實驗張力與媒介觀念

黃丹麾

長春師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院的師生立足于實驗與觀念，在傳統(tǒng)學(xué)院派的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新，敢于突破，從而形成不同于以往學(xué)院派的當代藝術(shù)風貌，通過解讀該院師生的藝術(shù)作品，我們可以窺見長春師大美術(shù)學(xué)院當代藝術(shù)的演變過程和當下狀態(tài)，由此可以將它上升到實驗張力與媒介觀念的理論層面和語境高度，這對于推動該院當代藝術(shù)的進一步發(fā)展具有深遠的學(xué)術(shù)影響。筆者擬從以下三個方面予以探研。

一、“實驗”和“實驗藝術(shù)”的由來、定位、爭鳴及意義

實驗藝術(shù)從產(chǎn)生的那天起，就充滿了爭議。為此，我們有必要對它的起源、定位及意義予以全面闡釋。

（一）“實驗”和“實驗藝術(shù)”的由來

“實驗”一詞出現(xiàn)在當代藝術(shù)中，始于20世紀90年代的“實驗水墨”。20世紀90年代的“實驗水墨”（現(xiàn)代水墨）是一場轟轟烈烈的藝術(shù)運動，伴隨著現(xiàn)代水墨的藝術(shù)實踐、藝術(shù)展覽，有關(guān)現(xiàn)代水墨的理論建構(gòu)亦隨之展開，回望這場運動的利弊，有利于當下實驗藝術(shù)的躍進。

中國的實驗水墨起源于20世紀80年代，其創(chuàng)始人為劉國松和谷文達。劉國松是現(xiàn)代水墨的積極倡導(dǎo)者。1983年，他在中國美術(shù)館舉辦個展，隨后又在十幾個城市巡回展出，形成水墨藝術(shù)的“現(xiàn)代旋風”。劉國松的現(xiàn)代水墨作品重視肌理制作，反對傳統(tǒng)水墨畫的表達方式，放棄“筆墨中心論”，革“中鋒”的命和“筆墨”的命，以現(xiàn)代藝術(shù)形式克服傳統(tǒng)水墨畫的局限性，追求新異的視覺圖式，既偏離傳統(tǒng)規(guī)范又偏離學(xué)院主義，具有極強的現(xiàn)代意識。在現(xiàn)代水墨畫藝術(shù)史上，劉國松功不可沒，他積極引進西方現(xiàn)代藝術(shù)，以西方文化藝術(shù)的方法論為立場，取舍、選擇、評判中國水墨畫，其意義在于試圖將20世紀的水墨畫與傳統(tǒng)訣別，也就是說劉國松的學(xué)術(shù)目標是想結(jié)束傳統(tǒng)水墨畫一統(tǒng)天下的格局，并努力開啟一個嶄新的現(xiàn)代水墨時代。

水墨畫家谷文達于20世紀80年代中期也開始現(xiàn)代水墨的實驗。如果說就外部而言，中國現(xiàn)代水墨潮流來自劉國松等人倡導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)形式所產(chǎn)生的他律性沖擊，那么就內(nèi)部而言，以谷文達為代表的藝術(shù)家頗具西方現(xiàn)代藝術(shù)意味的中國水墨符號、圖式則在水墨畫的本體論上形成極大的張力。谷文達具有良好的筆墨功力，對石濤和八大山人極有研究，在對傳統(tǒng)參悟和西方藝術(shù)啟迪的雙重效應(yīng)下，他開始了改造傳統(tǒng)水墨畫的實驗。谷文達以中國畫媒材來表現(xiàn)西式現(xiàn)代藝術(shù)符號，他以水墨畫的大面積潑、沖、洗為主，并將噴槍運用到水墨創(chuàng)作之中。他將莊禪精神中消極避世的內(nèi)容加以改造，打破物理時空的自然秩序，他逆反于骨法用筆和皴擦點染，消解了文人畫的傳統(tǒng)，而在各種符號的自由重構(gòu)中將水墨氤氳推向了極致。

與此同時，吳冠中也極力擺脫筆墨規(guī)范的局限，以形式主義立場對畫面予以再造，表現(xiàn)出革新水墨畫語言的革命意向。他力圖運用中國傳統(tǒng)的材料和工具表現(xiàn)現(xiàn)代精神，并探求中國畫的革新。吳冠中的作品是國畫形式美和抽象主義相結(jié)合的巔峰作品，他提煉出了中國繪畫美學(xué)特征，開拓了抽象主義的中式美學(xué)內(nèi)核。難能可貴的是，吳冠中把中國山水畫的精神面貌帶到歐洲的風景油畫之中，想以中國的繪畫體系來改造西方的繪畫體系。

吳冠中的抽象作品，已經(jīng)到了幾乎純粹抽象的程度。點線面等繪畫元素成為繪畫主角，至于畫面中所畫的內(nèi)容已經(jīng)退居到很不重要的地位了。他畫出了具有獨特中國審美精神的抽象主義作品。這種抽象主義作品的內(nèi)核就是中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的精髓——詩意。吳冠中認為，所謂“詩意”其實就是一種言之無盡的隱喻。在中國傳統(tǒng)繪畫里，這種詩意主要是靠“意象”和“留白”來實現(xiàn)的。所謂的“意象”就是通過筆墨描繪朦朧的物像，使得觀眾通過物象引發(fā)豐富的感受和聯(lián)想，喚起碎片般的思緒，進入詩意的沉醉中。所以，意象是介于“似與不似”之間的畫面。

