“將何之：李斛與20世紀(jì)中國(guó)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”展覽座談會(huì)

2023年4月，清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉辦了“將何之：李斛與20世紀(jì)中國(guó)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”特展。該展覽透過(guò)第一代中國(guó)畫畫家和美術(shù)教育家李斛的150余幅繪畫作品，回顧了在20世紀(jì)下半葉，李斛努力探索中國(guó)繪畫“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”的艱辛之路，呈現(xiàn)了李斛為中國(guó)繪畫“東西兼程、中西合璧”現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所做出的貢獻(xiàn)。

李斛（1919-1975），原名李心源，號(hào)柏風(fēng)，四川大竹人。1933年考入當(dāng)時(shí)的四川省立成都師范學(xué)校，1942年至1946年就讀于重慶中央大學(xué)藝術(shù)系，師從徐悲鴻、黃顯之、呂斯百、傅抱石、謝稚柳、李瑞年等先生。1948年底，應(yīng)徐悲鴻之邀，李斛從重慶來(lái)到北平（北京），先在清華大學(xué)營(yíng)建系任教，1951年調(diào)至中央美術(shù)學(xué)院任講師，1962年擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系人物科主任。在短暫的56年人生里，李斛的藝術(shù)創(chuàng)作視野隨著南北地域的遷移、中國(guó)社會(huì)革命以及中國(guó)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不斷發(fā)生變化。李斛是獲得徐悲鴻高度認(rèn)可的中西合璧“最成功者”。以“寫實(shí)主義”入畫，是李斛繼承徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫革新的貢獻(xiàn)，其畫作呈現(xiàn)的是一位畫家的審慎、精準(zhǔn)與克制。他用作品回應(yīng)了中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的諸類問(wèn)題。

中國(guó)畫藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展，不僅要在技法層面進(jìn)行中西融合、東西互鑒，更要在創(chuàng)作理念層面顯現(xiàn)藝術(shù)家的獨(dú)特個(gè)性和語(yǔ)言表達(dá)，在今天，重新回顧李斛的繪畫作品，有著更加深刻的意義。有感于此，中國(guó)畫學(xué)會(huì)特邀請(qǐng)了幾位在人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域做出過(guò)重要貢獻(xiàn)的國(guó)畫家座談，圍繞這一展覽展開了深入的討論，以期為當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展提供參考。

羅世平（中國(guó)畫學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)兼秘書長(zhǎng)）：很難得的一次機(jī)會(huì)，能把李斛先生的遺作集中在清華大學(xué)藝術(shù)博物館這樣一個(gè)展廳里面，對(duì)他從20世紀(jì)40年代到70年代完成的美術(shù)創(chuàng)作做一個(gè)比較全面的展示。這些作品從速寫、油畫、素描到國(guó)畫，對(duì)于我們充分了解李斛先生的創(chuàng)作歷程是非常難得的。李斛先生是我們非常尊敬的前輩，曾經(jīng)執(zhí)教中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系。他一生當(dāng)中的創(chuàng)作，有一部分作品是發(fā)表過(guò)的，我們從其發(fā)表的作品中對(duì)他有些了解，大部分人也是通過(guò)這些發(fā)表的作品來(lái)了解他的。但是從他藝術(shù)創(chuàng)作的全過(guò)程來(lái)看，我們很多人還不是特別了解他，所以舉辦這樣一個(gè)能夠全面展示他的藝術(shù)的展覽，目的是讓大家都能夠了解，他對(duì)中國(guó)繪畫尤其是人物畫創(chuàng)作做出過(guò)突出貢獻(xiàn)，有過(guò)很重要的影響。在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上，人物畫從古代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過(guò)程當(dāng)中，李斛先生、蔣兆和先生，包括對(duì)李斛先生有過(guò)提攜之功的徐悲鴻先生等等一批先生們，他們對(duì)中國(guó)人物畫從古到今的轉(zhuǎn)型過(guò)程起到了什么樣的作用，這個(gè)展覽是一個(gè)非常重要的案例。我們從中能夠清楚地看到轉(zhuǎn)型過(guò)程的不容易，轉(zhuǎn)型過(guò)程的每一個(gè)階段都會(huì)提出一些問(wèn)題，他們?cè)谔岢鰡?wèn)題的基礎(chǔ)上積極解決問(wèn)題，使中國(guó)人物畫到今天終于有了一個(gè)可以依憑的依據(jù)，也讓我們看到了人物畫發(fā)展的脈絡(luò)。我想這是個(gè)非常有價(jià)值、有學(xué)術(shù)深度和高度，提出了很多學(xué)術(shù)問(wèn)題的展覽，所以借今天這個(gè)機(jī)會(huì)，我們邀請(qǐng)了幾位在人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域做出過(guò)重要貢獻(xiàn)的國(guó)畫家來(lái)座談一下。我先介紹一下幾位嘉賓：

田黎明先生，中國(guó)畫學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)藝術(shù)委員會(huì)主任，早年任中央美院中國(guó)畫學(xué)院院長(zhǎng)，然后調(diào)到中國(guó)藝術(shù)研究院任副院長(zhǎng)，從事中國(guó)畫人物畫的創(chuàng)作，是得到過(guò)李斛老師真?zhèn)鞯囊晃凰囆g(shù)家。紀(jì)連彬先生，中國(guó)國(guó)家畫院原副院長(zhǎng)，對(duì)李斛老師的中國(guó)畫從早期到后期都有深入的了解，他自己的人物畫創(chuàng)作也有獨(dú)特效果，很受社會(huì)關(guān)注。李乃宙先生，長(zhǎng)期從事寫意人物畫的創(chuàng)作，很多作品有廣泛的影響力，在中國(guó)傳媒大學(xué)退休，也是中國(guó)畫學(xué)會(huì)的常務(wù)理事、名譽(yù)副會(huì)長(zhǎng)，對(duì)中國(guó)畫尤其是人物畫的創(chuàng)作發(fā)展做了很多非常有價(jià)值的探索。戴順智先生，從中央美院畢業(yè)，在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院任教，現(xiàn)已在清華美術(shù)學(xué)院退休。長(zhǎng)期從事人物畫創(chuàng)作，非常有成就。在座的都是受徐悲鴻先生人物畫創(chuàng)作理念影響走到今天的畫家，他們年齡相仿，同在一個(gè)年齡段里，也可算是中國(guó)人物畫創(chuàng)作的第三代了。這個(gè)年齡段見(jiàn)證了中國(guó)畫人物畫的前期發(fā)展，他們正好是受過(guò)老先生們的教誨、自己成長(zhǎng)起來(lái)又帶動(dòng)新一代人物畫發(fā)展的一個(gè)群體。他們自己的藝術(shù)創(chuàng)作成果非常豐盛，所以請(qǐng)他們來(lái)談李斛先生，非常有價(jià)值有意義。我們還請(qǐng)到了李斛先生的女兒李蓉老師，這次展覽能使我們完整地欣賞到李斛先生從方寸小紙、大幅作品到瑣細(xì)文獻(xiàn)、題詞題名等，李蓉老師的功勞非常大。這次展覽對(duì)我們今后的教學(xué)，對(duì)我們反觀中國(guó)畫發(fā)展的整個(gè)過(guò)程，都具有非常重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。所以在這里我要向李蓉老師及家人表示感謝，為我們提供了這樣一個(gè)好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。下面就請(qǐng)李蓉老師先介紹一下這次展覽的情況。

