紙數融合出版視閾中網絡新類型文學的流變

摘 要：本文在對《漓江年選》（1999—2005）的文本信息和出版流程梳理的基礎上，結合《創始者說：網絡文學網站創始人訪談錄》中對早年部分網絡文學網站的創辦人及參與者的歷史回顧，清晰地得出早期的“榕樹下”平臺所實施的“文學社”模式是個人主觀籍以實現“紙電一體化”的出版理想。這種帶有“實驗性”的探索行為人為地阻斷了“榕樹下”平臺上所發布的網絡作品向“類型化”方向發展的可能，這也是榕樹下逐漸被網絡所遺忘的深層原因。在這種回溯中還發現類型文學的流變與網絡文學早期的形成具有高度的一致性。同時，單純以傳統的網上發表、網下聯動出版的單一手段無法達成“紙電一體化”的目標，而是需要版權市場的成熟、優質版權的保證以及主流大眾文化市場的建立等客觀條件的加持。另外，新媒體文學模式的出現并不只是網絡文學的自身迭代，而是網絡文學的傳播環境發生變化的一種市場表征，最終會形成另一種形態的類型文學。

關鍵詞：榕樹下；類型化；網絡文學；融合出版；類型文學；版權

DOI： 10.3969/j.issn.2097-1869.2024.01.005 文獻標識碼：A

著錄格式：吳長青. 紙數融合出版視閾中網絡新類型文學的流變：以《漓江年選》（1999—2005）的樣本分析為例[J].數字出版研究，2024，3（1）：33-42.

1 問題的引入及選本的基本情況

網絡文學與類型文學的關系是當下學界研究的一個熱點，有一種觀點是將網絡文學直接等同于類型小說，比較普遍的觀點認為網絡文學具有類型文學的特點。

探討這個問題就不能不說到近年來學界對網絡文學的起源問題的爭論。除了“海外說”之外，“論壇說”和“臺灣網絡文學流行說”均指向了網絡讀者對類型文學的接受，最終形成了以讀者為中心的創作模式，從而奠定了網絡文學的受眾群體，為網絡文學的商業化積累了市場要素，同時，類型文學對傳統文學的不斷反噬也逼迫傳統出版開始轉型。

盡管筆者已經提出：“早期的網絡文學共有知識生產模式被后來的個體著作權取代后，網絡文學已經退回到出版社模式，只不過是以網站形式代替出版社，因此我們今天所討論的網絡文學從某種意義上來說是數字出版物。”^[1]但這只是從著作權意義上揭示了網絡寫作作家制與傳統出版作家制的一致性，而沒有在出版實踐中闡釋網絡文學是如何被互聯網提煉成有別于傳統出版中的類型文學的，同時需要對早期共有到分化模式的形態進行學理性的總結，而不是以偏概全、大而化之簡約地處理網絡文學內在的實質性轉變。因此，也只有通過對早期“紙電一體化”融合出版的知識譜系進行梳理和歷史考古，才能獲得讀者接受的變遷及網絡類型文學出版市場機制的深度思考。

毋庸置疑，“榕樹下”作為我國較早一批的文學網站，創辦人的出版理想與經營理念及平臺后來的歷次變革均具有典型意義。其代表性的《漓江年選》（1999—2005）為我們今天的研究留下了極其寶貴的文獻資料。因此，本文所研究的《漓江年選》（1999—2005）（以下簡稱“年選”）專指漓江出版社在1999—2005年出版的年度最佳網絡文學選本。其中1999—2004年為榕樹下圖書工作室（以下簡稱“榕樹下”）選編，2005年為天涯社區選編。本文以1999—2005年選本為樣本，同時參照《創始者說：網絡文學網站創始人訪談錄》^[2]中的部分人物訪談，通過進入歷史現場，追溯早期網絡文學的基本面貌，以期對類型文學的發生、網絡文學的形成及“紙電一體化”融合出版的可能性進行探討。