水墨畫藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展到20世紀90年代已經(jīng)初露鋒芒。1994年，“張力的實驗·表現(xiàn)性水墨展”在北京舉辦，參展畫家有張進、張浩、陳鐵軍、楊剛、朱振庚等，策劃為陳鐵軍，學(xué)術(shù)主持為劉驍純。1995年，中國現(xiàn)代水墨畫家的作品參加了西班牙“巴塞羅那美術(shù)文獻展”，陳鐵軍、楊剛、張進等人的作品入圍。同年，“墨與光·中國當代抽象水墨展”在比利時舉辦，參展畫家有張羽、王天德、張進、蔣國良、劉子健等。同年，北京舉辦了陳鐵軍策劃的“張力與表現(xiàn)水墨展”，參展畫家為陳鐵軍、李孝萱、閻秉會、劉子健、楊剛等。1996年，“重返家園·中國當代實驗水墨聯(lián)展”在美國舊金山舉辦，展覽策劃為張笑楓、羅丹，學(xué)術(shù)主持為黃專，參展畫家有石果、王川、孟昌明、王天德、閻秉會、劉子健、張羽、吳黎明等。[1]這些現(xiàn)代水墨畫展覽說明以筆墨為中心的創(chuàng)作模式逐漸式微，現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)新開始進入語言自律和語言本體建構(gòu)的重要時期。現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展雖然是以水墨畫語言轉(zhuǎn)換為標志，但是語言轉(zhuǎn)換的本質(zhì)在于藝術(shù)思維的變革。

（二）“實驗藝術(shù)”的定位

劉驍純在《實驗水墨畫散論》中對實驗水墨畫進行了五點歸納：“一、非人文筆墨；二、古典規(guī)范的解體；三、創(chuàng)立新規(guī)范；四、消解遁世精神；五、四面楚歌。”[2]所謂“非人文筆墨”就是反對傳統(tǒng)人文筆墨，強化當代筆墨用法的內(nèi)在張力；所謂“古典規(guī)范的解體”就是摧毀水墨畫的傳統(tǒng)規(guī)范，創(chuàng)立個人的圖像程式和筆墨程式；所謂“創(chuàng)立新規(guī)范”就是摧毀文人畫的舊規(guī)范，建立現(xiàn)代水墨語言邏輯；所謂“消解遁世精神”就是對傳統(tǒng)莊禪精神進行現(xiàn)代解構(gòu)，強化筆墨的視覺沖擊力；所謂“四面楚歌”就是傳統(tǒng)水墨畫進入窮途末路的困境，必須由中國實驗水墨畫來替代。

劉子健在《現(xiàn)代水墨談》一文中說：“實驗水墨畫需要做的是，既然已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)筆墨的束縛，同時又從不得不向西方尋求言辭的初期的幼稚中走出來，堅持面對已然世界化的西方繪畫的‘語詞規(guī)范強調(diào)確立自己的規(guī)范，那么我們就該在我們共同認可的創(chuàng)新指向上通過各自不同的方式作個體的推進。”[3]

閻秉會在《精神即筆墨》一文中指出：“現(xiàn)代水墨畫正是在西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的沖擊和中國傳統(tǒng)文人畫日漸衰落的背景下產(chǎn)生的。但是矯枉過正，只強調(diào)觀念，并以觀念統(tǒng)帥和支配現(xiàn)代水墨畫的‘實驗和創(chuàng)作，等于落入西方藝術(shù)闡釋觀念的陷阱，也就喪失了藝術(shù)語言的無限自由、無比豐富的活力。筆墨即精神，精神即筆墨。”[4]

魯虹在《超越現(xiàn)代主義 直面現(xiàn)實生活——關(guān)于實驗水墨創(chuàng)作現(xiàn)狀的思考》一文中說：“實驗水墨畫發(fā)端于85新潮勃興之時，而且是在‘反傳統(tǒng)的口號下出場的，它已成功地使傳統(tǒng)水墨畫出現(xiàn)了斷裂性的變革。實驗水墨畫家在由面對傳統(tǒng)藝術(shù)的壓力轉(zhuǎn)為面對當代藝術(shù)的壓力時，文化態(tài)度卻由‘反傳統(tǒng)變成‘對本土文化的高揚。當實驗水墨畫家渴望與國際當代藝術(shù)在同一層面進行對位交流時，卻沒有體認當代藝術(shù)的國際走勢，這就在很大程度上導(dǎo)致了語言錯位的現(xiàn)象，也導(dǎo)致人們對他們的忽視。實驗水墨畫家目前所實施的實驗方案只能作為一種過渡性的措施，而不能作為一種終極目標去追求。實驗水墨畫家在完成了階段性的目標（語言轉(zhuǎn)型）后，應(yīng)該根據(jù)現(xiàn)實文化情境的特殊性來調(diào)整它們的價值取向，使之從語言層面的清理轉(zhuǎn)入對當下現(xiàn)實的關(guān)注中，進而以自己的方式對迅速變化中的社會與人的狀況作出有力的反應(yīng)。”[5]

劉子健在《實驗水墨論》一文中指出：“實驗水墨的創(chuàng)作就目前的態(tài)勢來說，其指向性在實現(xiàn)水墨藝術(shù)國際化與本土化上的雙向推進。實驗水墨不是一個憑空想出來的東西，如果沒有20世紀中國社會的現(xiàn)代化運動，中國永遠產(chǎn)生不了這樣的藝術(shù)。”[6]