李蓉（李斛的女兒）：我介紹一下這個(gè)展覽。這個(gè)展覽是沿著我父親的成長(zhǎng)、他一生的繪畫經(jīng)歷展開的。我父親1919年生于四川，這個(gè)展廳第一部分介紹展出的就是他早期的繪畫，特別是他到“中央大學(xué)”后在四川、重慶完成的一些作品，這些作品當(dāng)時(shí)就得到了他的老師徐悲鴻先生、傅抱石先生的認(rèn)可。這部分作品也是他1948年到北京時(shí)，千辛萬(wàn)苦帶過(guò)來(lái)的。所以這個(gè)展覽的第一部分就是從四川到清華、從重慶到清華，展品主要是父親在四川時(shí)創(chuàng)作的，比如大家見(jiàn)到比較多的《纖夫》這批作品。父親1946年在中央大學(xué)畢業(yè)的時(shí)候，曾經(jīng)在重慶辦過(guò)一次畫展，徐悲鴻先生等老師針對(duì)這批作品題了詞。1948年徐悲鴻先生所在的國(guó)立北平藝術(shù)專科學(xué)校需要師資力量，他就讓宗其香先生到四川把我父親接出來(lái)，到京后開始把父親安排在清華大學(xué)營(yíng)建系，就是梁思成先生主持的建筑系，在這里工作了三年，到1952年才調(diào)去中央美院國(guó)畫系。也正是因?yàn)楦赣H與清華大學(xué)有過(guò)交集，所以清華大學(xué)藝術(shù)博物館為他舉辦了這個(gè)展覽，展覽的開篇就是“從四川重慶到清華大學(xué)”。開篇部分除了父親在四川的一批作品，還有他到清華大學(xué)后創(chuàng)作的一批作品，包括到長(zhǎng)辛店機(jī)車車輛廠寫生的作品，為迎接新中國(guó)到來(lái)畫的《偵查》，參加第一屆全國(guó)美展獲獎(jiǎng)的作品，還有一些反映當(dāng)時(shí)北京市民生活情況、社會(huì)現(xiàn)狀的作品。順延下來(lái)，第二部分就是到中央美院后的作品，這部分被命名為“從寫生到創(chuàng)作”。實(shí)際上，這是我父親的一種創(chuàng)作方式，就是深入生活、積累大量的創(chuàng)作素材，他的這些創(chuàng)作過(guò)程被保留下來(lái)了，所以我們今天能夠看到他從寫生到打稿子再到創(chuàng)作這么一個(gè)過(guò)程。當(dāng)時(shí)因?yàn)檎幵谛轮袊?guó)轟轟烈烈的建設(shè)時(shí)期，所以這部分作品多反映了勞動(dòng)人民的生產(chǎn)建設(shè)情況。到第三部分“從生活到藝術(shù)”，就是畫他周邊的人了。其實(shí)對(duì)于我父親來(lái)說(shuō)，他的創(chuàng)作都是這么一種過(guò)程：先有素材，然后才創(chuàng)作，包括他的寫生也是如此。我們看到展覽后面的這些作品都是課堂教學(xué)稿，也都是有寫生的，但畫的都是我們身邊的人，所以叫“從生活到藝術(shù)”。其實(shí)在這一批作品中大家也可以看到兩條線：一條是他自己積累素材然后創(chuàng)作；還有一條就是教學(xué)。所以我們看到的一些作品包括人體，包括課堂上的東西，它們實(shí)際上是在為教學(xué)服務(wù)，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候，教學(xué)也是一種摸索，一種探索。第四部分是“從山水到風(fēng)景”，這部分呈現(xiàn)的實(shí)際上是父親的“一路走一路畫”。他帶學(xué)生下鄉(xiāng)也好，為了創(chuàng)作重大題材自己去體驗(yàn)生活也好，都是邊走邊畫。到1964年，美院不怎么招生了，也就不怎么畫了。所以在我父親的人生中，實(shí)際上有一段是沒(méi)辦法畫畫的。直到1971年，國(guó)家開始恢復(fù)外交，要開放，這個(gè)時(shí)候國(guó)家總理和外交部請(qǐng)一些畫家去畫畫，那個(gè)時(shí)候就要求只畫風(fēng)景畫，所以人物畫在這個(gè)時(shí)期也是斷掉的。這期間他畫了《三峽夜航》等一批重要的風(fēng)景畫作品。這是父親大致的生活軌跡和創(chuàng)作教學(xué)情況。這一次幾位老師過(guò)來(lái)觀看這個(gè)展覽，了解我父親繪畫的過(guò)程，我們非常歡迎，也希望老師們?cè)谶@些方面多講一講，因?yàn)槲覀儗?duì)父親的了解實(shí)在太少了。我們希望通過(guò)老師們的介紹，能更多地了解父親、理解父親，更好地保存他的作品。

羅世平：謝謝李蓉老師從展覽的梗概到李斛先生不同的創(chuàng)作階段，做了一個(gè)很扼要卻很清楚的介紹。下面請(qǐng)?zhí)锢杳骼蠋熛葋?lái)講一講。