筆者通過對年選的作品進行統計，榕樹下選編作品數總計132篇，天涯社區共選作品31篇。整體上具有以下幾個特點：

第一，年選體裁的選編（見表1）體現了早期網絡文學具有期刊的特征，體裁基本按照傳統文學的分類，以小說、散文、隨筆為主。其中小說69篇，散文56篇，隨筆18篇，詩歌較為小眾，只有2篇。如果將榕樹下選編本與天涯社區選編本分開，情況則完全不一樣，榕樹下兼顧多文體，而后者只選編了小說和散文兩種文體。榕樹下的年選體裁完整地體現了榕樹下創始人朱威廉的辦網思想，即“生活·感受·隨想”，用他自己的話說就是“不要把文學放到一個至高無上的地位，覺得要寫得那么深奧、多么讓人看不懂才算是‘純文學或真正的文學作品”^[2]，而主張采用“非虛構文體”則與朱威廉自己在美國社會養成的閱讀習慣有關。也就是年選的體裁完全體現了榕樹下的辦網方向及創辦者個人的偏好。

在各年度體裁選擇中，波動較大的為2001和2002年，只選擇小說和散文兩種體裁；在1999年的基礎上，2000年增加了詩歌和非虛構，2003年增加了武幻聊齋。從2002年開始至2006年，榕樹下由世界出版巨頭貝塔斯曼（Bertelsmann AG）運營。盡管朱威廉退出了榕樹下，但是選本體例還是延續了朱威廉時代的編輯風格。

同時，作者的培育均指向傳統期刊和出版社。網站成為期刊和出版社的代理“中介”。選刊編者在其《編者的話中》感慨地說：“2004年，是網絡作品向傳統雜志、出版社大規模進軍的一年，是網絡寫手向新生代作家成功轉型的一年，是網絡文學從時髦到實力的一年。對此，我們更予以期待。”^[3]2005年天涯社區選本的作者更加體現了這樣的特征，張楚、黃土路、鬼金、塞壬等作家至今仍活躍在主流文學期刊上。邵燕君認為榕樹下采取編輯部制度和文學社模式^[2]的培養方式，由于沒有匹配的發展模式相適應，最終被產業化的“起點模式”——類型小說所取代。

第二，平臺建立之初，主辦者明顯帶有“網文”的經營理念。也就是說，在編輯年選時，編者對“網文”的具體范疇有比較明確的認知。陳村在《99中國年度最佳網絡文學》的“序言”中說：“對一個習慣于閱讀平面印刷的圖書的人來說，網上的文字最大的不同是活潑、隨意、有自己的一套語言、程式化、關注和青春期有關的事物。它經常是一次性消費的，就像我們平時說過的話，沒人有耐心去記錄整理復習。在各聊天室，經常說過也就完了，圖的是一時的高興，湊一個趣。為了這個高興和湊趣，說話語調比較夸張（感嘆詞較多），表情比較豐富（用各種符號來表示），更多追尋熱烈而不是深刻……網上的聊天，經常可以查到記錄。可惜的是，再好的聊天，一變成記錄，立即有種被閹割之感，原本的參與變作旁觀，氣氛和情緒都不對頭了。自然也有精心之作，那便是網絡文學了。狹義的網文指的就是它。”^[4]陳村所認定的“網文”內涵主要為：有獨立的語言體系，特點是隨意、活潑；說話式的熱烈，語調夸張，感嘆詞多，有表情符號；精心的聊天之作，等等。在此基礎上，“網文”與傳統文學的區別也就清晰了，即“和傳統的文學比，它參與的人更多，作品的題材更集中，更口語化。作者和讀者之間，常有互相推動的關系。一個網站在不長的時間內居然可以積累3萬多篇作品。一個作者，居然把自己的作品貼得海內海外都是。如果套用以往“發表”的概念，那何等了得！”^[4]陳村的這段話中不僅突出了參與性，體現互聯網閱讀的便捷；還有“類型性”，即題材集中、口語化。這是誕生“類型化”的先決條件。其次是“互動性”，即作者與讀者的互動。最后是“自由性”，可以一稿多投，不受傳統期刊投稿制度的約束。

與此同時，趙麗宏在《2000中國年度最佳網絡文學》的“序言”中直接以《網絡會給文學帶來什么》為題對網絡文學的基本特性進行了剖析。他說：“網絡上發表作品的自由和便捷，使很多喜歡寫作的年輕人有了成功的感覺，隨便怎么寫都能上網發表，無須承受退稿的心理壓力，寫作成為一種自娛自樂的行為。”^[5]這也意味著網絡文學對于廣大寫作者而言，首先解決的是“發表難”問題；其次才是“寫什么”和“如何寫”的問題。因為能發表，才有自娛自樂的成就感。而作為一種代筆工具，網絡并不能在根本上改變文學的本質。他說：“網絡的出現，會使文學創作出現新的題材和內容，譬如和網絡有關的生活和故事，文學家的筆下也會出現一些新的詞匯。但是這些變化，對文學創作來說談不上什么革命，至多是一些發展和變化。”^[5]新題材、新詞匯和新內容都不足以對文學性產生革命性的顛覆。文學有其自身的發展規律，不因外部的影響改變其本質，網絡文學只是發表載體和語言方式的局部變化。

