民國時期書畫藝術市場的三大構成要素

陳志峰

摘要：民國時期是中國書畫藝術市場形成的關鍵期，現代藝術市場體系得以引進并初步建立起來，同時傳統書畫藝術市場仍然有著較強的生命力，呈現為現代與傳統交織的綜合形態。在這一過程中，參與到書畫藝術市場中的各種元素、勢力不斷融合歸并，最終穩定下來，形成了藝術家、消費者與贊助人為主體的藝術市場結構。

關鍵詞：藝術市場；藝術家；消費者；贊助人

藝術家：藝術市場的供給方

作為藝術市場的供給方，藝術家是藝術市場的必要因素。若無藝術家，則無藝術市場。民國時期畫家的來源、身份構成復雜，其大致由職業畫家、公職人員、學者等組成。

職業畫家在民國畫壇占據絕對數量，是當時書畫市場的重要供給方。職業畫家的生活來源以潤例為主，如齊白石、張大千、胡佩衡、陳半丁、蕭俊賢等。不過這類畫家多數鮮有聲名，名氣如以上諸君者寥寥無幾。這類畫家在當時維持生計相對困難得多，即使已頗具名聲的齊白石初到北京時，“一個扇面，定價銀幣兩元，比同時一般畫家的價碼便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很”[1]。與齊白石相比，張大千則是擅長營銷的高手。他與徐燕孫先在報紙上展開罵戰，吸引民眾眼球，然后相約舉辦個展打擂，一時間炒得沸沸揚揚，名利雙收。[2]“南張北齊”在當時尚且需要如此大費周章宣傳營銷，說明當時的職業畫家生活較為艱難。職業畫家多以積極參與書畫社團、跟隨名師學習等方式營銷自己，組建一定社會關系后由名家出面制定潤例，開始參與鬻畫。諸如湖社、決瀾社、蜜蜂畫社、白馬畫社、斑斕社等社團均有為會員制定潤例的記載，吳昌碩、陳師曾等名家均為其弟子制定潤例。以此方式來推介一批新生的力量開始進入書畫市場，活躍于民國時期畫壇的同時，也為年輕畫家提供了生活的基本保障。

民國時期有一批畫家具有政府工作人員的身份，如徐世昌、凌文淵、陳漢第、姚華、賀良樸、余紹宋、周肇祥、陳師曾、金城等人。身為政府要員的他們生活來源都有所保障，鬻畫所得應不是其主要收入。某些畫家在畫壇成就很高，頗具聲望，“雖然也定制潤格出售畫作，但并不以營利為目的”[3]，如余紹宋曾任司法部參事，周肇祥曾任湖南省省長，陳師曾曾任北洋政府教育部編審員，金城曾任國務院秘書，等等。民國期間人事任免更迭頻繁，這些畫家離任后憑借自己的聲望和積蓄，生活來源不仰仗鬻畫所得，但亦時常有賣畫的現象。他們與大買辦、大商人身份的畫家相比互為伯仲，收入雖不一定及商人畫家，但社會關系的主導作用使得他們生活來源無憂。

有相當一批畫家在一些高等院校任職，工資收入為其日常生活的一部分。如溥伒、溥儒都曾任輔仁大學教授，陳師曾、蕭俊賢、吳鏡汀、湯定之、齊白石、林風眠、衛天霖、嚴智開等畫家都曾在北平藝專任教。上海美專更是畫家云集，有劉海粟、汪亞塵、潘天壽、張聿光、黃賓虹、吳茀之、葉恭綽、陳抱一等。按民國前期的工資收入來看，這些畫家在校任職期間的工資多者三四百元，少者四五十元。以當時的北京消費來看，全年消費總額在300—400元之間已屬上層社會之流。[4]當時的上海消費水平略高于北京。[5]可見，當時高校教師們任職期間的收入還是相當優厚的。不過，當時上海美專、北平藝專在辦學過程中出現的波折較多，又加上民國后期社會動蕩等原因，以上畫家擔任教師角色的時間畢竟有限，離職之后的生活來源還是多以潤例為主。

