阮璞論《歷代名畫記》的學(xué)術(shù)價(jià)值

孫延鴿

（四川美術(shù)學(xué)院）

一、阮璞《歷代名畫記》研究綜述

阮璞在20世紀(jì)90年代初發(fā)表了多篇關(guān)于《歷代名畫記》及張彥遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)見解，收錄于《中國畫史論辨》和《畫史叢證》等書中。羅世平在《回望張彥遠(yuǎn)——張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的整理與研究》一文中將阮璞對(duì)《歷代名畫記》的整理辨析分為三類：

第一，阮璞針對(duì)《歷代名畫記》中的史料失實(shí)、人名缺失等問題進(jìn)行了考訂。他整理了書中多處點(diǎn)竄原文、改變字面、曲解本意的情況，并舉例說明，旨在指出在整理過程中應(yīng)注意區(qū)分作者有意改動(dòng)和版本傳抄翻刻錯(cuò)誤所導(dǎo)致的復(fù)雜情況。

第二，阮璞糾正了后人對(duì)張彥遠(yuǎn)原意的曲解，特別是對(duì)于“書畫同源”“運(yùn)墨而五色具”等語義的理解。他對(duì)長(zhǎng)期以來錯(cuò)誤理解張彥遠(yuǎn)觀點(diǎn)的觀點(diǎn)進(jìn)行了批評(píng)，指出張彥遠(yuǎn)是在理解“書畫道殊”的前提下，進(jìn)而提出的“書畫同體”和“書畫用筆同法”兩段名論。并指出將“運(yùn)墨而五色具”斷言為以墨代色、運(yùn)用五墨，實(shí)為曲解原文中對(duì)繪畫賦彩之法的論述。

第三，阮璞對(duì)張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》的體例類別進(jìn)行了討論，并甄別了被傳為張彥遠(yuǎn)其他著作的真?zhèn)?。他認(rèn)為《歷代名畫記》既是一本史傳之書，又具有品第和著錄的特點(diǎn)，近代目錄學(xué)家將其歸類為史傳類，導(dǎo)致這本書相對(duì)獨(dú)立，品第和著錄兩部分相互掩蓋。此外，他還鑒別了傳為張彥遠(yuǎn)其他著作的真?zhèn)?。例如，他認(rèn)為《名畫獵精》一書應(yīng)是好事者從《歷代名畫記》中摘取部分內(nèi)容后自行命名的，而非初稿?！堕e居受用》則為后人托名的偽作。

以上三類僅對(duì)阮璞書中明確提到《歷代名畫記》的文本進(jìn)行了分類，但忽略了與張彥遠(yuǎn)的理論或文本相關(guān)的其他討論，例如《中國繪畫史之“三古”分期》《美術(shù)史以“盛唐”標(biāo)目，按“四唐”分期實(shí)缺乏科學(xué)根據(jù)》和《謝赫六法原義考》等，本文認(rèn)為此類文獻(xiàn)也應(yīng)當(dāng)納入阮璞對(duì)于《歷代名畫記》的相關(guān)討論。

二、阮璞《歷代名畫記》研究的創(chuàng)新性

要評(píng)估阮璞研究的創(chuàng)新性，單純從文本出發(fā)似乎無從著手，我們需要將其放置在20世紀(jì)中國畫學(xué)研究的大背景下來審視。阮璞所討論的是之前學(xué)界討論較多、關(guān)注度較高的幾個(gè)方面。

（一）對(duì)歷史分期方法的重新闡釋

張彥遠(yuǎn)在《論名價(jià)品第》篇中采用了“三古”分期法，對(duì)20世紀(jì)中國美術(shù)史產(chǎn)生了影響。當(dāng)時(shí)潘天壽、鄭昶等人嘗試對(duì)繪畫史進(jìn)行分期。潘天壽在1926年的《中國繪畫史》中受到張彥遠(yuǎn)的啟示，將中國古代繪畫史劃分為上世、中世、近世三個(gè)時(shí)期。滕固在《唐宋繪畫史》中認(rèn)為張彥遠(yuǎn)的“三古”分期方法不夠科學(xué)，提出了更科學(xué)的“四分法”，結(jié)合了“循環(huán)律”與文化史學(xué)。

阮璞則在《中國繪畫史之“三古”分期》中基于20世紀(jì)開始采用西方學(xué)的三分法作用于中國繪畫史的現(xiàn)狀進(jìn)行論述，并批評(píng)了陳、潘天壽將三分歷史法與原有朝代系統(tǒng)合并的做法。阮璞的相關(guān)論述是基于當(dāng)時(shí)的畫學(xué)研究現(xiàn)狀，對(duì)當(dāng)時(shí)部分現(xiàn)象進(jìn)行了質(zhì)疑與重新闡釋。