第三，以榕樹下圖書編選組（1999—2004）為例，重點作者選文頻次情況顯示了他們大都不能夠多文體寫作（見表2）。

在123位作者中，僅有2人3次入選，10人2次入選，分別占0.16%、0.80%，體現了選稿標準高，擴大了作者的覆蓋面。用稿者文體固定，多文體寫作者少。在12位文章超過2次入選的作者中僅有4位使用了兩種以上文體，占作者總數的0.32%。這樣的遴選機制體現了有目的性地培養名家，比如邢育森、安妮寶貝等。而榕樹下的辦網模式的失敗對于今天的網絡文學發展以及對“紙電一體化”融合出版的啟示又在哪里？這需要追問和反思。

2 網絡遴選機制與傳統出版的悖反

1997年12月，榕樹下創辦人朱威廉放棄了一家廣告公司開出的50萬美元的高額薪酬，自主創業成功將榕樹下網站上線。網站主要以“生活·感受·隨想”作為辦網宗旨，發表文體中以短篇小說、散文、隨筆為主，兼顧詩歌、評論等。網站從2002年開始被世界出版機構貝塔斯曼收購，幾經易手，2015年并入閱文集團，2017年徹底關站。從榕樹下的個案出發，可以透視出網絡文學絕非是紙質文學搬上網或是僅僅在網上創作那么簡單，其背后的生產機制以及出版模式，值得探究。

第一，早期互聯網閱讀市場對傳統出版市場形成一種擠壓。眾所周知，今天的互聯網出版“市場”需要配套的版權制度的保障。這里的版權不僅僅是版權本身，也不是前置法權的歸屬和事中的管制，而是包含著內在的“市場”生態。所謂“如果不考慮市場中的作品傳播，即使有技術上可被稱為復制的行為，也沒有版權法上的任何意義。當然，對‘市場的正確認知是至關重要的。”^[6]但是，早期的大眾類型文學閱讀的底層邏輯和共有知識模式具有野蠻性和排他性。也就是說，它走的是集體創作、大眾分享的非版權機制模式，所謂“野蠻生長”就是指的這層意思。直到2013年盛大文學推行的作家簽約制度之后，才正式形成以版權為核心的多媒介、資本化發展的路徑，但是悖論同時也出現了，也就是將網絡文學重新拉回到公司化經營為主體的傳統出版體系上來。

朱威廉在接受邵燕君、李強采訪時，多次提到“我們走得太靠前了，市場沒有接受”^[2]他還說“中國互聯網發展迅速，但缺乏人文精神”。互聯網閱讀市場與傳統圖書市場是不同的市場，需要對其有較為清醒的認知。所謂“太靠前”即是指朱威廉自己有了較強的版權意識，但是那時的中國互聯網版權市場還沒有真正建立起來；而缺乏系統版權意識的市場也不是真正的閱讀市場，榕樹下靠一己之力顯然無力改變整體網絡閱讀生態，因此，它所創造的不可能是互聯網閱讀市場。他所指的缺乏人文精神同樣包含了兩層意思，讀者對高質量閱讀的需求度較低，很難達到創辦者對閱讀市場的預期；同時，互聯網生態環境差，互聯網閱讀平臺之間存在惡性競爭，使得閱讀市場一時無法真正建立起來。即便是運營者李尋歡在當時也無力回天，直到他自己創立果麥文化，才把自己所堅持的事業真正推向了高峰。

