“古調今彈”傳統箏樂藝術創新

周桃桃

摘 要：論及傳統樂曲，多數彈箏人對此的概念是陌生、逃避，甚至抵觸的。較之于它，富有時代氣息，能凸顯個性的當代箏曲則更受年輕箏人推崇。殊不知，被世人稱為“古曲”的，正是千百年前的“流行”音樂，而它們才是中華文明的根基和源頭。近年來，隨著各方對傳統箏樂的普及和弘揚，“傳承”的意識在逐漸被喚醒。立足傳統，著眼未來，“古調今彈”古箏傳統風格創編專場音樂會作為在如此時代背景下的衍生產物，亦是年輕箏人一代對傳統音樂的一次瀏覽性淺嘗和再解讀。

關鍵詞：傳統箏樂；創編；風格流派；音樂會設計；箏樂實踐

中圖分類號：J632文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）04-00-03

“泠泠七弦上，靜聽松風寒。古調雖自愛，今人多不彈。”漢魏六朝南方清樂尚用琴瑟。而到唐代，琵琶自西域傳入，以至音樂發生變革，“燕樂”成為一代新聲，公眾的欣賞趣味逐漸傾向于更能表達世俗歡快心聲的新樂，琴聲雖美，卻成了“古調”。千年之后的今天，歷史再次步入如此相似的軌跡，全球化進程中，中國傳統民族器樂也隨之飛速發展，在努力往前追趕的同時我們似乎已經很難駐足回望那些經過幾千年時光浸潤存留下來的，獨屬于中國音樂文化之精髓的韻律，如同掩埋地底的美玉，靜謐美好，待人問津。而古箏，一件作為有著兩千多年歷史的民族樂器，在南北各地域文化的孕育和滋養下相繼產生了各具特色的風格流派，它需要得到每一位國人的關注和重視。

一、研習動機

2013年，四川音樂學院作為主辦方，率先搭建了首個全國傳統箏樂交流平臺——“首屆翰雅杯中國傳統箏曲演奏邀請賽”，參賽者需演奏包括南、北派風格樂曲各一首，及自選風格（南、北均可）一首，共三首樂曲，此番打破了常規古箏比賽“主以創作樂曲論英雄”的既定模式，在行內引發了熱議和反思。2016年，賽事升級為“中國傳統箏樂藝術節”，除保留原有比賽之外，還有六場高水準的專場音樂會，六場名家講座，兩場高峰論壇。約500觀眾現場觀看了所有活動，網絡平臺觀眾超過9萬人次。此兩屆賽事的舉辦，成為筆者設計“古調今彈”古箏傳統風格創編專場音樂會的靈感和動機[1]。

二、研習思路與挑戰

如題“古調今彈”，即在尊重原作的基礎上，從不同切入點對古箏主要流派和地方風格的經典樂曲進行一定程度上創新性演繹。為了讓現場觀眾更具代入感，在舞臺布置和呈現流程上做了如下設計：如古箏的定位點后方增加屏風，圖案為綠色系山水畫，屏風后設兩盞射燈。舞臺左側支起一座木架，木架旁擺放一棵樹，每逢節目間隙都會由一個小女孩上臺，踮起腳尖于木架子上懸掛由毛筆字書寫的曲目名，并取下之前的內容，借此寓意“傳承和創新”。音樂會無主持人，由主奏者兼任導聆，在每首樂曲演奏之前介紹其背景、內容、創意演繹的方式，幫助觀眾理解作品淵源。以上，是對演奏者本人的較大考驗，即在有限的音樂會籌備期先要查閱學習“古調”的文獻音頻資料，找到“新彈”的切入點進行創編，而后除排演節目內容外，又要搜集素材，撰寫講稿以及對舞臺和流程進行設計種種。此外，為保證呈現的完整性，未設置中場休息，力求一氣呵成。音樂會為八首樂曲分別為：武林逸韻《月兒高》、齊魯大板《高山流水》、韓江絲竹《鳳求凰》、中州曲風《河南小曲》、巴蜀樂風《梭梭崗》、廣東音樂《餓馬搖鈴》、漢皋古韻《出水蓮·雪雁南飛》、真秦之聲《秦土情》。