（三）關(guān)于“實驗藝術(shù)”的爭鳴

魯虹在《93年以來批評界關(guān)于現(xiàn)代水墨畫的討論》一文中指出：“93年以后，由于文化背景及藝術(shù)語境都發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)換，所以批評界圍繞現(xiàn)代水墨畫的討論，主要是現(xiàn)代水墨畫能否進入當代中國文化以及世界當代藝術(shù)的格局。歸納起來，大致有本質(zhì)論、消亡論、媒體論、表現(xiàn)論、觀念水墨論、新保守主義論及文化介入論。所謂本質(zhì)論是指對水墨畫作本質(zhì)主義的理解，代表人物是郎紹君；持消亡論的僅有錢志堅一人；對于媒體論，沈語冰、王南溟尤其旗幟鮮明；提倡表現(xiàn)論的批評家有劉驍純、皮道堅；黃專是觀念水墨論的大力提倡者，王林也是贊同觀念水墨論的；易英是新保守主義論的倡導(dǎo)者；孫振華、魯虹主張通過主動介入當代中國文化的方式來發(fā)展水墨藝術(shù)，所以姑且稱他們的觀點為文化介入論。”[7]

（四）“實驗藝術(shù)”的意義

實驗水墨畫的誕生是出于對傳統(tǒng)水墨畫的反叛以及超越，這種勇于探索和求新求變的精神是應(yīng)該給予肯定的，而且它也確實在理論上具有一定的成效，促使理論家和國畫家對傳統(tǒng)筆墨及其精神進行反思與批判，努力尋找中國水墨畫的實驗性路徑，這都具有積極意義。但是，這種反叛并不是源自傳統(tǒng)內(nèi)部的文化基因和藝術(shù)基因，而是借用了西方抽象主義藝術(shù)的圖式與語言，試圖“以西打中”，然而這種幼稚地模仿西方、依賴西方的做法，并不能解決中國藝術(shù)問題，所以它從一開始就被打上了鮮明的挪用西方文化的烙印。今天，我們重新反思過去的歷史印跡是為了當下的水墨畫的創(chuàng)作突圍。

實驗水墨畫盡管存在這樣或那樣的問題，但這種實驗精神卻永載史冊。在實驗精神的感召下，2005年，中央美術(shù)學(xué)院正式成立“實驗藝術(shù)系工作室”，并開始招收本科生和碩士生。2007年，該工作室被改制為實驗藝術(shù)系。2014年，實驗藝術(shù)獨自成系，實行獨立招生政策。實驗藝術(shù)系的理念是梳理現(xiàn)當代藝術(shù)的理論及藝術(shù)實踐的國際性經(jīng)驗、建立實驗藝術(shù)在當代學(xué)院藝術(shù)教育中的學(xué)術(shù)性結(jié)構(gòu)、開辟中國式的國際化的現(xiàn)代藝術(shù)可行性路徑。

隨后，廣州美院、西安美院、上海大學(xué)等院校亦開始設(shè)置實驗藝術(shù)系。實驗藝術(shù)不同于傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)中的油畫、版畫、雕塑等以工具材料與技術(shù)及其風格樣式作為劃分標準，而是以藝術(shù)工作方法來確定性質(zhì)，不必受制于特定媒介和藝術(shù)形式的限制，進行新媒介形式和新視覺經(jīng)驗的探索，自由地進行藝術(shù)創(chuàng)作，并試圖讓藝術(shù)更接近現(xiàn)實生活。長春師大美術(shù)學(xué)院在兄弟院校的感召下，也成立了實驗藝術(shù)專業(yè)，在曲鴿院長、李健老師的帶領(lǐng)下，該院師生努力挖潛，凝心聚氣，銳意創(chuàng)新，因此創(chuàng)作出了一系列具有實驗性張力的當代藝術(shù)作品，這既是他們辛勤勞動的成果，同時也提升了該院當代藝術(shù)的影響力。

二、“媒介文化”和“媒介藝術(shù)”的生成、定義、特征與價值

媒介文化和媒介藝術(shù)繁盛于電子時代。信息爆炸和互聯(lián)網(wǎng)崛起，必然對文化理念、創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法產(chǎn)生巨大的影響與震蕩。媒介化的藝術(shù)作為一種嶄新的藝術(shù)，重構(gòu)了我們的藝術(shù)世界和藝術(shù)形態(tài)，數(shù)字媒體藝術(shù)是在數(shù)字科技與藝術(shù)設(shè)計互融語境下產(chǎn)生的一個新的交叉學(xué)科和藝術(shù)創(chuàng)新形態(tài)。當代藝術(shù)將最新數(shù)碼技術(shù)、影像技術(shù)、多媒體手段納入創(chuàng)作之中，是藝術(shù)與技術(shù)互動、共生的典范。