第二，網絡文學就是網絡文學，必須與傳統文學分開。實踐證明了這一點具有其合理性。按照慣性認知，文學只有好的文學與壞的文學，不應有網絡文學與傳統文學之分。事實上，這是站在文學的本體論上去看的，在互聯網環境下，從媒介傳播的角度及讀者接受的范疇上看則又是一番情形。一般認為，商業競爭使文學的財產價值才能發揮出來，而商業競爭取決于買方市場，而非賣方市場。所謂“文學財產的問題在本質上是圍繞商業競爭而展開的”^[6]。早期以榕樹下為代表的網絡文學，作者基本上是圍繞著期刊和出版轉，平臺幾乎無法形成自身的商業競爭系統。正如陳村所說：“我覺得是好多人逃走了，沒有完成一個圓周。因為我們從寫作到發表，到讀者看見，最后作者收益，或者網站可以再生產，這個圓周沒有完成。這樣作者就自己跑出去，跑到出版的地方去，求得補償。有這樣自由的環境寫作，但是這些人并沒有認真去寫，還是風花雪月的東西。”陳村的坦陳表明榕樹下的運營模式與“作品—傳播—交易—市場”這樣一條讓權益人收益的商業邏輯并不一致。他甚至批評說：“一個網絡作家怎么可以以‘印書作為評價標準呢？這是不合理的，是倒退的行徑。”^[2]這也驗證了榕樹下的作者動機已經不再是原創的“好玩”或是網絡上發表的“新鮮感”，而是漸漸又回到了傳統，這也是陳村所說的“倒退”之舉。從讀者接受來說，類型文學才是他們真正的剛需。讀者似乎對經“編輯”的網上投稿作品并不買賬。朱威廉后來所說的“人文精神缺乏”的內涵不知道有沒有這方面的所指？另外，在邵燕君、李強對陳村的訪談中，陳村反思了這個問題。他說：“我當時覺得文學的標準應該是一樣的，但實際上網絡文學從一開始就走在不一樣的路上了，它不是我想的那種能夠出現另類的、實驗性內容的寫作，而是以抓取最多的觀眾為目標的寫作……而要抓住這些人的話，就需要細致地以類型劃分，就要跟傳統的文學分道揚鑣了。”^[2]這就得繼續思考，為什么類型文學如此大行其道，繼而引發一種由原創網絡作品釋放出來的商業競爭的文化表征。

第三，互聯網遴選出的新的類型文學是在更廣闊的發展空間中實現流變的。前文提到，榕樹下從一開始創辦宗旨就是以思想、文藝為主向。然而，這顯然不能完整概括網絡文學的發展實際，因此也限制了自身發展。以選本（1999—2005）封底推介語為例（見表3）。

純文學的選本方向與互聯網閱讀自由性的偏差。其主要體現在1999—2003年選本的定位上，直至2003—2004年才有了“武幻聊齋”，見表1。選本（1999—2005）作品體裁欄目主動選取了具有類型文學特點的中短篇作品，其中2004年對沈瓔瓔的《百年孤寂》撰寫推薦語。2000—2004年的榕樹下選本封底廣告語，基本無一例外地是采用了固定宣傳語關鍵詞模式：金錢、時間、新、思想性、藝術性、代表性、影響力。透過這些關鍵詞不難發現，盡管從2003年開始李尋歡在認真做圖書，并且增加了帶有類型文學特征的“武幻聊齋”，但整體面貌還是純文學的特征。同樣，天涯選本（2005）也沒能走出這樣的模式。

有限的圖書發行量（見表4）顯然不可能推出現象級的作家，因此遠不如互聯網傳播的影響力。按照圖書發行信息顯示，發行量最高的年份是2000年，發行量為30 000冊，2002、2003年連續2年發行量版權頁無記錄。對于海量的互聯網作品而言，這樣的發行量既不可能打造現象級的作家，更無法培育出具有“競爭力”的閱讀市場，而“作品—傳播—交易—市場”的閉環結構更無法實現。

實體書的價格與互聯網閱讀的免費機制的矛盾，使實體書客觀上失去了大眾的吸引力。1999年與2000年印數與字數比差距較大，但價格并未有區分度。

互聯網平臺上出現新的類型特性沒有被及時重視。卷前小語作為圖書出版的提示語與封底推介語是一對互文關系，一方面兩者相互映照，對稱解釋，另一方面也可以形成對話關系（見表5）。

在2001—2003年的“卷前小語”的共性語中“文字的功力、大膽的想象力以及思想的新銳性、異類的探索精神”肯定了網絡文學具有的某種特點。作品還配發作者的小照，所謂“虛擬與現實”指的是現實中的作者本人與其虛擬作品互映。如果換成作品的虛擬與現實世界的對比，而不是作者個人，那格局可能又將是另外一番模樣。