三、研習實踐

（一）曲目設計與安排

《月兒高》《秦土情》均為當代箏家的作品，前者為古箏演奏家王中山教授在原曲基礎上編配而成的箏、琵琶、簫的重奏版本，三件樂器互為映襯，在尊重原曲音韻的基礎上，增強了音樂的表現力，更貼近了現代人的審美習慣，如此帶給筆者頗多啟發和信心，這也是將《月兒高》安排在音樂會第一首的原因。《秦土情》是一首極具陜北風味的箏協奏曲，由古箏演奏家周展根據陜西地方音樂素材，為表達內心熾熱的鄉音、鄉情創作而成。秦地作為箏的發源地，由于種種原因在傳承過程當中斷代了。幸而陜西箏家沒有放棄，幾十年間，其以“秦箏歸秦”為口號，從理論研究、彈奏技巧、地方戲曲的伴奏到編寫秦韻風格箏曲做了大量的工作，他們以豐富的戲曲和民間音樂為基礎，吸收借鑒各箏派的特點，又結合當代的創作和演奏技法，創編出極富感染力的音樂，以嶄新的面貌讓世人重新認識了既有歷史承載感又具時代感的陜西箏樂，廣受人們喜愛。陜西箏的復興樹立了良好范本，未來尚有諸多屬于本民族自己的音樂待被挖掘、傳承、發展，這是筆者特意將此曲作為壓軸的用意[2]。

其余六首作品，在尊重古韻原味的前提下，皆嘗試用新的演繹方式進行首演，包括兩首編曲作品：《碰八板》——雙箏重奏、《梭梭崗》——箏與小樂隊；編譯作品《鳳求凰》諸宮調——鋼絲箏與椰胡；改編作品《河南小曲》——箏與二胡；編配作品《餓馬搖鈴》——鋼絲箏、高胡與打擊樂；“古調新演”——將經典的客家箏曲《出水蓮》《雪雁南飛》連綴并與電子音樂相結合，是清新古樸的雅韻遺風與現代電子的一次時空對話。

（二）創造性研習

“碰八板”是流行于山東菏澤地區的別具代表性的器樂演奏形式。通常使用諸如古箏、揚琴、如意勾、琵琶等樂器同時演奏長度、調式一致，而曲調、曲名則不同的“八板體”結構樂曲。箏曲《琴韻》《風擺翠竹》《夜靜鑾鈴》《書韻》源自同一個《八板》曲牌的原型，山東藝人合樂時習慣把四首小曲連綴演奏，冠名以《高山流水》，成為山東箏派代表作。當雙箏用碰八板的形式演奏《高山流水》時，常讓其中一箏調換四個小曲的演奏順序而“碰”之，如《琴韻》《風擺翠竹》同奏、《夜靜鑾鈴》《書韻》同奏……不再另選八板體樂曲。而筆者進行了更多組合形式的嘗試，選擇《鴻雁捎書》《玉女繡枕》《夜撞金鐘》《紅娘巧辯》四首八板體特征樂曲與固定套曲《高山流水》（內含四首）逐一相對，增加引子和尾奏，整編成古箏重奏作品，此番嘗試，讓樂曲較以往注入了更多音樂元素。其中第三組《夜靜鑾鈴》《夜撞金鐘》不僅在音樂上相呼應、緊扣，曲名也交相輝映。由于八首小曲皆出自同一原型，縱橫都是變奏關系，各聲部顯現出拼貼、鑲嵌、排列的組合，彼此迂回起伏，在同中有異，異中有同中齊頭并進。時而碰上，極富情趣又具有熱烈的氣氛；時而分開，迷離而糾結。當母體相同又不分主次，排練階段兩個聲部容易互相干擾，演奏時需一心多用、高度集中，對演奏者的默契度及熟練度的要求較高。筆者在創編和排演過程中切實體會到“碰八板”的“玩樂”趣味，也由此傾慕山東民間藝人“閑暇時三五人圍坐，絲弦并舉，無所謂有無聽眾，其樂融融碰八板”的心境[3]。