（二）對(duì)“書畫同源”觀點(diǎn)的重新評(píng)估

潘天壽和王世襄都論述了“書畫同源”說，并對(duì)張彥遠(yuǎn)的觀點(diǎn)進(jìn)行了評(píng)析。潘天壽論證了張彥遠(yuǎn)關(guān)于“書畫同源”的依據(jù)存在自相矛盾、曲解文意或誤解的問題，并批評(píng)了張彥遠(yuǎn)所言的“存乎鑒戒”是導(dǎo)致歷代唱和書畫同源觀念的原因。王世襄提出張彥遠(yuǎn)認(rèn)為書畫起源、地位和學(xué)理均相同，并是最早論及書畫相通的人。阮璞在《張彥遠(yuǎn)之書畫異同論》一文中對(duì)張彥遠(yuǎn)的觀點(diǎn)和后人引申的觀點(diǎn)進(jìn)行了細(xì)致辨析，尤其強(qiáng)調(diào)了張氏所言的“書畫道殊”在后世發(fā)揮的重要性，并對(duì)“同源”的觀點(diǎn)進(jìn)行了批評(píng)。

這一說法對(duì)其他學(xué)者產(chǎn)生了影響，之后邵宏《書畫的“同源”與“同法”》從特殊的角度出發(fā)，細(xì)致地討論了“同體”的問題，可以看作是對(duì)阮璞文章的補(bǔ)充。高建平《書畫同源之“源”》則考察了“書畫同源”這一觀念提出的動(dòng)機(jī)，把“書畫同源”的思考轉(zhuǎn)向了一個(gè)新的方向。提出畫界一直將借助書法提高繪畫在文化中的地位作為目標(biāo)。倪志云在《書法與畫法同異論的歷史考察》對(duì)阮璞的觀點(diǎn)進(jìn)行了闡釋，認(rèn)同阮璞所持“書法終是書法，繪畫終是繪畫”的書畫相異論，并認(rèn)為對(duì)于繪畫而言，擺脫“學(xué)畫必須先學(xué)書法”等傳統(tǒng)觀念的拘束，有利于中國畫脫離與書法的糾纏不清，從而具有更多的創(chuàng)新可能。

（三）對(duì)《歷代名畫記》中六法和顧愷之的畫論的重新考察

“六法”的討論因張彥遠(yuǎn)而塵埃落定，后來提及六法時(shí)已無法繞過張彥遠(yuǎn)。王世襄、錢鐘書和阮璞都對(duì)六法進(jìn)行了論述。阮璞的《謝赫“六法”原義考》寫于1985年，結(jié)合歷代畫學(xué)著述中關(guān)于“六法”的記載，重新對(duì)其逐字訓(xùn)詁和考據(jù)，并從《畫品》成書以前的時(shí)代或同時(shí)代的其他著作中尋找其詞語的出典和理論的根源，以作為解釋《畫品》的依據(jù)和佐證，使“六法”回歸時(shí)代原義。

（四）對(duì)書中史料失實(shí)、人名失載等問題的考訂

伯希和在1923年運(yùn)用語言學(xué)、考據(jù)學(xué)的方法，針對(duì)《歷代名畫記》因語言問題及誤讀導(dǎo)致記載有誤的畫家進(jìn)行了考辨。1980年代，張仲權(quán)與阮璞也不僅滿足于?？弊⑨?，致力于旁征博引、考異錯(cuò)訛，達(dá)到核實(shí)史料，整理畫學(xué)古籍的目的。張仲權(quán)在《讀<歷代名畫記>扎記》中指出十五條關(guān)于內(nèi)容的部分校正，阮璞則通過具體文本的討論，指出一方面張彥遠(yuǎn)書中的部分論述存在不實(shí)之處，另一方面后人在借用張彥遠(yuǎn)論述時(shí)也存在斷章取義。

（五）對(duì)張彥遠(yuǎn)其他著作真?zhèn)蔚谋鎰e

關(guān)于《名畫獵精錄》是否為張彥遠(yuǎn)所作，與《歷代名畫記》有無關(guān)系？這一問題在宋代已有討論，明清之際更是形成了兩種分歧，一是四庫館臣認(rèn)為《名畫精獵》與張彥遠(yuǎn)無涉。二為周中孚所提《名畫精獵》為《名畫記》初稿的猜想。余紹宋在《書畫書錄解題》中贊同周中孚的“初稿說”，認(rèn)為《名畫精獵》或即《歷代名畫》之異名。30年代后期，日本也就《歷代名畫記》的“二次編輯說”展開了熱烈的討論，以堂谷憲勇的“錯(cuò)簡(jiǎn)說”、田中豐藏的“二次編輯說”為代表，隨后中村茂夫、岡村繁、古原宏伸、島田修二郎等人卷入討論。