差異語中的“自在、開放、真誠的風格”（1999年）；“網絡這個載體給了文學大眾一片生根、發芽的園地，文學也再一次讓人感覺很親近”（2000年）；“傾訴和表達思想感情為主”“傳奇中包括了新古典武俠、聊齋故事、玄幻小說，其中新推出玄幻傳奇類小說《百年孤寂》”（2004年）；“網絡文學構建了一個虛擬世界里的文字之塔，小說內容豐富，既有實驗性的先鋒作品，也有幽默搞笑的寫實作品”（2005年）等等。歸納起來既有互聯網創作的自由性、大眾性特點，也有類型小說（新古典武俠、聊齋故事、玄幻）以及幽默搞笑的寫實作品。

網絡作品數量之多是細分類型市場的依據。年選（2002—2003）從數十萬篇中挑選，作者同時也是讀者，而這兩年的選本恰恰沒有印數，是否意味著另外一層意思，正如選本（2004）的“編者的話”所說的那樣“2004年，是網絡作品向傳統雜志、出版社大規模進軍的一年，是網絡寫手向新生代作家成功轉型的一年，是網絡文學從時髦到實力的一年。對此，我們更予以期待。”^[3]此外，選本（2001—2003）所指的通過“網絡文學創作與出版的互動”培育出一批優秀的網絡作家。在網絡文學發展的鼎盛期，不少出版社也參與了網絡文學的出版工作，但是比起海量的作品，能夠紙質出版的網絡作品依然是鳳毛麟角，比例極低。

朱威廉的文青情懷與道德批判、陳村的精英文學先鋒意識、李尋歡不成熟的“紙電一體化”融合出版情結均忽略了最廣大的網絡群者的真實所需——適合互聯網閱讀的新的類型文學，這個機會最終被吳文輝們創辦的“起點模式”悉數捕捉，形成了此后持續數年的網絡文學相對穩固的總體格局。

3 紙數融合出版中類型文學的變局

榕樹下雖然走進了歷史，但是留給后來人的思考不應該中斷。隨著網絡文學類型化不斷被“刷新、稀釋”和“升級”，特別是隨著免費閱讀的開啟，網絡文學的市場化也在不斷被重塑。“紙電一體化”模式是走進文化博物館還是迎來新的發展機遇？在這之外還有沒有新的可能？

第一，未能建立以讀者為中心的“流量池”，榕樹下的“編輯部+文學社”模式走的是傳統期刊、出版的路徑，盡管編輯部的李尋歡、安妮寶貝等在當年也是自帶流量的兼職“寫手”，但是相比大多數普通蹭網寫作的寫手而言，并不足以引起網絡文學的“寫作革命”；其次，作為編輯兼職寫作，作品的數量也不足，何況又是中短篇，無法留住讀者在網絡上的時間，而這個問題恰恰被“起點模式”攻克了。也就是說榕樹下的缺點，恰恰是“起點模式”的優點。

“讀者為中心”除了“聚量”結構，還有接受的“心理”結構，它們都是類型文學的本體特征，兩者不是主客體關系，而是同體關系，互為存在。所謂“聚量”結構，就是統計學上的“聚類分析”^[7]，亦即通常所說的“將物理或抽象對象的集合分組成為由類似的對象組成的多個類的分析過程。”如果沒有“聚量”作為基礎，“聚類分析”是沒有任何意義的。也就是說，榕樹下從創辦之日始就沒有帶著這樣的經濟學思維。

同樣，如何能實現“聚量效應”，也就是獲得“吸引力”——流量，這就要從接受心理上去審視了。李尋歡在接受采訪時很直接說出了自己的想法，他說：“如果說痞子蔡找到了一個純網絡生活的類型，安妮寶貝解決了村上春樹中國化的問題，《悟空傳》也是開天辟地的一個新類型，以前沒有過這樣的。還有《成都，今夜請將我遺忘》，包括江南的《此間的少年》，這些都是新的文學類型。等到這些類型都做完了之后，出書就沒那么熱鬧了，反而又回到網上。這個時候起點中文網已經起來了，千字兩分錢的模式也走通了，開始沿著人的生理需求去做網文。我反而覺得起點是純網文，以前我們大家都是文學社模式。”^[2]也就是“生理需求”的心理模式是類型化的另一個要素，同時也是“聚量效應”的前置條件。這也讓人對純網文內在的悖論心存諸多疑慮和責難。這樣的情形如果搬到線下可否成立？