田黎明（中國(guó)畫學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)）：今天能夠來(lái)到李斛先生紀(jì)念展現(xiàn)場(chǎng)，參加由中國(guó)畫學(xué)會(huì)組織的這個(gè)座談會(huì)，我覺(jué)得其意義對(duì)于我們后學(xué)，對(duì)于中國(guó)畫今后的發(fā)展，對(duì)于我們對(duì)中國(guó)畫老一輩先賢學(xué)術(shù)精神的總結(jié)和繼承，都是非常有意義的。我今天是第二次到這個(gè)展廳來(lái)看這個(gè)展覽，李老師之前組織過(guò)大概三到四次李斛先生的展覽，在中國(guó)美術(shù)館有一次，在798一家藝術(shù)館有一次，在北京畫院有一次，這幾次我都去看過(guò)，但是我覺(jué)得這次展覽是比較全面地梳理李斛先生整體創(chuàng)作歷程的一次展覽。這個(gè)展覽我覺(jué)得可以提出這樣幾個(gè)課題，這幾個(gè)課題可以說(shuō)對(duì)中國(guó)畫的研究，尤其對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)中國(guó)畫的研究具有非常重要的奠基意義。首先，我們看李斛先生的創(chuàng)作，從20世紀(jì)30年代到40年代，就是新中國(guó)成立之前一段時(shí)期的作品，包括他的代表作《纖夫》，還有他畫的當(dāng)時(shí)那個(gè)年代的一些平民百姓；到新中國(guó)成立后他畫的一批勞動(dòng)者建設(shè)新中國(guó)的主題創(chuàng)作，包括一些歷史畫的創(chuàng)作；再到后來(lái)他的肖像畫人物寫生的一批創(chuàng)作；最后到山水系列的創(chuàng)作，等等。這個(gè)過(guò)程基本上可以說(shuō)是李斛先生在運(yùn)用寫實(shí)主義，也就是現(xiàn)在我們?cè)盒Ｋ鶑?qiáng)調(diào)的具象的一種造型。通過(guò)具象的創(chuàng)作方法，他表現(xiàn)的是在寫實(shí)基礎(chǔ)上于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中自己對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)自然的體會(huì)，用鄧福星先生的一句話講就是李斛先生是20世紀(jì)中國(guó)畫寫實(shí)派的代表之一。鄧先生在總結(jié)關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作時(shí)提出“時(shí)代呼喚藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義精神”這一理念，而李斛先生正是在時(shí)代呼喚藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義精神中發(fā)展起來(lái)的，其藝術(shù)也是在這樣的一個(gè)進(jìn)程中發(fā)展起來(lái)的。所以我們看到李斛先生作為中央美院第一代老一輩的先生，他與徐悲鴻、蔣兆和等先生在同一時(shí)期的教學(xué)中，提出了傳統(tǒng)、生活和創(chuàng)造這三個(gè)基本教學(xué)原則和教學(xué)理念，這一理念運(yùn)用到實(shí)際教學(xué)中講的就是臨摹、寫生和創(chuàng)作的對(duì)應(yīng)關(guān)系，所以后來(lái)被中國(guó)畫系總結(jié)為三位一體的教學(xué)方法和教學(xué)理念。今天我們看這個(gè)教學(xué)理念，在教學(xué)中仍然發(fā)揮著基礎(chǔ)和奠基的作用。從1952年開始，李斛先生進(jìn)入中央美院，當(dāng)時(shí)不叫中國(guó)畫系，中國(guó)畫系是在1958年成立的，1954年時(shí)叫彩墨畫系，李斛先生是骨干教員之一。我作為中央美院的后學(xué)，也是在中國(guó)畫系任教，老一輩先生對(duì)我們這些后學(xué)的影響是“自身自養(yǎng)”，中國(guó)畫教學(xué)當(dāng)時(shí)遵循的是“傳統(tǒng)、生活、創(chuàng)造”理念，如果說(shuō)在中國(guó)畫的品評(píng)和學(xué)習(xí)上還有傳承，那就是以謝赫的六法為基礎(chǔ)的，比如六法首先強(qiáng)調(diào)的是氣韻生動(dòng)和骨法用筆，然后才是隨類賦彩等等。

其次是具象與意象的結(jié)合。在20世紀(jì)50年代教學(xué)中，老一輩先生們總結(jié)出來(lái)的最重要的一個(gè)人物畫的寫生和創(chuàng)作的基本經(jīng)驗(yàn)，就是具象與意象的融合。我們知道我們的具象造型，實(shí)際上是徐悲鴻先生包括吳作人先生在法國(guó)留學(xué)，在巴黎著名的西方繪畫大師的畫室里學(xué)習(xí)，把西方素描的一些元素——塊面的元素、光影的元素，引進(jìn)回來(lái)的。那個(gè)時(shí)候徐悲鴻先生就提出了“致廣大而盡精微”的理念，而這個(gè)理念實(shí)際上是在素描教學(xué)的基礎(chǔ)上，在素描教學(xué)的理念發(fā)展中，融入中國(guó)文化的理念提出來(lái)的。所以這個(gè)時(shí)候就可以看到有西方的素描進(jìn)入中央美院50年代的教學(xué)當(dāng)中，在徐悲鴻先生的主導(dǎo)下，在吳作人先生的實(shí)施下，以及在蔣兆和、李斛、宗其香、戴澤、董希文等一批先生的教學(xué)實(shí)踐和創(chuàng)作實(shí)踐中，形成了“致廣大而盡精微”的教學(xué)理念，同時(shí)這種理念也深入到了寫生創(chuàng)作的進(jìn)程當(dāng)中。李斛先生正是把中西造型這樣的一個(gè)理念融會(huì)到了自己的寫生和創(chuàng)作中，所以我們看到李斛先生早期的畫，像《嘉陵江邊的纖夫》，畫勞動(dòng)者，可以說(shuō)也是畫了一批苦難者，那個(gè)時(shí)候，他的筆墨已經(jīng)開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活。現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作最大的優(yōu)勢(shì)就是貼近生活，能夠讓自己面向生活的真實(shí)，并通過(guò)藝術(shù)的真實(shí)傳達(dá)出來(lái)。那么在這樣的理念中，李斛先生進(jìn)入中央美院教學(xué)以后，在以中為體的造型觀中，他畫了一大批人物寫生，包括他的自畫像。在這一批寫生當(dāng)中，我們看到他在探索中形成了以面為體、以線為輔、塊面與沒(méi)骨并重的一種人物結(jié)構(gòu)方法。新中國(guó)成立以來(lái)李斛先生就把沒(méi)骨方法和西方的塊面光影方式融合在一起，他的這種方法和蔣兆和先生的方法有所不同，蔣先生是以線為體、以面為輔，主要是以線造型，而李斛先生是以塊面造型，這是我個(gè)人的理解。那么在這個(gè)塊面當(dāng)中，如何把中國(guó)傳統(tǒng)的寫意方式融入其中。李斛先生經(jīng)過(guò)在沒(méi)骨方式中的不斷實(shí)踐和研究，實(shí)現(xiàn)了20世紀(jì)50年代以他為主體的對(duì)沒(méi)骨畫的開拓、繼承和創(chuàng)新。他在傳統(tǒng)的沒(méi)骨畫基礎(chǔ)上，開拓出一條嶄新的、適合表現(xiàn)當(dāng)時(shí)工農(nóng)兵，表現(xiàn)勞動(dòng)者、建設(shè)者建設(shè)新中國(guó)這樣一種筆墨的新方式，給人一種新的感受。這種方法，既有現(xiàn)實(shí)主義精神，也融入了中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神。這種中西融合的方式，我覺(jué)得是李斛先生為這個(gè)時(shí)代挖掘出的一種新的人物畫表達(dá)方法。傳統(tǒng)的沒(méi)骨畫在20世紀(jì)50年代之所以叫彩墨畫，是因?yàn)榇蠹疫€沒(méi)有把沒(méi)骨和中國(guó)畫的一些原理納入中國(guó)畫的系統(tǒng)當(dāng)中，所以那個(gè)時(shí)代畫水彩比較多，同時(shí)油畫的色彩對(duì)中國(guó)畫的影響，使筆墨也在吸收西方的一些素描和色彩方式，當(dāng)然這個(gè)理解可能是我個(gè)人的理解，所以彩墨畫之所以叫彩墨畫，沒(méi)有叫中國(guó)畫，也沒(méi)有叫水墨畫，也是在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的整個(gè)環(huán)境下產(chǎn)生的一種語(yǔ)境，這種語(yǔ)境帶來(lái)的是一種對(duì)教學(xué)、對(duì)中國(guó)畫的思考，可能以彩墨的方式更為確切。所以在1954年，中央美院成立了彩墨系，浙江美術(shù)學(xué)院在1954年同時(shí)也成立了彩墨系。在彩墨這一塊，李斛先生實(shí)際上已經(jīng)意識(shí)到了從彩墨向中國(guó)畫的表現(xiàn)方法發(fā)展，那么這種中國(guó)畫的表現(xiàn)方法更多的是把中國(guó)文化的精神、中國(guó)文化的一些理念，尤其是中國(guó)畫的寫意理念，逐漸融入他的人物畫創(chuàng)作當(dāng)中。我們從李斛先生20世紀(jì)五六十年代的人物創(chuàng)作中能夠看到他的造型和筆墨，因?yàn)橹袊?guó)畫教學(xué)很注重的一點(diǎn)就是造型和筆墨。在中國(guó)畫里，無(wú)論人物畫還是山水畫、花鳥畫，都是講造型和筆墨的。在當(dāng)時(shí)的人物畫教學(xué)中，以葉淺予、蔣兆和先生為主體，代表了以線造型的教學(xué)道路。同時(shí)李斛先生自己研究揣摩，探索開拓出一條以團(tuán)塊的方式來(lái)造型的方法。這種方法后來(lái)經(jīng)我們老一輩先生在中國(guó)畫系教學(xué)中總結(jié)出了八個(gè)字，潘公凱任中央美院院長(zhǎng)以后，研究新中國(guó)初期老一輩先生直至當(dāng)下的中國(guó)畫教學(xué)，達(dá)到了與老先生一致的總結(jié)，就是“傳統(tǒng)初心，中西融合”八個(gè)字。李斛先生，包括蔣兆和、李可染諸先生，都是在中西融合的基礎(chǔ)上探索中國(guó)畫的現(xiàn)代性，探索新時(shí)代的新中國(guó)畫。所以我們看到的這個(gè)時(shí)代實(shí)際上是老一輩先生在開拓、在研究、在弘揚(yáng)傳統(tǒng)筆墨后得來(lái)的。那個(gè)時(shí)候我讀過(guò)一些文章，看到過(guò)一些傳統(tǒng)的山水畫，那時(shí)對(duì)“四王”尤其批評(píng)。其實(shí)問(wèn)題出在中國(guó)畫作品應(yīng)該如何符合新中國(guó)這樣一個(gè)新時(shí)代，符合新中國(guó)建設(shè)者的時(shí)代風(fēng)采上。所以這個(gè)時(shí)候，李斛先生和一大批老一輩先生，還有許多那時(shí)正值風(fēng)華年少的中國(guó)畫后學(xué)，他們創(chuàng)作了一大批中國(guó)畫，在那個(gè)時(shí)代背景下開拓了中國(guó)畫的新面貌，使中國(guó)畫的語(yǔ)言表達(dá)也進(jìn)入到一個(gè)百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的新時(shí)代。20世紀(jì)50年代，是中國(guó)畫探索進(jìn)程中一個(gè)非常重要的轉(zhuǎn)折時(shí)代。