（一）“媒介文化”的生成

文化學(xué)家把文化傳播分為四個時期，即口語傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播。口語交流發(fā)生于文字產(chǎn)生以前，是一種面對面的雙向互動的在場形式；文字交流產(chǎn)生于文字發(fā)明以后，它消解了口語傳播的局限，借助文獻圖籍，具有廣泛性和普遍性的特點；印刷時代的交流是建立在紙張和印刷術(shù)發(fā)明基礎(chǔ)之上，其對信息可以進行批量生產(chǎn)，是一種跨越時空限制的不在場的形式；電子階段則是通過時空的分離或整合，擴大了傳播的疆域，打破了傳統(tǒng)的邊界，它極大地改變了文化與藝術(shù)傳播的方式，遂改變了文化藝術(shù)自身形態(tài)，甚至改變了生存于其中的人類的生活。[8]也有研究者把文化傳播分為第一媒介時期和第二媒介時期。信息制作者極少而信息消費者眾多的播放型模式占主導(dǎo)地位的時期被稱為第一媒介時期。對于西奧多·阿多諾和馬克思·霍克海默而言，第一媒介時代的播放模式實際上就等同于媒介暴力主義。[9]讓·波德里亞認為，媒介除了引入一種新的文化原則以外，還給現(xiàn)代政治的實踐和觀念造成極大破壞。他的“仿真”和“擬象”理論成為“第二媒介”的橋梁。在此過程中，傳播模式將以后現(xiàn)代的立場面世。因此，新媒介可以被看成正在創(chuàng)造的后現(xiàn)代文化的傳播力量。在對第二媒介時代的社會景觀作后人本主義式的理解中，費列克斯·瓜塔里采用“機器欲望”的觀點，從而實現(xiàn)了對人本主義立場的批判。[10]馬克·波斯特創(chuàng)造了“第二媒介”理論。波斯特認為，“擬象”和“實象”使復(fù)制文化得以強化。“第二媒介”將“現(xiàn)實”分解為多元的“擬象”。

（二）“媒介文化”與“媒介藝術(shù)”的定義及特征

尼克拉斯·盧曼認為媒介是一種在公共機構(gòu)中具有調(diào)節(jié)作用的機制。大眾媒介不僅是一種符號，還是一種意義聚合。大眾媒介使溝通達到完全平等，具有極大的自主性。因而，傳播與溝通必然是以多樣化為取向。盧曼以“差異即溝通”來定位媒介，并創(chuàng)立了媒介本身的“自主性”理念。[11]對盧曼而言，媒體仍是將現(xiàn)代社會中分化了的機構(gòu)維系起來的肌腱。他將媒體定義為傳播系統(tǒng)，這些系統(tǒng)構(gòu)建了一個未知的接受者群體，換言之，它們擁有抽象的受眾。如若這樣，媒體便是一些信息中心，向廣大公眾傳遞話語及圖像。

約書亞·梅羅維茨認為，媒介與其觀眾的奇特關(guān)系極其明顯地重整了社會秩序，它使處于不同區(qū)域的個體歸并統(tǒng)一。在新的信息模式下，話語背景被情境背景所取代，后者發(fā)展為信息系統(tǒng)，虛擬語境同實體空間合力促成傳播內(nèi)容的暢達，虛擬語境比實體空間更有優(yōu)越感。新型信息方式的偉大作用體現(xiàn)于再造了新的人際交流空間，而且消解了實體空間對傳統(tǒng)情境的重要性。梅羅維茨指出，新的媒介技術(shù)突破了不同時空的局限，使得異質(zhì)人群的異時“聚會”成為可能。[12]

電子媒介重構(gòu)了人類社會交際的時空變量，任何人均可以在任何時空與任何人溝通。在理論上，馬歇爾·麥克盧漢認為，遠距離溝通成為新的媒介特點。首先，電子媒介交流消解了傳統(tǒng)的語言場域，形成新的話語場域。他認為，媒介就是信息，媒介技術(shù)改變?nèi)祟惖慕煌缎汀Ｋ麑τ擅浇楦鞣N新興形式開辟的操縱和控制機會，予以了猛烈的批判。[13]“媒介就是信息”的論斷讓我們思考：每一種媒介本身所包含的技術(shù)因素改變了人類的工作秩序、生活節(jié)奏和社會結(jié)構(gòu)。[14]麥克盧漢指出，媒介是人的延伸。首先，“媒介作為我們感知的延伸，必然要形成新的比率”[15]，其次，當視覺符號以“再現(xiàn)真實”的優(yōu)勢占據(jù)眼球的注意力之后，視覺功能被充分地挖掘出來。最后，人的視覺功能延伸后，延伸部分不僅僅屬于人，它是技術(shù)對視覺的再造。麥克盧漢把媒介分為“冷”“熱”兩種，冷媒介包括漫畫、拼音文字、有聲電影、電視等；熱媒介包括照片、象形文字、無聲電影、報刊等。冷媒介信息量少，清晰度低；熱媒介信息量大，清晰度高。

W.J.T.米歇爾指出，媒介就是圖像在其中的棲居地或生態(tài)系統(tǒng)。我們一般說的媒介，就是形象和物體、虛擬外表或幻象與物質(zhì)支持之間的結(jié)合。媒介不僅僅是形象顯示于其上的那個物體或物質(zhì)，而且是涉及技術(shù)、技巧、傳統(tǒng)與習(xí)慣的物質(zhì)實踐。媒介不僅限于物質(zhì)，也不僅限于信息，更不僅限于畫布與顏料，媒介是撐幅器與工作室、畫廊、博物館、收藏家和經(jīng)銷商—批評家體系，我說的媒介是將形象和物體結(jié)合到一起而產(chǎn)生出一個圖像的一整套物質(zhì)實踐。[16]米歇爾將媒介歸納為10個命題：1.媒介是一種從一開始就活躍在我們周圍的現(xiàn)代發(fā)明。2.新媒介帶來的沖擊古已有之。3.一種媒介既是系統(tǒng)又是環(huán)境。4.媒介之外，總有東西。5.所有媒介都是混合媒介。6.頭腦是媒介，反之亦然。7.形象是媒介的主要通行貨幣。8.形象居住在媒介里，正如生命體居住在它們的棲息地。9.媒介沒有地址，也沒法定位。10.我們通過媒介說話，媒介也通過形象對我們說話。[17]米歇爾認為，存在于媒介中的媒介理論十分重要，我們需要用符號學(xué)、系統(tǒng)理論、現(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)這些工具來解碼媒介。