潮州音樂擁有著悠久的歷史和多樣化的音樂形式。其中弦詩樂最負盛名，二四譜為其主要記譜法。這二四譜有板無眼，只記骨干，不記花音，全靠演奏者自己當下演奏心境來決定樂譜的呈現狀態。與如今習慣用到的詳盡樂譜不盡相同，它留給演奏者足夠發揮的空間，故每位演奏者都是作曲者，當他們演奏同樣的樂曲，除了板數和骨干音一致外，音樂旋律、演奏技巧和用指方式都大相徑庭，民間稱之為“造句”，這類記譜系統強調演奏者在原始譜基礎上創造旋律的能力。遂筆者沿襲潮州藝人彈箏習慣，選擇《鳳求凰》二四譜，嘗試“造句”，自樂譜開始體會潮州箏曲的呈現流程。潮州音樂有不同的調式，各自展現特定的情緒氣氛和色彩，鑒于此音樂典故涵蓋多樣的情緒，選用諸宮調來演繹，涵括“深情激越”的重六調、“輕松愉快”的清三六調、“幽悶思戀”的清三重六調與“逸暢諧趣”的反線調，欲以調式切換間的對比來增加音樂色彩和表情的多樣性。譯譜工作的具體實施比想象中艱難，查閱到已出版的演奏版本大多都是清三六調，可供參考不多，加之對潮州音調規則和語言的陌生，每個調式對音的選用方式各有講究，筆者最初根據骨干譜完善出的樂曲，雖悅耳，卻與純正的潮州箏曲相差甚遠，等同于僅做了一個填充工作。后在導師與潮汕籍箏友的啟發和指導下，嘗試用潮州方言唱譜，聆聽各名家的音頻資料，體味做韻特點，又翻閱已出版的演奏譜尋找潮州箏家演奏的共性和個性，逐漸開始了解哪些可變，哪些是規則……遂重新譯譜，直到最后成型再編配，反反復復經過多個工序。至練習階段，發現再看到樂譜時，注意力較之于前已截然不同，開始聚焦每個骨干音而非只關注音符時值，演奏時多了一種豁達自如的心理狀態。樂曲采用椰胡伴奏，后又有一位潮汕地區的名家建議道：若將椰胡換成音色明亮些的二弦，會更有潮汕特色。那時竟不知二弦、頭弦是什么，才發現前期準備工作依然存在諸多欠缺和疏漏。無論如何，編譯《鳳求凰》的過程，筆者深切體會到傳統藝人的演奏方式——面對框架譜，根據個人特質和偏好，加入套路旋法，有無限種演奏可能卻不失共有的風格韻味。我們常說的“以約束為前提的自由”，用來形容這種演奏方式最合適不過了。

《河南小曲》原是胡琴大師劉明源以河南曲劇音調為素材創作的一首著名二胡曲，清新的旋律、濃郁的地方風味和豐富的演奏手法，生動地表現了河南人民對家鄉的贊美和主人翁的自豪感。以往的演奏形式中也有古箏與二胡共同演奏的版本，差別在于古箏是作為伴奏的角色存在的。此次音樂會，演奏者將其改編為一首二胡與箏的重奏作品，兩件樂器輪流擔任主奏與伴奏，平分秋色，發揮各自樂器的專長。在樂曲開篇主旋律的首次呈現中，箏使用16分音符，二胡使用8分音符，采用了緊拉慢唱的方式。中間慢板，古箏用河南箏派的游彈及特色作韻方式“小顫音”，增加了旋律的線條感，偶爾進入的刮奏和搖指也讓音樂更加流動。樂曲的再現段部分，加入鑼鼓的模擬音效片段——古箏使用雙按加輪指的技巧，二胡則使用大跳度滑音，此起彼伏，遙相呼應。為了渲染熱鬧的場面，改編者對末尾快板段進行了擴充，古箏運用快速指序，二胡緊跟，將樂曲的氣氛推向高潮，最終在兩拍“點題式”的鑼鼓模擬聲中結束。此重奏版《河南小曲》，聲部充盈，風味更顯濃郁，尤其當二胡在模仿墜胡“大幅度滑音”時，古箏顆粒感音色的特性能將其襯托得更加堅挺和飽滿，也多了些互動與合作的樂趣。