吳作人先生有一句話特別好，他講中國(guó)書法的每一筆都是在鍛煉下筆造型，這也是中國(guó)畫下筆造型的一個(gè)前提。這句話應(yīng)該是吳作人先生在70年代講的，但是從他20世紀(jì)50年代的中國(guó)畫中，已能看到借鑒中國(guó)書法用筆造型的端倪。那個(gè)時(shí)候中央美院國(guó)畫系把長(zhǎng)期素描作業(yè)轉(zhuǎn)換為速寫短期作業(yè)和以速寫為主體的造型訓(xùn)練方法。這是我在浙江美院50年代的教學(xué)和中央美院吳作人的教學(xué)回顧當(dāng)中讀到的，吳作人先生講，畫國(guó)畫的學(xué)生經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期素描作業(yè)的鍛煉，再畫中國(guó)畫時(shí)，除了這個(gè)表現(xiàn)方法之外，其他方法都不會(huì)了。因?yàn)樵陂L(zhǎng)期畫一張素描的時(shí)候，光影、結(jié)構(gòu)、明暗、色調(diào)等等，控制了中國(guó)畫系學(xué)生的思維，所以要想鍛煉學(xué)生一下子就能勾出形象，就要多畫速寫。這使我聯(lián)想到葉淺予先生當(dāng)時(shí)在教學(xué)中也格外強(qiáng)調(diào)速寫的重要。我們?cè)谡褂[中看到的李斛先生的教學(xué)示范作品、自畫像作品，還有人物寫生，他都是注重從生活中把握形象，在生活中凝練形象，截取生活中最生動(dòng)的、給他感受最深的時(shí)代形象。李斛先生的中國(guó)畫創(chuàng)作，從總體上來(lái)看，每一個(gè)時(shí)代他都畫出了幾幅代表性作品，而且這些作品都是劃時(shí)代的、超越時(shí)代的，我們今天看來(lái)仍然是經(jīng)典。比如說(shuō)他在新中國(guó)成立初期畫的《爐前澆鑄》，就是進(jìn)門的第一張大畫，今天來(lái)看，仍然感覺(jué)里面充滿了鮮活的中國(guó)畫筆墨表達(dá)方式。再看他的《廣州起義》，這是20世紀(jì)60年代的一張歷史畫創(chuàng)作，這張創(chuàng)作應(yīng)用了具象造型和意象造型相融合的方式，這種融合是中央美院中國(guó)畫系甚至其他系很重要的一個(gè)教學(xué)理念，就是要把中國(guó)文化的意象思維方法和西方的現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義的一些理念結(jié)合起來(lái)。這條道路今天來(lái)看，仍然是中國(guó)畫的一個(gè)主脈，尤其是中國(guó)畫教學(xué)的主脈，我覺(jué)得也仍然是中央美院教學(xué)的主脈。作為后學(xué)，我們都要傳承這個(gè)主脈，并不斷地去豐富它、完善它。而李斛先生正是在這個(gè)主脈當(dāng)中，完善和豐富了中央美院的教學(xué)，他用自己的作品印證了中央美院在具象和意象之間這個(gè)教學(xué)思路的成功。同時(shí)我們也看到了盧沉先生、周思聰先生、姚有多先生，還有曾善慶先生等等一大批中國(guó)畫系的老師們，他們?cè)诶^承老一輩先生教學(xué)思路的前提下，也在這樣一個(gè)具象和意象結(jié)合的主脈當(dāng)中不斷地進(jìn)行豐富完善，融入自己的理解和人文感知，既符合現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的教學(xué)的思路，同時(shí)也使中國(guó)畫表現(xiàn)當(dāng)代具有一種個(gè)性化，這種個(gè)性化仍然在群體的理念當(dāng)中生長(zhǎng)和生發(fā)。這個(gè)話題有很多值得思考的地方。