克萊門特·格林伯格贊成麥克盧漢“媒介即信息”的觀點，對他來說，抽象藝術(shù)的偉大成就就是接受了特定藝術(shù)媒介的限制。他說：“現(xiàn)在，藝術(shù)都合法地躺在各自的合法界限內(nèi)，藝術(shù)被追趕著回到它們的媒介那里，在那里它們被孤立、被濃縮、被下了定義。正是每一種藝術(shù)的媒介令它們獲得其獨立性，獲得它們自己。”[18]“藝術(shù)回到媒介”這一論斷在繪畫中得到了最生動的實現(xiàn)，其基本元素被簡化到“與媒介本能地契合”的程度：“像平面本身變得越來越淺薄，平展開來，并將那些假想中的深度平面擠壓到最終真正的平面——畫布的平面——重合到一起。現(xiàn)實主義的空間崩裂了，碎成一片片的，最終與平面平行了，當我們凝視一幅晚期立體主義繪畫時，我們將見證三維圖像空間的出生與死亡。”[19]

抽象繪畫作為現(xiàn)代主義的宏大敘事在過去一直是藝術(shù)史上的經(jīng)典案例，即使是后現(xiàn)代主義的多媒介試圖將其趕下主要媒介的王位時也不例外。到了20世紀80年代，抽象繪畫已經(jīng)死亡或是快要死亡的言論甚是流行。抽象繪畫藝術(shù)家杰哈德·里希特在他的作品中樂此不疲地追求繪畫媒介的邊界，如攝影和繪畫。藝術(shù)史家本杰明·布赫里認為里希特的作品之所以有真實性并吸引許多觀眾，是因為他不使用藝術(shù)家的刷子而是用裝飾家的刷子進行繪畫，他的作品像對整個20世紀繪畫世界進行一次巨大而憤世嫉俗的回顧。

米歇爾于20世紀90年代中期在南佛羅里達大學(xué)策劃了“Re：Fab”展覽。這次展覽邀請觀眾觀看一系列新老抽象藝術(shù)家的作品。該展覽并不是由一批合作者發(fā)出的“藝術(shù)聲明”或是宣言，而是由藝術(shù)家、美術(shù)館館長和評論家共同合作而開啟的一個邊緣項目，它企圖整合一系列抽象作品，使觀者們能用一種相對實證的方法和不帶先入為主的觀念去回應(yīng)那些關(guān)于批判抽象藝術(shù)現(xiàn)狀的問題。[20]這些作品打破常規(guī)抽象藝術(shù)的樊籬，在架上與架下等不同藝術(shù)媒介上加以融合和轉(zhuǎn)換，開辟抽象藝術(shù)的新空間。

在建筑之后，雕塑是藝術(shù)媒介中最古老、最保守也是最倔強的一門空間藝術(shù)形式。但是，雕塑在現(xiàn)代主義藝術(shù)與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的展開中起到關(guān)鍵的作用。現(xiàn)代繪畫中的每一次抽象運動在雕塑界都有其對應(yīng)的運動。極簡主義雕塑和現(xiàn)成品藝術(shù)甚至向繪畫提出挑戰(zhàn)，以爭奪否定造型與再現(xiàn)藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。用雕塑家羅伯特·莫里斯的話來說，20世紀60年代的雕塑表達的關(guān)切“不僅與繪畫的關(guān)切不同，而且與之相敵對”[21]。對雕塑來說，地點總是一個中心問題。安東尼·格姆雷的雕塑對我們的時代來說非常重要，他使用的媒介尤其如此，因為它構(gòu)成對雕塑的地點和雕塑作為地點的一種反思——不僅僅是雕塑的物理位置以及它在藝術(shù)和媒介中的位置，還有作為位置或空間中的雕塑作品自身。格姆雷的作品深刻地探索在我們這個時代和任何時代“建筑想要什么”這個問題，格姆雷的作品拓展雕塑的空間觀念。[22]

（三）“媒介文化”與“媒介藝術(shù)”的價值

媒介藝術(shù)或媒介化的藝術(shù)是一種全新的藝術(shù)，它重構(gòu)我們的藝術(shù)世界和藝術(shù)形態(tài)，再造自我與他者的觀念；它制約著藝術(shù)的價值觀、藝術(shù)情感和藝術(shù)家對世界的理解；它不斷地利用高新技術(shù)，訴求于市場原則和普遍的非個人化的受眾。媒介藝術(shù)把傳播和藝術(shù)凝聚成一個整體過程，媒介藝術(shù)變成我們當代日常生活的儀式和景觀，這就是我們當代在現(xiàn)實中所面臨的文化藝術(shù)情境。