阮璞也對(duì)此問題進(jìn)行了探討。他認(rèn)為《名畫獵精錄》是好事者從《名畫記》中摘取部分內(nèi)容后自行冠名，而不是初稿，“初稿說”稱得上是倒果為因。而趙希鵠所引的張彥遠(yuǎn)著《閑居受用》一書則是后人偽作。

三、阮璞《歷代名畫記》研究的學(xué)術(shù)價(jià)值

阮璞關(guān)于《歷代名畫記》的相關(guān)研究不僅是對(duì)古代繪畫史和理論的深入探討，也是對(duì)20世紀(jì)中國畫學(xué)發(fā)展的重要回應(yīng)和貢獻(xiàn)。阮璞的學(xué)術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

阮璞是在20世紀(jì)80年代重新回應(yīng)了30年代的學(xué)術(shù)問題。30年代是中國畫學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一批有影響力的畫學(xué)家和美術(shù)史家，如潘天壽、鄭昶、滕固等，他們對(duì)中國繪畫史進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理和分期，對(duì)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中提出的“三古”分期法、“書畫同源”說、“盛唐”標(biāo)目等進(jìn)行了批判或接受，并提出了自己的觀點(diǎn)和方法。然而，這一時(shí)期的畫學(xué)研究也存在一些問題和局限，如過分借鑒西方學(xué)術(shù)模式和概念、忽視文獻(xiàn)原義和歷史背景、缺乏深入的考證和辨析等。阮璞在20世紀(jì)80年代對(duì)這些問題進(jìn)行了重新審視和反思，并提出了自己的創(chuàng)新性的觀點(diǎn)和方法，從而對(duì)30年代的畫學(xué)研究進(jìn)行了補(bǔ)充和發(fā)展。

阮璞是針對(duì)50、60年代出現(xiàn)的文壇進(jìn)行糾正。50、60年代是新中國成立后的一個(gè)重要時(shí)期，當(dāng)時(shí)的文化建設(shè)探索中國繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、繼承與創(chuàng)新等問題。阮璞在談及撰寫《畫學(xué)叢刊》的緣起時(shí)說過：“五六十年代文化建設(shè)高潮到來之際，隨著繼承傳統(tǒng)民族文化優(yōu)良傳統(tǒng)在美術(shù)史論界和畫學(xué)界一時(shí)成為熱門話題，研究古代美術(shù)理論的專題論文和評(píng)介古代美術(shù)家的小冊(cè)子，有如雨后春筍般的紛紛出現(xiàn)，在社會(huì)上造成很大的影響。可是在這時(shí)所出的各種美術(shù)讀物中，也有不少的可議之處，使人時(shí)復(fù)一遭。這一批出現(xiàn)的可議之處，有一個(gè)共同點(diǎn)，就是一般都只從古代文獻(xiàn)中搪取一言半句或一個(gè)字眼，便隨意附會(huì)今天的新概念，投合今天的新時(shí)尚，而給予新詮解，不大計(jì)較這種“古語新詮”與文獻(xiàn)上的原義是否相符。例如關(guān)于唐代畫家尉遲乙僧，有人僅執(zhí)《唐朝名畫錄》《歷代名畫記》上記載尉遲乙僧為“于闐國人”，其作畫取材為“凡畫功德、人物、花鳥，皆是外國之物像”，“畫外國及菩薩”這兩點(diǎn)材料而給予新詮解，將“于闐國”等同于今天新疆維吾爾自治區(qū)的“和田縣”，將“畫外國”詮解為“喜歡畫維族的風(fēng)俗畫”。這個(gè)“古語新詮”在五六十年代得到廣泛的傳播，至今也還有人加以引用。……五六十年代一時(shí)出現(xiàn)的那些“古語新詮”，其致誤大概都帶有以學(xué)術(shù)遷就時(shí)尚的性質(zhì)。”