回到李斛先生的創(chuàng)作，剛才講到他的每一個(gè)時(shí)期的代表性作品，都體現(xiàn)了其造型的時(shí)代性、筆墨的時(shí)代性、形象的時(shí)代性，還有繪畫語(yǔ)言風(fēng)格和創(chuàng)造境界的時(shí)代性。我覺(jué)得這幾點(diǎn)就是繪畫最重要的元素，把它們結(jié)合起來(lái)、匯總起來(lái)看，就是李斛先生對(duì)今天中國(guó)畫創(chuàng)作教學(xué)的一個(gè)非常重要的啟示。我們看李斛先生的肖像畫《女警察》《天安門前的解放軍戰(zhàn)士》，還有《課堂寫生》《披紅斗篷的老人》等等，這些作品除了把具象和意象的教學(xué)理念融入寫生創(chuàng)作當(dāng)中，更重要的一點(diǎn)是他深入生活，帶著情感，而這個(gè)情感就是時(shí)代賦予一個(gè)藝術(shù)家的最重要最珍貴的禮物。所以情感對(duì)于創(chuàng)作來(lái)講至關(guān)重要，沒(méi)有情感，你即使在具象和意象這樣一個(gè)理念當(dāng)中，也很難創(chuàng)造出屬于時(shí)代的經(jīng)典作品。情感可以講，它標(biāo)志著一個(gè)藝術(shù)家在生活中立足的深度和對(duì)人文理解、對(duì)筆墨理解、對(duì)造型理解的厚度。所以李斛先生正是在深入生活當(dāng)中達(dá)成了對(duì)勞動(dòng)者、對(duì)建設(shè)者、對(duì)新中國(guó)這種深厚的感情，才能在作品中呈現(xiàn)出這種深厚的愛(ài)。所以他的人物畫，畫古人也好，像關(guān)漢卿，畫現(xiàn)實(shí)中的人物也好，畫革命歷史題材的人物也好，都從現(xiàn)實(shí)生活中去寫生，去找到他理想中屬于時(shí)代的這樣一種勞動(dòng)者建設(shè)者的形象。我覺(jué)得這就是李斛作為藝術(shù)家最偉大之處，他把自己一生的經(jīng)歷、生命都投入到了他的藝術(shù)當(dāng)中，而他的藝術(shù)的語(yǔ)言、一切的造型和一切的筆墨，都是在中國(guó)文化的土壤上，都是在新中國(guó)建設(shè)的土壤上，在歌頌勞動(dòng)者真善美的精神情感上。我想李斛先生的創(chuàng)作，對(duì)于我們后學(xué)來(lái)講是非常重要的。作為后學(xué)，我們要把老一輩先生們的做人、做事、做學(xué)問(wèn)的樸素品格和藝術(shù)精神，去繼承，去發(fā)揚(yáng)，他們是我們的榜樣。今天，我們能夠看李斛先生的展覽，對(duì)于中國(guó)畫，包括對(duì)于我自己，對(duì)于我今后中國(guó)畫的研究、創(chuàng)作方向，都有廓清的意味，使我更加堅(jiān)信老一輩先生，如李斛先生、蔣兆和先生、徐悲鴻先生、盧沉先生、周思聰先生、姚有多先生等等，他們的學(xué)術(shù)精神，他們對(duì)教學(xué)的認(rèn)真境界，都已深植在我們心里，慢慢生長(zhǎng)開去，我們一定會(huì)把它們發(fā)揚(yáng)光大。我的發(fā)言就到這里。

羅世平：田黎明先生在中央美院中國(guó)畫系和中國(guó)畫學(xué)院工作多年，現(xiàn)在又是中國(guó)美協(xié)中國(guó)畫藝委會(huì)主任、中國(guó)畫學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，一直沒(méi)離開過(guò)中國(guó)畫藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)崗位。所以他對(duì)全國(guó)的中國(guó)畫歷史發(fā)展過(guò)程非常了解，把李斛先生的創(chuàng)作藝術(shù)放在這樣的一個(gè)階段當(dāng)中，是非常重要的一個(gè)觀察點(diǎn)。

紀(jì)連彬（中國(guó)國(guó)家畫院原副院長(zhǎng)）：我最早讀到李斛老師作品是在20世紀(jì)70年代，當(dāng)時(shí)是看60年代初的《美術(shù)》雜志，上面刊登了李斛老師今天展出的這張《披紅斗篷的老人》，還有一幅《印度婦女像》。作為少年時(shí)期的學(xué)畫樣本，我還臨摹過(guò)這張作品，只是當(dāng)時(shí)并不知道這是國(guó)畫，那個(gè)時(shí)候?qū)Ξ嫹N沒(méi)有概念，我是用水彩畫臨摹的這張畫。還有印度婦女，用素描臨摹過(guò)，這是我最早知道李斛老師的時(shí)候，但我當(dāng)時(shí)以為他是一位油畫家。后來(lái)上高中、讀大學(xué)，畢業(yè)后到專業(yè)美術(shù)單位工作，一直從事人物畫創(chuàng)作。回顧過(guò)去，20世紀(jì)60年代出生的人，我們那個(gè)時(shí)候能看到的美術(shù)作品，實(shí)際上都是以徐悲鴻、蔣兆和“徐蔣體系”為主的中國(guó)畫寫實(shí)主義創(chuàng)作，而且這也應(yīng)該說(shuō)是美術(shù)院校和體制內(nèi)美術(shù)單位的藝術(shù)創(chuàng)作共同遵循的道路。所以說(shuō)雖然沒(méi)有系統(tǒng)地看到過(guò)李斛老師更多的作品，但是斷斷續(xù)續(xù)地，也看過(guò)一些，包括《關(guān)漢卿像》《女民警》等。在今天這個(gè)展覽里，看到了李老師更多的肖像作品和創(chuàng)作，我特別高興。看過(guò)展覽，我覺(jué)得我們對(duì)李斛老師的整個(gè)藝術(shù)，他的素描藝術(shù)，他的中國(guó)畫藝術(shù)，又有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。這個(gè)新認(rèn)識(shí)在我們對(duì)他的一種直覺(jué)感受里和直覺(jué)記憶里，有擴(kuò)充的容量，我看他不單單是一個(gè)點(diǎn)，而是一條線，一個(gè)面。這條線的發(fā)展，我覺(jué)得主要是李斛老師作為新中國(guó)成立以后的一個(gè)人物畫家，他在人物畫的寫生和創(chuàng)作方面所達(dá)到的高度，在近現(xiàn)代美術(shù)史上應(yīng)該有他的位置和空間，有他的價(jià)值體現(xiàn)。李斛老師離世早了一些，1975年離世，而改革開放以后，中國(guó)美術(shù)所呈現(xiàn)的面貌和發(fā)展的速度應(yīng)該說(shuō)是驚人的，越是在這樣一種紛雜的、豐富多彩的中國(guó)美術(shù)蓬勃發(fā)展的現(xiàn)實(shí)面前，我們?cè)绞且从^李斛老師的創(chuàng)作，他在20世紀(jì)50年代、60年代、70年代創(chuàng)作的作品所呈現(xiàn)的光芒，這里說(shuō)光芒是不過(guò)分的，他的藝術(shù)光芒對(duì)后人的影響，尤其是對(duì)成長(zhǎng)于六七十年代的我們這代人來(lái)說(shuō)，影響是非常大的。甚至我可以這么說(shuō)，從我自己的角度，他的兩張肖像畫就影響了我，像剛剛提到的《披紅斗篷的老人》和《印度婦女像》，直接影響也好，潛移默化也好，對(duì)我的藝術(shù)道路和藝術(shù)選擇，都起到了很大的作用。