第二，名家優質版權（大IP）是否成立？朱威廉對自己最后未能完成榕樹下的愿景充滿了自責，對收購榕樹下的貝塔斯曼以及盛大文學也似乎都有著一種莫名的埋怨；陳村對現實的清醒認識同樣深懷一種無奈。而李尋歡心中依然有著制造大IP的夢想，遺憾的是榕樹下未能等到IP來到的那一天。甚至創始人調侃自己有個“中國文學集團”的設想。按照李尋歡的設想，整個時間表是2000—2012年對接上IP潮流，可以靠出版實現盈利，2017—2018年之后IP開始降溫，此時再回歸網絡走互聯網出版的路子，前提是“紙電同價”，通過賣電子書和有聲書來實現盈利。但優質版權可不可以壟斷到“中國文學集團”一家來，這首先值得疑問。高價的版權費用是可以吸引優質版權，但是在實踐中會不會存在這樣的市場，僅靠邏輯是推理不出來的。

在司法實踐中，這一條明顯是走不通的。且不說閱文集團與作者的合同事件曾上了熱搜，在新浪微博“閱文集團新合同被指霸道”達到破億的閱讀量，由此引發了“罷更潮”。這與國際上通行的做法也是背道而馳。“版權法賦予創作者一定期限的排他權，目的在于鼓勵更多的作品被創作出來，而要實現該目的，應當保障自己有作品更多地被傳播，從而使得權益人能夠從中獲得相應的收益。”^[6]因此，壟斷名家優質版權在理論和實踐上基本是行不通的。當然，采用有限合伙等其他靈活的機制值得探索。

第三，新媒體文的“新”不是對傳統網絡文學的迭代。所謂新媒體文是指通過App小程序、微信、視頻等傳播載體寫作，發布的含有文字、聲音、圖像等綜合介質的中短篇作品。比如豆瓣、知乎、小紅書等媒體上的文字作品。以知乎為例，2018年4月12日，知乎宣布推出音頻付費產品“知乎·讀書會”，讀書會產品于4月18日上線。2018年8月，知乎上線創作者中心，首期提供八大權益，讓創作者體面地獲得收益，同時輔助創作者更好地創作，而不是簡單粗暴地進行補貼。這些權益具體包括知乎live、回答贊賞、品牌任務、作者經紀、自定義推廣、問題推薦、內容分析和內容自薦。2019年3月，知乎正式宣布推出“鹽選會員”這一全新會員服務體系。

知乎針對自身的用戶特點，尋求打通內部的壁壘，其商業模式不僅將知識人群與大眾閱讀進行互動（知識人群為大眾閱讀提供品牌力和影響力，但是付費的意愿不高）；還通過網文和傳統知乎文化、大眾學術與行業知識類短文的互融，將閱讀人群進行二次聚合，特別是網文閱讀群的付費習慣被合理引流到知識文類上，同時網文讀者在平臺上可以得到合理的提升。這從某種意義上提高了網文作者的鑒賞力。然后將“鹽選會員”制作為一種推介模式，所謂“鹽選”至少有以下幾層含義，尋找鐵粉，“鹽”與“嚴”諧音，同時“鹽”本身具有咸性，不保鮮但是能延遲腐敗，意味著知乎網文和科普、知識文是經得起時光淘洗之意。

第四，一如既往地以中短篇故事為主，一節一般3萬字左右，以10個章節連載的形式，一反傳統網文的長篇和超長篇。

第五，付費閱讀上價格比較適中，一般讀者均能承受得起，如連續包月25元，優惠價19元；連續包年238元，優惠價198元。

因而，對于網絡文學和新媒體文學之后的類型文學的發展，筆者認為：“作為網絡文學的后文本，當代類型小說不僅吸收了傳統嚴肅文學的養料，也汲取了無數網民的閱讀體驗和感受，許多優質類型作品不斷進化，融合出版機制又將優質網絡文學作品源源不斷地推向世界。”^[1]