消費者：藝術市場的需求方

買賣需有供求雙方才能夠組成市場，藝術家作品完成后必須要有相應的需求方出現。隨著時代發展，藝術品的消費人群不像過去那樣成為固有的上層社會圈子的消費品，民國藝術品市場呈現出日漸普及化、平民化與多樣化的特征。依照身份，消費群體可分為商人、官僚、市民階級、外國人等。他們有充足的資本和欣賞能力，是書畫藝術品的主要消費者。

商人一直是書畫藝術品的主要消費群體。在農本位模式中，中國商人在古時雖富甲一方但其社會地位卻十分低下。或有感于自身的社會地位低下，商人往往樂于結交文人。如戴震的《戴節婦家傳》記載“雖為賈者，咸近士風”，說的就是此現象。雖有附庸風雅之嫌，但對文化的渴慕顯而易見。這種親近文人的風氣一直延續到民國。商人因其敏銳的商業信息洞察力，往往比一般人更能看透個中商機。書畫藝術品所具有的保值和升值空間很大，投資書畫藝術品未嘗不是一種高利潤的投資行為，基于這種原因，商人成為書畫藝術品的消費主力軍。

市民階級對書畫藝術品的需求也是相當可觀的。他們依靠自身努力成為介于富商巨賈和底層勞動人民之間的社會群體，包括從事工商業起家的小商人，高校教授、知名文人、小買辦等。經濟上較為寬裕，廳堂布置以書畫作為點綴。他們往往具有一定的文化水平，對于書畫藝術中的趣味亦能玩味。這是一個數量頗大的群體，對書畫藝術品的需求量亦比較大。因這類群體的文化需求，畫家們就作品內容題材上也更貼近他們的生活，如趙之謙所畫大蒜、蘿卜題材，任伯年所畫市井人物形象，齊白石所畫蔬果等等，應是為迎合這類消費群體所作。

自唐宋起，古代官員多是進士出身，對文化與藝術有著天然的喜好。很多官員本身就是藝術家，喜好收藏、購買藝術品。這種收藏書畫藝術品的習氣在晚清民國官員身上也得以體現。北京畫家徐燕孫在中山公園舉辦個展時，作品上標注某局長或某處長定。民國教育廳官員郭子杰有購買張大千、徐悲鴻作品的記載。國民黨要員汪精衛、孫科、于右任等也均有收藏書畫之事。這種需求群體的身份地位往往較高，對書畫的質量要求亦較高，他們所收藏的多為當時的精品之作。

旅居中國的外國人對中國傳統書畫藝術產生了濃厚興趣，他們不僅對歷史上的名人字畫感興趣，也對當時書畫名家之作趨之若鶩。日本傳統文化受華夏影響，對中國書畫藝術喜愛尤甚，日本人以能夠收藏吳昌碩寸尺之作而欣喜若狂。陳師曾、錢瘦鐵、齊白石等人的繪畫作品在日本頗具影響力，中日兩國在傳統文化上的親近感，使得日本人成為書畫藝術品的需求人群。歐美人雖對中國書畫藝術品的真諦難以參透，但他們也很迷戀這種水墨藝術。需求雖然不及以上諸群體，但也是一支不可小覷的力量。

贊助人：藝術市場的特殊需求群體

贊助人對藝術家的贊助古已有之，自先秦以來，歷代帝王、皇室與貴族有大量贊助藝術的行為。至晚清時，隨著社會經濟的變革，出現更為多樣化的贊助群體。商人、外國人、遺老、文化名人是民國藝術品市場贊助人的主要構成。

晚清以來，隨著商業快速發展，一批商業資本家迅速成長為社會的上層。他們擁有大量資本，其中不乏對藝術品投資贊助者，如盛宣懷、虞洽卿、王一亭、陳小蝶、龐萊臣、胡鐵梅、黃錦堂、李平書、陸伯鴻、李祖韓等。這些大買辦、大商人或以書畫藝術為一種投資，或鐘愛于傳統書畫藝術，都對藝術家進行各種形式的贊助，成為這一時期最主要的書畫藝術贊助人群。“清末民國初期，以商人階層為主體的民間贊助力量已經同官方的相匹敵，甚至有壓倒之勢。來自官方的贊助不再是推動藝術發展的主要動力，民間贊助在其間發揮著越來越重要的作用。”[6]富商巨賈的贊助刺激了藝術品市場的繁榮，僅以上海為例，張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》中寫道：“自海禁一開，貿易之盛，無過于上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫。”此時的京津和廣州雖不及上海經濟之繁榮，但亦是發展較大，藝術品市場也相當紅火。

