指向。在母親剛來到家里時，女兒曾經(jīng)端詳母親的面容，感嘆道，“我看見了自己的衰老”。

“我會慢慢把整個手掌覆在肚子上，里面還有一道傷口，一道我原以為永遠不會愈合的傷口。后來，那些傷疤都變成了皺紋的一部分，就像皺紋成了我的一部分，我又成了我媽的一部分。”

“我又成了我媽的一部分”這一言說，既象征著懷胎十月的孕育場景，又表現(xiàn)了經(jīng)歷生育和衰老后，母女之間經(jīng)驗的互通。小說結(jié)尾營造了一種籠罩性的神圣氛圍，眾人跟隨吟誦，好似禱告。母女二人在一種超語言結(jié)構(gòu)中獲得了心意相通的瞬間，矛盾也由此獲得了想象性的解決。不過，待回落到語言的世界，回落到與詩相對的、充斥著瑣碎的日常性經(jīng)驗的世界中，如何將這一心意相通的瞬間延長，仍是一個有待解決的問題。

如果說《無人知曉的詩》預設(shè)了語言的失效，那么《鶴立灘上》則試圖探索語言及其所承載的歷史文化傳統(tǒng)對主體的形塑作用。《鶴立灘上》的人物均使用流利的粵方言。以“飛發(fā)”和“絞面”這兩個方言詞匯為例，“飛”字比普通話中的“理”或“剪”字更顯活潑，“絞面”則是流行于兩廣地區(qū)的地方風俗，反映了普通民眾的生活圖景。在描述自己去澳門開店的理想時，細雞仿照石達開的“問天下頭顱幾許，看老夫手段如何”，將其化為粵語版的“問天下頭顱幾許？睇我手段如何”，更加輕巧、明快，朗朗上口。

一個具有明確地域特性的人物的精神活力，只有在方言和特定的地域文化語境中才能得以充分發(fā)揮。它是地方的、具體的，但通過小說作品的生產(chǎn)與流通，又能進入抽象的、中國的語境中，為民族文學提供新的養(yǎng)料。正是在鮮明的方言寫作姿態(tài)中，作者得以探入地區(qū)歷史的內(nèi)核，并找到形塑主體的精神資源。為地方命名是地區(qū)主體把握、形塑外在世界的一種手段。“鶴立灘”“魚游地”的傳說仍在，但人們最終選擇了“石圍塘”。石頭和魚塘已經(jīng)消失，但民眾的反抗精神會留存在語言中，等待有心人發(fā)現(xiàn)。作者在歷史的視野中挖掘語言背后的歷史文化傳統(tǒng)，將其視為地區(qū)記憶和民眾精神的載體。通過探索這段歷史，主體可以獲得通向成熟民族主體的滋養(yǎng)。

海德格爾認為，“語言是存在之家”，而“思的人們和創(chuàng)作的人們是這個家的看家人”。《鶴立灘上》以方言為載體，探索語言形塑主體的潛能。《無人知曉的詩》從語言的失效出發(fā)，試圖尋找超越語言結(jié)構(gòu)的路徑。兩部作品均表現(xiàn)了對語言的強烈自覺，為讀者呈現(xiàn)了敏銳、纖細的青年作家眼中的世界樣態(tài)。

【作者簡介】

徐楊佩妮，中山大學中文系現(xiàn)當代文學方向碩士研究生。