從中央美院教學(xué)的角度，剛才田院長(zhǎng)談得很全面，李斛老師承接徐悲鴻的教學(xué)思想，在他的寫生創(chuàng)作里我們能看到很多肖像畫的造型語(yǔ)言和藝術(shù)思維，應(yīng)該說(shuō)是徐悲鴻中西合璧思想的一個(gè)體現(xiàn)，而且他有和別人不同的地方，就是他素描造型的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩、深刻精到，還有他的色彩感覺(jué)，我覺(jué)得尤其是他把西畫的色彩融入中國(guó)畫里，相較于同時(shí)代很多畫家，他在人物畫尤其是水墨人物畫的實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐，也取得了探索性成功，甚至沒(méi)有人能超越他。他至少是這方面實(shí)踐的強(qiáng)有力的代表，而且是那個(gè)時(shí)代的成果的體現(xiàn)。我覺(jué)得今天看到的他的這種寫實(shí)造型能力、寫實(shí)造型方法，在中國(guó)畫創(chuàng)新轉(zhuǎn)型的20世紀(jì)50年代，堪稱是領(lǐng)跑者，也是示范者。他的這些畫我們今天看來(lái)，依然非常精彩，他的那種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，他細(xì)膩的素描筆法對(duì)中國(guó)水墨畫的成功轉(zhuǎn)換，讓我們?cè)诮裉炜磥?lái)依然覺(jué)得他的畫并不陳舊，依然體現(xiàn)著一種與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代感。他的現(xiàn)代感，體現(xiàn)在對(duì)造型的去光影化，實(shí)際上他的素描是有光影的，但不是那種強(qiáng)光下結(jié)構(gòu)上的以光影為主體的體面設(shè)計(jì)關(guān)系，他淡化了關(guān)系。雖然也有光，但是他在臉部注重的、身體注重的還是結(jié)構(gòu)本身，這種結(jié)構(gòu)本身帶有平面性的處理，在平面里的立體，我自己理解就是平面，整個(gè)感覺(jué)是平面的，就是一種現(xiàn)代性。現(xiàn)在大家也一直在平面里面找關(guān)系，找結(jié)構(gòu)，但是我就是覺(jué)得他對(duì)人物的刻畫非常逼真和生動(dòng)，所以剛才我看了好幾張肖像，形象并不大，包括他的幾張自畫像，應(yīng)該說(shuō)畫得特別精彩，在里面能看到一點(diǎn)荷爾拜因素描的影子，還有其他一些西方的包括文藝復(fù)興時(shí)期的用線和調(diào)子之間的擦蹭關(guān)系。同時(shí)也能看出，他對(duì)中國(guó)畫的線的融入和素描的融合，覺(jué)醒是比較早的，他應(yīng)該是一個(gè)早期的對(duì)于中國(guó)畫的線和西方畫的面和形神關(guān)系處理在表現(xiàn)上的覺(jué)醒者和實(shí)踐者。我覺(jué)得在學(xué)院教育這些年里，他不單單在教學(xué)，同時(shí)也在創(chuàng)作，在把這些研究成果向創(chuàng)作轉(zhuǎn)化的時(shí)候，他能夠靜態(tài)地把握。

剛才我還有一個(gè)感受，就是看他那個(gè)時(shí)期畫的東西，能看出來(lái)他的內(nèi)心特別安靜，他畫的東西我們現(xiàn)在畫不了，我們內(nèi)心很浮躁，沒(méi)有那種心境的人不能把一個(gè)人很安靜、很深厚、很平和而深刻地體現(xiàn)出來(lái)。再一個(gè)我覺(jué)得剛才黎明也提到了，老先生的創(chuàng)作態(tài)度對(duì)我們依然是具有啟示性的。像他的每一張創(chuàng)作、每個(gè)人物的造型都是反復(fù)推敲的，而且是既有模特兒又有默寫，既有小草圖、黑白草圖、色彩草圖，還有人物局部放大、局部肌理研究、手結(jié)構(gòu)的研究，然后還有表情瞳孔的研究，都畫得相當(dāng)?shù)轿弧：孟裎覀兒髮W(xué)，尤其我自己的創(chuàng)作，從來(lái)沒(méi)有在創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)中如此真誠(chéng)，對(duì)要表達(dá)的主題如此深化地研究，有這樣一種非常情感的沉浸式體驗(yàn)。我覺(jué)得這是很難學(xué)的，但這確確實(shí)實(shí)是老一輩畫家為我們后學(xué)提供的寶貴財(cái)富。

再有，我覺(jué)得李斛老師的風(fēng)景寫生，尤其是長(zhǎng)江大橋，包括這些橋梁建筑、城市工地，還有城市海景、大橋建設(shè)的夜景，我們今天看來(lái)依然具有現(xiàn)代感，那些倒影的處理，在20世紀(jì)五六十年代能夠那樣調(diào)水和天地的倒影關(guān)系，拿到現(xiàn)在看都不過(guò)時(shí)，在當(dāng)時(shí)他的方法在中國(guó)畫界一定是讓人耳目一新的，他把西畫寫生的那種透視還有色彩光線，通過(guò)中國(guó)畫的形式來(lái)融合，但這在當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫山水中，一個(gè)人物畫家對(duì)山水的介入，我覺(jué)得是特別成功的，而且一進(jìn)入就體現(xiàn)了他應(yīng)有的高度。像三峽里面的那些皴法，石壁的那些皴法，這是人物畫家在寫生和創(chuàng)作中并不常見(jiàn)的筆法，我看了一下他對(duì)長(zhǎng)江三峽石頭的處理，特別整體，和中國(guó)傳統(tǒng)山水的精神一脈相承，體現(xiàn)了對(duì)大山和人之間的一種情感上的和符號(hào)性的轉(zhuǎn)化，特別到位。所以說(shuō)他畫的風(fēng)景畫的山水，既有他的那種火熱的情懷——對(duì)中國(guó)火熱的現(xiàn)實(shí)生活、大建設(shè)年代里的那種發(fā)自內(nèi)心的歌頌，同時(shí)又有他對(duì)傳統(tǒng)山水畫的靜態(tài)研究，這個(gè)研究并不是說(shuō)他臨摹了很多古典山水然后才體現(xiàn)，而是他的藝術(shù)直覺(jué)特別厲害，盡管沒(méi)有展現(xiàn)他對(duì)傳統(tǒng)山水畫的研習(xí)與臨摹，但他的長(zhǎng)江三峽這類山水畫作依然給人感覺(jué)有傳統(tǒng)的東西蘊(yùn)藏其間，并且足以支撐起他的山水畫。

田黎明：這應(yīng)該是新山水畫的突破，剛才沒(méi)說(shuō)到這一塊。

紀(jì)連彬：對(duì)，他的山水畫并沒(méi)有完全進(jìn)入傳統(tǒng)的以樹構(gòu)成山石關(guān)系，他沒(méi)有皴擦點(diǎn)染，但是他轉(zhuǎn)化的那種新的形態(tài)，給你的感覺(jué)是他跟傳統(tǒng)是有聯(lián)系的，并沒(méi)有斷流，但是又非常的新。他的作品依然能體現(xiàn)出他是有西洋畫基礎(chǔ)的，有很多對(duì)西洋畫的借鑒。在色彩上，他后期的山水畫就高度概括了色彩，他從以前的色彩的微妙變化變成了大的色彩色調(diào)，運(yùn)用中國(guó)畫筆墨和場(chǎng)景的色彩，在點(diǎn)景之間，那些小帆船、小房子就畫得特別精到。我們畫起來(lái)，很容易幾筆就帶過(guò)去，但是先生對(duì)所有畫面構(gòu)成的因素，不是說(shuō)哪條船、哪個(gè)景，而是對(duì)所有因素都進(jìn)行了極其深刻、深入的研磨。我看他這張長(zhǎng)江三峽就畫了好多稿，大大小小的很多方式，有的甚至可能還用油畫畫過(guò)一遍。我覺(jué)得如果把李老師還原到20世紀(jì)50年代，一個(gè)畫家在他的畫室里，面對(duì)著他以前的世界、當(dāng)下的世界和未來(lái)的世界，他一定是有所思考的，不管他有沒(méi)有講出來(lái)，他的畫都證明了他的藝術(shù)實(shí)踐是一直在思考中的，思考著民族化、中西合璧、中西互建互融這些學(xué)術(shù)問(wèn)題。