開禁以來，越來越多的外國人開始了解中國，表現出對中國傳統書畫藝術的認可與追慕。日本人對中國傳統書畫藝術喜愛尤甚，成為中國書畫藝術贊助重要群體之一。日本人不僅大量購入書畫藝術品，還注意與書畫家的交流，如金城、錢瘦鐵、陳師曾、高劍父、高奇峰、陳樹人等一大批赴日學習、交流的美術家均在日本受到不同程度的贊助，或購買其作品，或進行畫藝的探討。日本人對當時名家極為仰慕，如對吳昌碩推崇備至，以求得其書畫而為榮。日本首相伊藤博文來滬期間曾讓吳昌碩為其畫像，驚嘆吳氏技藝之高，回國后大肆宣揚，一時間“紛紛來求昌碩的妙繪，雖寸縑尺幅，視為至寶”[7]。日本畫家長尾無墨與胡公壽交好，曾在日本出版《張子祥胡公壽先生畫譜》，擴大了他在海外的影響力。

英籍猶太人哈同是上海外國富商中的重要代表，其資本雄厚之巨令人咋舌。在上海生活期間，哈同熱衷于中國傳統文化教育與研究事業，曾創辦廣倉學會，以研究古代文字、典籍等。他收藏巨富，包括大量當時名家作品，在一定程度上贊助了當時的藝術家。哈同不只是購買畫家作品予以支持，還為畫家提供工作及進修上的贊助。以徐悲鴻為例，曾被聘為倉圣明智大學教授，并住在哈同花園，與諸多學者交流，技藝精進。徐悲鴻出國深造時的費用，哈同亦有贊助。外國人對于中國畫家的贊助方式有別于傳統養士的形式，雖看上去都是為畫家提供物資幫助，購買其作品，但二者間不存在人身依附關系。他們注重的是對畫家、對藝術的贊助和培養，對藝術家的宣傳與推廣，沒有把某一畫家看作自己的附庸。

一些文化名人也對書畫藝術興趣濃厚，如蔡元培、傅雷等。蔡元培對美術教育所傾注的精力有目共睹，北平藝專、北京大學畫法研究會等美術教學與研究機構的創辦均與其密不可分，時常參加美術研究、畫展等活動。他對畫家的贊助雖在購買作品上鮮有記載，但對畫家的成長卻功不可沒。傅雷與黃賓虹莫逆之交更是一段佳話，傅雷十分鐘愛黃賓虹畫作，曾購得《白云山蒼蒼》長卷。傅雷數年間先后幫黃賓虹賣掉幾百幅作品，以自己的個人名氣成了黃賓虹賣畫的中介，給晚年的黃賓虹幫助很大。

民國時期雖短，但卻是中國繪畫史上最特殊的階段，此時藝術家的思想意識也在發生著沖撞，或受市場左右，或把藝術個性融入市場，書畫作品無疑是他們宣泄的最好載體。而在書畫藝術品市場規律下，投資、追求回報的同時，作品的藝術性是保證投資不敗的關鍵。

注釋

[1]齊白石，《白石老人自傳》，人民美術出版社，1962年，第73頁。

[2]王亞楠，《藝海往昔——九旬老人劉繼瑛和她所經歷的京城畫壇》，《榮寶齋》，2012年第3期，第281—282頁。

[3]張濤，《民國前期北京畫家生活狀況與市場形態研究》，中央美術學院博士學位論文，2012年。

[4]李景漢，《北平最低限度的生活程度的討論》，《社會學界》，1929年第3卷，第3—8頁。

[5]陳明遠，《文化人的經濟生活》，陜西人民出版社，2010年，第104—105頁。

[6]石莉，《清末民初上海的藝術家與民間贊助》，南京師范大學碩士學位論文，2004年，第9頁。

[7]鄭逸梅，《趙子云和吳昌碩畫派》，《朵云》總第5期，1983年，第136頁。