4 結語

通過對《漓江年選》（1999—2005）的實踐及當年參與者朱威廉、陳村及李尋歡的采訪，再現了榕樹下從初始創辦到發展進程中的基本概貌，全面回顧了這段歷程中所經歷的嘗試。得出如下結論，網絡文學作為類型文學流變的一種形態，有別于傳統文學的一套市場邏輯，切不可隨意嫁接到傳統文學上來，特別是其運營方式絕非以個人主觀喜好來定位市場方向；網絡文學的類型化是基于“聚類分析”統計數據，其前提是在海量的作品之上的細分市場，而不是人為、主觀的劃分，它是建立在受眾（讀者）為中心的閱讀興趣上的個體身心體驗；最后，網絡文學的轉型升級發展勢在必行，但是會以何種方式實現并呈現，目前還有待市場的檢驗。因此，“網電一體化”的核心不是內容簡單的拼裝，也不是誰服務誰，而是指在版權保護的基礎上多方利益體形成一種互動、互補、互推的良性生態，同時也使得線上、線下形成整體性的協調發展，這也是網絡文學真正邁向經典化的必備歷程。

最后，陳村認為，目前我們對網絡文學的歷史分期判斷顯得有些急功近利，早早給它幾個分期，相對網絡文學的歷史長河而言，現在還只是一個過渡^[2]。這種提醒意在表明網絡文學最終會以怎樣的形態形成自己獨立的文化特性，還有待時間的檢驗。因此，網絡文學“紙電一體化”融合出版也讓人充滿了理性的遐想。更為重要的是，它讓人更加對網絡文學背后的動力產生追問的興趣，是什么成為催生網絡文學誕生、發展的核心力量？也促使我們產生對更為高級的類型文學可能性的呼喚與期盼。

作者簡介

吳長青，男，博士，鹽城幼兒師范高等專科學校特聘教授，廣州大學中國文藝國際傳播研究中心副主任、研究員。研究方向：類型文學與網絡文藝國際傳播研究。

參考文獻

[1]吳長青.網絡文學的文學范疇與類型化特征：兼談網絡文學的“終結”之思[J].出版廣角，2023（12）：33-38.

[2]邵燕君，肖映萱.創始者說：網絡文學網站創始人訪談錄[M].北京：北京大學出版社，2020：5-42.

[3]榕樹下圖書工作室.2004年中國年度網絡文學[M].桂林：漓江出版社，2005：1.

[4]榕樹下圖書工作室.99中國年度最佳網絡文學[M].桂林：漓江出版社，2000：1-2.

[5]榕樹下圖書工作室. 2000中國年度最佳網絡文學[M].桂林：漓江出版社，2001：1，3.

[6]馬克·羅斯.版權的起源[M].楊明，譯.北京：商務印書館，2018：Ⅳ.

[7]張樹良，冷伏海.基于文獻的知識發現的應用進展研究[J].情報學報，2006（6）：700-712.

Evolution in New Genres of Internet Literature in the Perspective of Paper-Digital Integrated Publishing—An Example of Sample Analysis of the Year-Selection of Lijiang Publishing （1999-2000）

WU Changqing1，2

1. Yancheng Kindergarten Teachers College， 224005， Yancheng， China; 2. Research Center of Literature and Art International Communication， Guangzhou University， 511400， Guangzhou， China

Abstract： On the basis of textual information and publishing process of the Year-Selection of Lijiang Publishing （1999-2005）， combined with historical review of its founders and participants， it could be concluded that the "literary society" mode early implemented by Rongshuxia platform was an attempt to personally realize the ideal of paper-digital integrated publishing. Such "experimental" exploration artificially blocked the possibility of internet literature works published on Rongshuxia platform to develop in the direction of "typology，" which was also the reason why Rongshuxia was eventually abandoned. In the retrospect， a high consistency between the evolution of genre literature and the early formation of internet literature was also found. The goal of paper-digital integration was unable to be achieved by the single means of publishing online and printing offline， but requires a mature copyright market， assumable high-quality copyrights， and the establishment of mainstream popular culture market. In addition， the emergence of new media literature was not just an iteration of internet literature， but a market expression of the change of communication environment of internet literature， which was totally a new form of genre literature.

Keywords： Rongshuxia; Typology; Internet literature; Publishing integration

* 基金項目：2018年度國家社會科學基金重大項目“中國網絡文學評價體系建構研究”（項目編號：18ZDA283）；2023年中國文聯理論研究部級課題重大項目“中華民族現代文明建設與文藝國際傳播戰略策略研究”（項目編號：ZGWLBJKT202303）。