進入20世紀之后，隨著現(xiàn)代信息科學(xué)的變革、現(xiàn)代繪畫和現(xiàn)代藝術(shù)的革命、攝影術(shù)的出現(xiàn)、現(xiàn)代傳媒從技術(shù)到創(chuàng)意的日新月異，尤其是從電影、電視、數(shù)碼、網(wǎng)絡(luò)到商業(yè)廣告的影像文化向我們?nèi)粘Ｉ畹娜鏉B透，媒介文化與傳播方式的轉(zhuǎn)捩必然對當代藝術(shù)產(chǎn)生震蕩式的影響。當代藝術(shù)作為一種獨特的媒介形式，和社會意識形態(tài)的變遷以及文化傳播模式密不可分。文化傳播方式制約著當代藝術(shù)的社會影響力。進入后現(xiàn)代以來，藝術(shù)的創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)媒材、展示方式都發(fā)生不同于以往的巨大變革。現(xiàn)當代以來，對當代藝術(shù)作品、當代藝術(shù)史的研究越來越傾向于跨學(xué)科的、綜合性的方法，對藝術(shù)的文化學(xué)闡析與傳播學(xué)研究已成為大勢所趨，所以我們主張采用一種全方位、立體式的多元視點對當代藝術(shù)進行重新觀照。

未來主義、達達派藝術(shù)，尤其是受杜尚影響甚巨的波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)以及激浪藝術(shù)運動所倡導(dǎo)的舞臺、繪畫、音樂、身體的多維綜合性互動媒體藝術(shù)，為以技術(shù)為核心的新媒體藝術(shù)打下堅實的藝術(shù)實踐基礎(chǔ)。20世紀60年代電子因素的強化，包括動態(tài)藝術(shù)、光感動態(tài)藝術(shù)、早期電腦空間運動的結(jié)合，成為藝術(shù)技術(shù)化的強大動力來源，但對新媒體藝術(shù)影響最大的還是技術(shù)語言的觀念意識、以數(shù)字化為核心的技術(shù)化設(shè)計以及與環(huán)境的關(guān)系。[23]電腦藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)紛紛登上藝術(shù)舞臺，為藝術(shù)界注入新的活力。

數(shù)字媒體藝術(shù)是以數(shù)字科技和現(xiàn)代傳媒技術(shù)為基礎(chǔ)，將人的理性思維和藝術(shù)的感性思維融為一體的新藝術(shù)形式，也是伴隨著20世紀末數(shù)字科技與藝術(shù)設(shè)計相結(jié)合的趨勢而形成的新的交叉學(xué)科和藝術(shù)創(chuàng)新領(lǐng)域。[24]進入交互時代以后，遺傳藝術(shù)、遠程遙在藝術(shù)、基因工程藝術(shù)、數(shù)字雕塑、3D打印藝術(shù)、數(shù)據(jù)行為藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實藝術(shù)（VR藝術(shù)）、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、交互影像藝術(shù)、交互裝置藝術(shù)、數(shù)字表演藝術(shù)、視錯與碎片藝術(shù)、故障藝術(shù)、機器人藝術(shù)、后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等新的藝術(shù)樣態(tài)產(chǎn)生，又帶來更為豐富的藝術(shù)景觀。

信息化革命使當代藝術(shù)的展示方式和傳播形式更加面向公眾、社會和媒體，它在社會學(xué)與傳播學(xué)的雙向引導(dǎo)下愈加走向時尚、空間和高速信息公路，網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化是它目前乃至未來的必然走向，當代藝術(shù)將最新數(shù)碼技術(shù)、影像技術(shù)、多媒體手段納入創(chuàng)作之中，是藝術(shù)與技術(shù)互動、共生的典范。

長師美院在曲鴿院長的倡導(dǎo)下，成立“材料工作室”，他知人善用，著力教學(xué)改革，不斷地灌輸關(guān)于當代媒介的哲學(xué)理論和美學(xué)思想，在他的影響下，材料工作室的一線教師、研究生和本科生，努力在媒介觀念和材料技法兩個方面勇于探索，傾心于中西美學(xué)與藝術(shù)語言的融合與對接，最終在此領(lǐng)域取得令人鼓舞的教學(xué)成效與創(chuàng)作碩果，這的確來之不易。

三、對長春師大美術(shù)學(xué)院當代藝術(shù)作品的解讀

實驗與媒介成為當代藝術(shù)的兩翼，實驗具有創(chuàng)新的張力，媒介則是審美觀念的載體。長春師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院的當代藝術(shù)既注重基本功訓(xùn)練，又著力培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造精神，這非常值得我們稱道。

長春師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院當代藝術(shù)作品從種類上看，可以被分為中國畫、油畫、水彩畫、綜合材料、雕塑藝術(shù)、裝置藝術(shù)；從作品的風格上說，可以分為超現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義、意象主義、抽象主義、極少主義、裝飾主義、觀念主義、形式主義九種風格。這些作品力求消解、反叛傳統(tǒng)的具象寫實主義及其圖式，努力營造個性表達和求異思維，強調(diào)陌生化和新銳感，在某種程度上是對傳統(tǒng)學(xué)院派的一次離經(jīng)叛道，這種反叛與背離其實就是為司空見慣的學(xué)院藝術(shù)注入新的活力，由此我們感到強烈的實驗性和觀念性，充滿勃勃的青春朝氣和革新精神，給人以耳目一新的視覺沖擊力和美學(xué)感召力。下文擬就具體作品加以闡釋。