我們今天到了新時(shí)代，距李老師去世已經(jīng)四十多年了，中國(guó)畫仍然有一些問(wèn)題，基本上是當(dāng)初問(wèn)題的延伸，就是要怎么畫的問(wèn)題。我覺(jué)得李老師的這個(gè)展覽給我們后學(xué)畫家提供了一些成功經(jīng)驗(yàn)和有益啟示，這個(gè)展覽的意義不單單是對(duì)李斛老師的藝術(shù)歷史性回顧，也是對(duì)我們當(dāng)下中國(guó)畫發(fā)展時(shí)間節(jié)點(diǎn)中的一個(gè)提醒，那就是如何建立前輩藝術(shù)家的探索與我們后學(xué)之間的銜接，這樣才能使中國(guó)畫藝術(shù)得以延伸，向未來(lái)延伸。我就說(shuō)這些。

李乃宙（中國(guó)畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事、名譽(yù)副會(huì)長(zhǎng)）：李斛先生對(duì)我來(lái)說(shuō)不是很生疏，因?yàn)?0世紀(jì)60年代，我在畫冊(cè)和一些印刷品上看到過(guò)他的作品，比如《女民警》，還有這張《印度婦女像》，在《美術(shù)》雜志上看到過(guò)，印象非常深刻。但是那時(shí)候年紀(jì)尚小，不可能看到很多。今天能夠有機(jī)會(huì)比較完整地學(xué)習(xí)觀摩李斛先生的作品，是件很榮幸的事。從這里我們看到了一些李斛先生新中國(guó)成立前在中大學(xué)習(xí)時(shí)的作品。當(dāng)年徐悲鴻先生把西方繪畫引進(jìn)中國(guó)美術(shù)課堂，這種中西結(jié)合的感覺(jué)從李斛先生的作品中是看得到的，它具有一種開新的意義，因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)的人物繪畫基本都是畫些仕女，山水也是古典的、“四王”一路的，看到他的這種面貌就是截然不同，給人耳目一新之感。同時(shí)也讓我們看到了從現(xiàn)代到現(xiàn)在中國(guó)美術(shù)學(xué)院模式的一個(gè)脈絡(luò)、一個(gè)發(fā)展，從老一輩先生到我們現(xiàn)在的后繼者，都是從這里吸取營(yíng)養(yǎng)的。李斛先生的這些畫使我們明白了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)當(dāng)代整個(gè)的脈絡(luò)走向，可以看到李斛先生的貢獻(xiàn)厥功至偉。他的很多作品在現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)畫的整個(gè)進(jìn)程中，對(duì)我們今后該如何去做，具有很好的啟示作用。李斛先生那張三峽畫作，我在六七年前看到發(fā)表過(guò)，那時(shí)候就非常喜歡，非常驚訝，他不是直接畫傳統(tǒng)，卻也沒(méi)有失去傳統(tǒng)，這一點(diǎn)對(duì)我們后輩的影響極大。他的《關(guān)漢卿像》這次看到了原作，之前看到的是印刷品，好像有過(guò)一枚紀(jì)念郵票，我還用過(guò)，印象極深刻。李斛先生留下的這些作品，是我們后輩學(xué)習(xí)的很好范本。作為后學(xué)，尤其美術(shù)院校，不能忘記老一輩藝術(shù)家創(chuàng)作的辛苦，他們經(jīng)歷了從舊中國(guó)舊文化向新中國(guó)新文化的過(guò)渡，這一傳承變化，他們起到了非常重要的作用。所以從學(xué)術(shù)的角度，應(yīng)該對(duì)李斛和他的藝術(shù)進(jìn)行深入的研究。作為畫者，我走的依然還是寫實(shí)這條路，我畫水墨人物比較喜歡寫實(shí)。寫實(shí)也有各種方式，每個(gè)人都在尋找適合自己的表現(xiàn)方式，但是總免不了要受到前人的影響，前人給我們的啟發(fā)非常重要。非常高興能夠參加研討發(fā)言，談出自己對(duì)先生的敬仰。