（三）探索式研習

四川在25000年前出現人類文明，一個擁有悠久歷史的文明古城，箏樂上竟似乎未能形成風格流派。筆者思索，每日忙于學習外地音樂的“講話方式”，而不知如何用“母語”音調去展示箏樂，甚覺遺憾。箏曲最早是從民間說唱、戲曲伴奏中逐漸獨立出來的，各風格流派都有自己所依附的樂種，如山東箏與呂劇、琴書，浙江箏與江南絲竹，河南箏與曲劇、豫劇……蜀地川劇，除了有變臉、吐火等絕活，更以高腔最具特色和代表性。在觀看一系列川劇片段之后，筆者把神話劇《別洞觀景》中一支獨特的高腔曲牌《梭梭崗》作為主要素材，擬借用古箏化的語言來表現出四川特有的音韻。由古箏為主，琵琶、笛、二胡和川劇五方共同演繹。古箏扮演高腔，琵琶、二胡、梆笛作為幫腔樂器和之，全曲分為引子、慢板、散板、小快板、快板、廣板六個部分，最終創編成了一首時長十分鐘的同名小型民族室內樂作品。音樂會中邀請到了成都市川劇院五位資深老藝術家助奏“五方”，以確保原汁原味。川劇高腔通常是徒歌式，不用伴奏，行腔較自由，說唱交替。創編重點之一便是如何盡量規范確定音值，又使之保持自由的特點不失死板，因此在記譜上存在較頻繁的變換節拍，也借用五方中的拍板和鼓以助于調整節奏。川劇唱腔高昂響亮，婉轉悠揚，滑音有時需纏綿，有時需棱角，把握住韻味需要長時間推敲和練習。常有五六度大跳滑音，在古箏三度滑音的樂器自身局限跟前顯得尤其窘迫，模仿聲調語氣成了又一難題，為了模擬大跳的音級，盡量還原音韻特色，慢板和散板段偶爾使用左手雙按技法，在速度較快的熱鬧段落，則難免面臨演奏技法的取舍問題。再者，演唱者對一些拖音的處理、收尾習慣不盡相同，需通過對不同演唱版本的比對，選出適用于古箏彈奏的處理方式，從而確立出模仿的腔調走向。如習慣在句末弱處理，筆者便采用了余音下滑的方式；川劇鏗鏘有力，就在長音搖指處做音頭處理，添加左手掃弦、掃搖等技巧；快板段描繪主人公撲蝶場面，則在快板的引入段落中加入以二度快速抹拖為主的即興片段，以模仿蝴蝶扇動翅膀的形態，也借用碼左側無音區刮奏渲染樂曲的神話色彩。小快板處，左手偶爾的點音使用，給此類場面帶來更多動感和生氣。《梭梭崗》是筆者將聲腔古箏化的首次嘗試，打擊樂貫穿始終，幫、打、奏三者緊密結合。演奏過程中，用古箏模擬川劇唱腔特點，宣敘調與詠嘆調交替使用，“幫腔”與“唱腔”互為襯托，加之以密鑼緊鼓，音樂氛圍變化無窮。當晚觀眾給予了《梭梭崗》積極反饋，筆者認為它的意義已無關于樂曲本身的價值何為，而是眾人對探究本土風格音韻的希冀，盼有朝一日，浩瀚的箏樂中也有蜀樂一席之地。

四、結束語

“古調今彈”是一次略顯“唐突”的淺嘗，箏樂浩瀚，單鉆研好一兩種地方風格流派已非易事。但作為對復興、弘揚傳統音樂呼吁的響應，它亦是一次立足傳統，面向未來的勇敢涉獵。《2016中國傳統箏樂藝術節暨第二屆翰雅獎·中國傳統箏曲演奏（成都）邀請賽綜述》中曾提道：“盡管教師們不遺余力地教授著流派箏樂，‘喜新厭舊的風氣依然在受教群體中蔓延，是什么讓我們疏遠傳統？是什么讓習箏者僅愿意反復咀嚼那幾首經典，而對流派箏樂深入探索了無興趣？”時代的車輪極速前進，當代職業箏人在順應潮流的同時，勿忘肩負職責和使命，找到平衡好傳承與發展之關系的有效途徑。

參考文獻：

[1]付榮.推陳出新 饒有別致——韓庭貴古箏藝術生涯探究[J].人民音樂，2016（12）：46-49.

[2]張思媛.論中國傳統箏樂藝術的傳播與嬗變[D].陜西師范大學，2006.

[3]葛雪婷.探究潮州箏樂傳承的特性及其歷史必然性[J].北方音樂，2020（15）：54-55.