長春師大美術(shù)學(xué)院當代藝術(shù)作品數(shù)量最多的當屬超現(xiàn)實主義，總共9件，包括陳明煥三聯(lián)油畫作品《芽》（No.4、No.5、No.6）、張華斌的油畫作品《投向夢想的希望》、付帥的水彩作品《有開關(guān)的房間》、黃瑞的紙本水墨作品《嶺上多白云之二》、焦雪的油畫作品《年年有魚》、吳鵬的丙烯作品《無題》、于景宇的水彩作品《線鎖》、張歡歡的中國畫作品《游·夢》、周杰的三聯(lián)中國畫作品《幸福一》《幸福二》《幸福三》。其中筆者比較喜歡的是陳明煥的《芽》。其作品以鮮艷的色彩、超時空的想象、怪異的情境給觀者以夢幻般美感，是不可多得的系列力作；張華斌的油畫《投向夢想的希望》（封二）描繪一群身穿類似條紋狀泳裝的青年密密麻麻地聚集在一起，頭上有一架他們其中一人駕駛的飛機正在空中飛翔，四組似云似石的物體莫名其妙地漂浮其中，該作將波普符號、時尚服裝、超現(xiàn)實的球狀物體、相對具象的飛機和極少主義色彩的天空整合一處，給人以驚艷的視覺沖擊，顯示出作為青年新銳別具一格的創(chuàng)造力。

構(gòu)成主義作品總共8件，包括李健的三聯(lián)綜合材料作品《2022.8.1》《2022.8.2》《2022.8.3》、高昂的紙本國畫作品《長白美人松》、賈靜琦的水彩作品《寢室》、盧永鑫的油畫作品《故園回望（1）》、彭宇博的綜合材料作品《新時代的站臺》、沈可欣的綜合材料作品《窺園·觀橡》、陶蹦蹦的綜合材料作品《自我》、謝璐的綜合材料作品《殤》。筆者比較欣賞的是李健的三聯(lián)綜合材料作品《2022.8.1》《2022.8.2》《2022.8.3》。作者以幾何化構(gòu)成手法描繪自己的心象，平涂式語言、線性構(gòu)圖和淡雅的色彩訴說出他自己的心靈軌跡和精神訴求：也許是“剪不斷，理還亂”的情愫符號，也許是“歷經(jīng)滄桑難為水”的往事記憶，也許是“欲說還休”的人生煩惱，也許是對“萬事難料”的未來期許，但是沒有一種假設(shè)與猜測會完美地揭示其本質(zhì)。其實，靈動、通透與簡括的抽象與構(gòu)成就是作者心中最好的答案。

意象主義作品總共7件，包括曲鴿院長的綜合材料作品《蘭蘭》、李夏爽的綜合材料作品《楊開慧》、廉鑠的綜合材料作品《烏面》、劉子欣的油畫作品《盛裝印象》、史倩的綜合材料作品《孕育》、王天媛的綜合材料作品《根系》、趙磊的綜合材料作品《心像》。筆者比較看好曲鴿院長的綜合材料作品《蘭蘭》和李夏爽的綜合材料作品《楊開慧》。《蘭蘭》以激昂的筆觸、酣暢的色調(diào)、平面化的造型和亞抽象化的手法描繪蘭蘭這一人物形象，充滿中國線性造型觀念和寫意精神，一種不似之似、筆斷意連和若隱若現(xiàn)的朦朧美學(xué)情境呼之欲出；李夏爽的作品以充滿滄桑感的筆觸和絳紫色的肌理，運用類似浮雕和銅版畫的藝術(shù)手法刻畫楊開慧這一偉大的女性形象，其堅毅、倔強、苦楚、悲愴、無畏、果敢的種種性格特征與內(nèi)在氣質(zhì)躍然畫面，給人以無盡的想象空間。

表現(xiàn)主義作品總共7件，包括宋文秀的水性材料作品《美好生活一》《美好生活二》《美好生活三》、勾海東的紙本綜合材料作品《心象》、李葶的油畫作品《狀態(tài)》、王寬的丙烯作品《流年》、張毓昕的水彩作品《使命》。給筆者印象較深的是宋文秀的水性材料作品《美好生活一》。強烈的表現(xiàn)符號、幻化的恬淡色彩、夸張寫意的筆觸營造出抽象化的人物形象，畫面充滿動感與亢奮的激情，該作消解具象寫實圖式，一種升騰的意境油然而生。

抽象主義作品總共7件，包括田勇的油畫作品《遠處的汽笛》、查青青的布面綜合作品《青青的世界》、李小曼的綜合材料作品《花期》、李元啟的油畫作品《赤道》、王孝燊的綜合材料作品《回家》、于文陽的綜合材料作品《荒蕪1》、張洪銘的綜合材料作品《工業(yè)棄物》。筆者比較感興趣的是田勇的油畫作品《遠處的汽笛》。該作打破整體化構(gòu)圖，以局部切割式布局來刻畫人物和列車。同時，人物和列車亦采取冷調(diào)的色彩、半抽象化語言和平面化造型方式，此人是乘車還是送別或接站？是欣喜還是憂傷？作者對此均未作明確說明，而是點到為止、留有余韻。這也許是抽象藝術(shù)的核心所在——舍棄具體形象與寫實細節(jié)，給觀者提供更多的想象與回味。