阮璞提到這一時(shí)期對(duì)古代畫學(xué)的闡釋出現(xiàn)了許多問題，但此時(shí)的阮璞的研究領(lǐng)域還未在畫學(xué)方向，但已在任職期間開設(shè)中國畫論、中國畫詩文題跋等課程，并開始以詩學(xué)造詣入畫學(xué)研究，并著《論畫絕句自注》，該篇可看作阮璞治理中國美術(shù)史的研究范圍由整個(gè)美術(shù)縮小到畫學(xué)部門，以及美術(shù)史考據(jù)方法論“由博返約”標(biāo)志，自此，阮璞個(gè)人學(xué)術(shù)研究完全由美術(shù)史進(jìn)入畫學(xué)領(lǐng)域，其典型研究風(fēng)格也得以確立。此時(shí)的阮璞對(duì)傳統(tǒng)繪畫理論和文獻(xiàn)擁有自己的理解并且其對(duì)傳統(tǒng)繪畫理論和文獻(xiàn)的態(tài)度是尊重而非盲從，批判而非排斥，他既不拘泥于傳統(tǒng)觀念和形式，也不隨意附會(huì)新概念和時(shí)尚，而是力求在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到一個(gè)合理而有創(chuàng)造性的平衡點(diǎn)。

阮璞是在20世紀(jì)80年代回應(yīng)當(dāng)時(shí)的新潮。80年代是中國改革開放后的一個(gè)重要時(shí)期，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一股新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)，涌現(xiàn)了一批新的美術(shù)理論和實(shí)踐，如“85美術(shù)思潮”“新寫實(shí)主義”“新波普藝術(shù)”等，他們對(duì)中國繪畫藝術(shù)提出了新的課題和挑戰(zhàn)，探討如何突破傳統(tǒng)的束縛和局限，如何與國際美術(shù)接軌和對(duì)話，如何表達(dá)個(gè)人的情感和思想等。阮璞在這一時(shí)期堅(jiān)守了中國畫學(xué)的傳統(tǒng)，將目光置于中國畫學(xué)，同時(shí)，除編寫教材外，阮璞并未迎合時(shí)代熱潮著眼于美術(shù)通史專著類寫作，也能佐證他詳于考據(jù)驗(yàn)證，不論駁斥舊說還是提出新議都能以史為證列舉出處的嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)風(fēng)格，阮璞著重于考證中國畫學(xué)中有所錯(cuò)漏的基本問題，由此形成其嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的學(xué)術(shù)風(fēng)格，這一時(shí)期開始研究具體畫論，研究方向轉(zhuǎn)變成因在于阮璞察覺到明清學(xué)者浮躁的學(xué)風(fēng)使畫學(xué)研究缺乏細(xì)度考量，因此基于自身對(duì)美術(shù)史的興趣將研究縮小到畫學(xué)領(lǐng)域，而這一研究方法論的確立則得益于清代考據(jù)派和同時(shí)代學(xué)者的治學(xué)成果。阮璞對(duì)新潮美術(shù)的態(tài)度是理解而非排斥，欣賞而非否定，他認(rèn)為新潮美術(shù)是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)必然階段，也是傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的一個(gè)有益補(bǔ)充，他希望新潮美術(shù)能夠在創(chuàng)新中不忘傳統(tǒng)，在變革中不失本源，在開放中不失特色，他既不盲目崇拜西方學(xué)術(shù)模式和標(biāo)準(zhǔn)，也不盲目否定中國傳統(tǒng)文化和價(jià)值，而是力求在西方與中國之間找到一個(gè)合理而有創(chuàng)造性的對(duì)話點(diǎn)。

阮璞為我們?nèi)绾位貞?yīng)當(dāng)下的課題提供了借鑒意義。如今是中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期，面臨著全球化和多元化的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，需要重新構(gòu)建文化自信和民族自豪感。我們?cè)趯懽鬟^程中，也要謹(jǐn)記阮璞嚴(yán)謹(jǐn)考量的治學(xué)態(tài)度，對(duì)待傳統(tǒng)文化也要既不拘泥于傳統(tǒng)觀念和形式，不隨意附會(huì)新概念和時(shí)尚，而是力求在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到一個(gè)合理而有創(chuàng)造性的平衡點(diǎn)。

總之，阮璞《歷代名畫記》研究是在20世紀(jì)中國畫學(xué)發(fā)展的各個(gè)高潮下展開的一項(xiàng)重要工作，他以張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》為主要對(duì)象，匡正前人訛舛之文、誕妄之說，并在此基礎(chǔ)上提出了自己獨(dú)到而有價(jià)值的觀點(diǎn)和方法，對(duì)中國古代畫史的考證辨釋產(chǎn)生了積極的影響和推動(dòng)作用。他的研究不僅體現(xiàn)了他對(duì)中國繪畫史的深刻理解和見解，也體現(xiàn)了他對(duì)當(dāng)時(shí)和當(dāng)下各種學(xué)術(shù)問題和課題的敏銳洞察和回應(yīng)。他的研究為我們今天在重新構(gòu)建文化自信的前提下探索中國繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、繼承與創(chuàng)新等問題提供了有益的借鑒和啟示。