戴順智（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）：對(duì)李斛先生的作品，我基本上是耳濡目染，尤其像《三峽夜景》，見(jiàn)得最多。我上學(xué)的時(shí)候，盧沉老師、姚有多老師在水墨課上以四個(gè)人的作品作為學(xué)生的臨摹范本，一個(gè)是黃胄先生，一個(gè)是蔣兆和先生，一個(gè)是李斛先生，還有一個(gè)是葉淺予先生，所以我們看這幅李斛先生的《女民警》看得比較多。我覺(jué)得談?wù)撘粋€(gè)畫家不能孤立地談一個(gè)人或者他的作品，一定要將他置于他當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。李斛先生應(yīng)該跟蔣兆和是同時(shí)代人，蔣先生稍微大一些，但是我覺(jué)得應(yīng)該把他們置于同一時(shí)代，當(dāng)時(shí)的那個(gè)時(shí)代實(shí)際上就是“徐蔣體系”，而且李斛先生是“徐蔣體系”里面的一個(gè)重要人物。“徐蔣體系”的產(chǎn)生，我覺(jué)得是中國(guó)美術(shù)史一個(gè)重大事件，不光是中國(guó)近代美術(shù)史，在整個(gè)美術(shù)史上也是一個(gè)里程碑，它是一個(gè)新人物畫和舊人物畫的分水嶺。我們?cè)诖酥翱吹角迥┟癯跄切┤宋锂嬍裁淳跋螅覀冎赖摹叭巍比涡堋⑷无埂⑷尾辏瞎僦堋①M(fèi)曉樓、改琦，還有后來(lái)的徐燕孫，當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景是人民水深火熱，戰(zhàn)亂、天災(zāi)、人禍此起彼伏，社會(huì)環(huán)境非常糟糕。但是這些人物畫家他們的作品跟這個(gè)時(shí)代毫不相關(guān)，所以是這個(gè)時(shí)代呼喚著現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)，實(shí)際上，徐悲鴻、蔣兆和、李斛等先生是應(yīng)運(yùn)而生的，他們順應(yīng)了這個(gè)時(shí)代，就產(chǎn)生了這樣一些畫家，畫出了這樣一些作品。我覺(jué)得“徐蔣體系”對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，沒(méi)有“徐蔣體系”，就沒(méi)有新中國(guó)成立后中國(guó)人物畫的繁榮。我到歐洲包括到俄羅斯參觀博物館，看到了那么多的歷史畫、戰(zhàn)爭(zhēng)畫，再回頭看我們幾千年的歷史，宮廷斗爭(zhēng)無(wú)數(shù)，戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)數(shù)，但我們沒(méi)有表現(xiàn)這種題材的作品，《平定西域戰(zhàn)圖》還是郎世寧畫的，其他你根本看不到。你一天到晚看到的就是梅蘭竹菊，這極不正常。我不是否定文人畫，文人畫作為一支，作為美術(shù)百花園的一種是可以的，但如果說(shuō)全部覆蓋，我們連個(gè)歷史畫也沒(méi)有，這些重大的事件從沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)過(guò)，我覺(jué)得是非常不正常的。所以說(shuō)從這個(gè)意義來(lái)講，“徐蔣體系”的出現(xiàn)是非常有現(xiàn)實(shí)意義和歷史意義的。我覺(jué)得現(xiàn)在還有人對(duì)“徐蔣體系”提出很多批評(píng)和攻擊，這是一個(gè)非常不公平的現(xiàn)象。它起到了歷史的作用，凡是歷史存在，并且經(jīng)過(guò)歷史驗(yàn)證的，它就是合理的。但是“徐蔣體系”并不是一成不變的，它也是在變化，它并不是那種一味客觀再現(xiàn)，而是寫實(shí)。你看李斛先生本身，我們從他一開始的作品到最后的《關(guān)漢卿像》，看到《女民警》，他的變化非常大，最后走向了平面，走向了以線造型，回歸到了中國(guó)畫本體。其實(shí)這個(gè)變化是很大的。李斛先生才活到56歲，如果說(shuō)他再活十年二十年，他肯定會(huì)有更大的變化，他對(duì)中國(guó)藝術(shù)的理解肯定越來(lái)越成熟，像盧沉老師、姚有多老師等第二代先生，從他們身上已經(jīng)看到了這種變化。從盧沉老師的“街頭巷尾”可以看出，他已經(jīng)不是純粹在寫實(shí)，而是走向?qū)懸猱嫼椭袊?guó)畫的本體語(yǔ)言了，強(qiáng)調(diào)意的表現(xiàn)。周思聰老師的荷花也開始走向?qū)懸猱嫷倪@種精神。到了第三代以田黎明老師為代表的畫家，變化就更大了，“徐蔣體系”已經(jīng)走向了多元化，這個(gè)事實(shí)是不能否認(rèn)的，而且走向了更廣闊的空間。但是中國(guó)畫無(wú)論怎么變，“徐蔣體系”無(wú)論怎么變，源頭還是“徐”“蔣”，是他們播下的種子，他們播下的藝術(shù)理念，他們的美學(xué)思想深深地影響到后來(lái)人。沒(méi)有“徐蔣體系”這種學(xué)院式教學(xué)，我們弄不明白很多事，弄不明白其實(shí)古人不是不想畫這種歷史題材，是畫不了，他們沒(méi)有這種能力，他們只能臨摹他們師傅的課徒稿，并一代一代往下傳。他們沒(méi)有對(duì)人、對(duì)真人寫生的能力，畫不了，所以說(shuō)他們失去了對(duì)現(xiàn)實(shí)反應(yīng)的能力。所以我覺(jué)得“徐蔣體系”確實(shí)對(duì)中國(guó)美術(shù)史的開拓、發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。而李斛老師是這個(gè)體系當(dāng)中一個(gè)重要的意義，我們都是受益者。李斛老師的《女民警》《關(guān)漢卿像》，其實(shí)已經(jīng)逐漸地回歸到中國(guó)畫。一個(gè)新的形式、一個(gè)新的藝術(shù)語(yǔ)言、一個(gè)新的事物的產(chǎn)生，它肯定帶有很多的不完善，不斷地完善是需要幾代人的努力，經(jīng)過(guò)一代、二代、三代，現(xiàn)在這個(gè)成果我們已經(jīng)看到了，所以說(shuō)我今天很榮幸參加李斛老師原作展，看到很多原來(lái)沒(méi)看到的作品，對(duì)我還是很有啟發(fā)的，從年輕時(shí)臨摹開始，他們這種藝術(shù)理念、美學(xué)思想、表現(xiàn)技法，就深深扎在我們心里了，這對(duì)我的影響是一生的。

羅世平：不說(shuō)總結(jié)，談兩句受啟發(fā)的感想，提幾個(gè)問(wèn)題。第一，如何評(píng)價(jià)剛才說(shuō)的“徐蔣體系”，或者說(shuō)在一個(gè)新中國(guó)新時(shí)代來(lái)臨的時(shí)候，我們的人物畫做了些什么事？有些什么作用？這是一個(gè)值得我們?nèi)ニ伎嫉膯?wèn)題，也就是說(shuō)我們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)這一個(gè)時(shí)段？這是給我們提出來(lái)的一個(gè)課題。第二，在這個(gè)時(shí)期我們到底創(chuàng)造了什么？中國(guó)人物畫的發(fā)展是否創(chuàng)造了一個(gè)有別于國(guó)外、有別于古人、有別于現(xiàn)在的獨(dú)特的審美范式？我想這個(gè)我們應(yīng)該給出答案的問(wèn)題，李斛先生這個(gè)展覽其實(shí)也給我們提供了這樣的一個(gè)參考。第三，從教學(xué)到創(chuàng)作，這些先生們給我們提出了一些什么樣的課題，使人物畫的發(fā)展會(huì)從古人的那種“逸筆草草、不求形似”的美學(xué)理念轉(zhuǎn)到了寫實(shí)的、能夠表現(xiàn)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，而且仍然能夠達(dá)到神形兼?zhèn)涞某潭龋@樣的審美理念是怎么轉(zhuǎn)換出來(lái)的？

那么回到李斛先生個(gè)案上面，我們每一個(gè)畫家，在這樣一個(gè)總體發(fā)展的時(shí)代背景下，他們的藝術(shù)個(gè)性又是如何通過(guò)他們的作品表現(xiàn)出來(lái)的？我想這些課題在李斛所處的時(shí)代不像今天我們一做什么就要向國(guó)家申請(qǐng)一個(gè)什么課題資金來(lái)支持，他們那時(shí)候的藝術(shù)往往是自覺(jué)的、發(fā)自內(nèi)心需求的一種自己擬定的課題，他們?cè)诠タ诉@些課題、完成這些課題，或者說(shuō)在完成課題的路上，給我們提供了各種可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)。我想李斛先生的這個(gè)回顧展，把我們引進(jìn)了那樣一個(gè)具有時(shí)代性的年代，同時(shí)又把我們的眼光和我們的評(píng)價(jià)體系，納入一個(gè)美術(shù)史的大的時(shí)空里面去考量，這其中的一些學(xué)術(shù)課題，包括李斛先生存在的價(jià)值、那一批老先生和這個(gè)時(shí)代藝術(shù)家在人物畫上做出的貢獻(xiàn)和他們的價(jià)值，我們?cè)撊绾卧u(píng)價(jià)？我只發(fā)幾點(diǎn)感慨，時(shí)間的關(guān)系不展開談，今天就到這里。