極少主義作品總共6件，包括張倫的油畫作品《謎團》、高靜雨的綜合材料作品《節(jié)育環(huán)》、劉欣怡的綜合材料作品《痕跡》、喬會森的綜合材料作品《城市建設(shè)》、陶蹦蹦的綜合材料作品《嘉園》、謝泳琪的作品綜合材料《夢》。張倫的油畫作品《謎團》很令我著迷。作品的90%為方中有圓的灰色背景，暗合中國古代天圓地方的理念。一位男士身著暗色調(diào)衣褲立于畫面的右下側(cè)，只占畫面的10%左右，他微微駝背，雙手插兜，一副若有所思的面容。但是，他在哪里？他是誰？他想干什么？他在思考什么？這些皆不得而知，有待于觀者的解讀與猜測，這就是《謎團》給我們提出的未解之問題。

裝飾主義作品總共3件，包括魏若珂的中國畫作品《飛來峰·潭影》、李雪柔的作品綜合材料《軌跡》、馬龍的中國畫作品《玲瓏世界》。筆者感覺魏若珂的中國畫作品《飛來峰·潭影》（封三）很有意思。作者借鑒中國古代金碧山水畫和青綠山水畫的傳統(tǒng)，但是將西方的正負型構(gòu)圖引入其中，并以此作為寫意式的遠景，同時傳統(tǒng)的金碧山水畫和青綠山水畫一般都是工筆形式，作者在此卻采用寫意語言來刻畫山脈，以此作為中景；另外，傳統(tǒng)中國畫沒有光影的變化，而畫家在此則運用倒影的手法來描繪杭州靈隱寺的飛來峰，尤為令人瞠目結(jié)舌的是這個倒影作為近景卻采用細筆畫法，這顯然與水中倒影之若隱若現(xiàn)的邏輯背道而馳。由于作者在許多方面都進行了離經(jīng)叛道式的逆行，因而該作以打破常規(guī)的裝飾手法給人以耳目一新的美感，充滿無盡的創(chuàng)意與新境，是一幅卓爾不群的佳作。

觀念主義作品總共2件，包括楊璐的觀念攝影《印象·城市》和康雯瑄的裝置作品《未來降臨之前，我的隔離日記方塊自己演了一部電影，他說上帝說，冬天已經(jīng)過去了，春天來了》。

楊璐的觀念攝影《印象·城市》以光怪陸離的色彩和抽象化的語言對當代城市圖像予以印象派語言的構(gòu)建，一道繁忙快捷、燈紅酒綠、川流不息的都市風景線凸顯于觀者眼前，給人以目不暇接、稍縱即逝之感。

康雯瑄的裝置作品《未來降臨之前，我的隔離日記方塊自己演了一部電影，他說上帝說，冬天已經(jīng)過去了，春天來了》以紙、漆、玻璃、鏡子為材料。作品的目的是一個思維過程的呈現(xiàn)。其作品是想把偶然的、一般性的概念體現(xiàn)出來。周遭的環(huán)境是空間，船是承載物。船其實就是一個空間。這個圖像的形式感非常強，它的排列組合充滿了秩序，它是理性的建構(gòu)，指向人在社會空間中的活動。作者認為這個作品一是要體現(xiàn)為人類自己營造的空間概念；二是要以特定的材質(zhì)形式和未來連接。最后在展場中展出這個方塊體，其實就是展出思維過程的形式的想象。這幅裝置藝術(shù)其實就是一種多維度的思維空間，作者以此思考人類的過去、現(xiàn)在和未來的走向。

形式主義作品只有1件，那就是奚楚的雕塑作品《冰雕連》。該作品以三角形構(gòu)圖描繪人民戰(zhàn)士匍匐于某一高地，隨時準備撲向敵群、勇猛殲敵的令人震撼的宏偉場面。雖然人物眾多，場景恢弘，但是每個人的形象都不相同，可謂各具特色，他們構(gòu)成一個協(xié)調(diào)的整體和有機隊列，深刻表現(xiàn)出我軍能守善攻、機敏無畏、英勇頑強的革命英雄主義精神。

四、關(guān)于長春師大美術(shù)學(xué)院當代藝術(shù)作品的總結(jié)

長春師大美術(shù)學(xué)院的當代藝術(shù)作品雖然材質(zhì)不同，風格有異，但是有一個共同的特點，那就是以材料與媒介為形式突破口，努力打破學(xué)院派的具象寫實主義這一陳規(guī)，努力昭顯學(xué)院藝術(shù)的實驗性、觀念性，為完成學(xué)院藝術(shù)的當代轉(zhuǎn)型而不遺余力，尤其是某些莘莘學(xué)子的作品盡管有些稚嫩，但是傳達出強烈的創(chuàng)新意識和當代風采，既有超前的想象力，也有扎實的造型能力。這些作品代表長春師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院最高的當代藝術(shù)水準，筆者為曲鴿院長引領(lǐng)的藝術(shù)創(chuàng)作團隊所作的大膽嘗試而倍感自豪與欣慰，這些作品只是一個開端，希望師生們借此東風，踔厲奮發(fā)、勇毅前行，再創(chuàng)輝煌！當然，金無足赤，藝無止境，這些作品也許存在這樣或那樣的瑕疵，但是瑕不掩瑜，相信在不久的未來，長師美院的師生定能采長補短，不斷完善教育理念、教學(xué)體系和藝術(shù)風格，為取得更大的成績而繼往開來、勵精圖治，惟有如此，才能在藝術(shù)教學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作上取得不俗的業(yè)績。

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作者單位：中國美術(shù)館