論東林學(xué)人高攀龍的小品文創(chuàng)作及其理學(xué)淵源

渠嵩烽

中國(guó)傳統(tǒng)古文在經(jīng)歷了唐宋時(shí)期的輝煌之后，日漸式微。盡管明代不少文人高擎復(fù)古大旗，其成就與前代相比仍難及項(xiàng)背，而原本作為古文附庸的小品卻在明代中晚期大放異彩。吳承學(xué)先生稱：“明代中期，散文創(chuàng)作方面出現(xiàn)了一種新的審美傾向，即注重散文的抒情性，并且更加貼近日常生活，淡化了傳統(tǒng)古文沉重的格調(diào)，呈現(xiàn)出向晚明小品轉(zhuǎn)折的特征，唐宋派散文代表了這種傾向。”（《晚明小品研究（修訂本）》）明代中期以唐順之、歸有光為代表的唐宋派文章家導(dǎo)夫先路，開(kāi)啟了晚明小品創(chuàng)作的先聲。而后徐渭、李贄、湯顯祖、屠隆、陳繼儒，以及公安派、竟陵派等諸家匠心獨(dú)運(yùn)，掀起了晚明小品創(chuàng)作的熱潮。繼而劉侗、李流芳、王思任、張岱踵武前賢，將晚明小品創(chuàng)作推向高峰，張岱更是成為晚明小品文學(xué)創(chuàng)作的集大成者。他們的小品多抒發(fā)性靈，幅短旨遠(yuǎn)，富有情趣。不難發(fā)現(xiàn)，上述文學(xué)家多數(shù)都有陽(yáng)明心學(xué)的哲學(xué)背景，或本身就是心學(xué)家，如唐順之是南中王門(mén)的主要成員，李贄為泰州學(xué)派的一代宗師，湯顯祖師從泰州學(xué)派代表人物之一的羅汝芳并十分推崇李贄學(xué)說(shuō)等。而以程朱理學(xué)正脈自居，以抗擊王學(xué)末流為畢生己任的東林學(xué)派領(lǐng)袖高攀龍同樣創(chuàng)作了大量小品文。這些作品表現(xiàn)出了獨(dú)特的審美取向，文筆簡(jiǎn)約，情韻悠長(zhǎng)，具有晚明小品文的典型特征。高氏小品文流暢自如而無(wú)怪誕輕佻之氣，時(shí)而真情流放，不受拘束，時(shí)而清雅超逸，充滿道學(xué)氣象，雖然在數(shù)量上與高氏創(chuàng)作的傳統(tǒng)古文難以抗衡，但在反映高氏日常生活和個(gè)人情感方面具有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。因此可以說(shuō)，高氏小品文能夠更加真實(shí)地還原高攀龍的文學(xué)形象。

一、雜記、游記中的山水清音

今存高氏著述保留了大量雜記、游記，《可樓記》《水居記》《武林游記》《三時(shí)記》為代表篇目。清人李扶九選編的《古文筆法百篇》選錄高攀龍《可樓記》作為古文范文，歸入“就題字生情”類。《可樓記》作于萬(wàn)歷二十六年（1598），即高攀龍自揭陽(yáng)貶所告假歸鄉(xiāng)之后的第四年。時(shí)高攀龍三十七歲，其嗣父母、生父母均已去世，自此至天啟二年（1622）起復(fù)入朝，二十四年間，高氏再未出仕。為了給自己營(yíng)造一個(gè)遠(yuǎn)離塵囂的修身環(huán)境，他在漆湖中的小洲之上構(gòu)筑新居，起名“水居”，并在水居之中建“可樓”，記云：

水居，一室耳，高其左偏為樓。樓可方丈，窗疏四辟。其南則湖山，北則田舍，東則九陸，西則九龍峙焉。樓成，高子登而望之曰：“可矣！吾于山有穆然之思焉，于水有悠然之旨焉，可以被風(fēng)之爽，可以負(fù)日之暄，可以賓月之來(lái)而餞其往，優(yōu)哉游哉，可以卒歲矣！”于是名之曰“可樓”，謂吾意之所可也。

曩吾少時(shí)，慨然欲游五岳名山，思得丘壑之最奇如桃花源者，托而棲焉。北抵燕趙，南至閩粵，中逾齊魯殷周之墟，觀覽所及，無(wú)足可吾意者，今乃可斯樓耶？噫！是余之惑矣。

凡人之大患，生于有所不足。意所不足，生于有所不可；無(wú)所不可焉，斯無(wú)所不足矣，斯無(wú)所不樂(lè)矣。今人極力以營(yíng)其口腹，而所得止于一飽。極力營(yíng)其居處，而所安止幾席之地。極力以營(yíng)苑囿，而止于歲時(shí)十一之游觀耳，將焉用之？且天下之佳山水多矣，吾不能日涉也，取其足以寄吾之意而止。凡為山水者一致也，則吾之于茲樓也，可矣。雖然，有所可則有所不可，是猶與物為耦也。吾將由茲忘乎可，忘乎不可，則斯樓其贅矣。

高攀龍?jiān)谖恼麻_(kāi)始僅用寥寥數(shù)語(yǔ)便將可樓周圍的優(yōu)美環(huán)境勾勒出來(lái)。湖水、田舍、平陸、遠(yuǎn)山，宛如一幅江南山水田園寫(xiě)意圖畫(huà)。文章在描繪客觀景物之后緊接著寫(xiě)“我”之主觀感受，而這種感受并非實(shí)寫(xiě)，乃樓成登高之時(shí)所產(chǎn)生的種種遐想。山水清幽，和風(fēng)徐徐，日月往復(fù)，作者委運(yùn)自然，任情適性，自感“意之所可”，故起名曰“可樓”。之后，作者調(diào)轉(zhuǎn)筆鋒，談他年少時(shí)游歷大江南北，閱盡名山大川，竟“無(wú)足可意者”。文章繼而論證“可”與“知足”的哲理關(guān)系，指出人的憂慮皆從不知足而來(lái)。最后，作者點(diǎn)出人生應(yīng)當(dāng)無(wú)可無(wú)不可，表現(xiàn)了超然物外的道學(xué)氣象。《古文筆法百篇》引《觀止》評(píng)論《可樓記》稱：“先生道學(xué)中人，故胸中能如此灑落，而文直與《南華·秋水》諸篇并垂。信不虛也！”幾乎作于同一時(shí)期的《水居記》同樣有濃厚的莊子哲學(xué)色彩，茲不贅舉。“作《水居記》和《可樓記》的高攀龍，與莊子實(shí)在太相像了。高攀龍這種悠然自得、豁然自足、與自然為一體的心態(tài)，確實(shí)是道家的心態(tài)。”（周熾成《復(fù)性收攝—高攀龍思想研究》）《可樓記》《水居記》兩記，不僅僅是通過(guò)說(shuō)理來(lái)表現(xiàn)作者的心性追求，作品極強(qiáng)的文字表現(xiàn)力也是文章的亮點(diǎn)所在。高氏以高超的語(yǔ)言藝術(shù)，將寫(xiě)景、抒情、議論巧妙地融合在一起，布局精當(dāng)，層層推進(jìn)。他描寫(xiě)的景物僻靜清幽，占據(jù)湖光之勝，用水將世俗隔離；所抒發(fā)的情感，淡泊平和，得性情之正；所闡發(fā)的議論并無(wú)說(shuō)教之嫌，而是給人以當(dāng)下體悟。文章輕靈簡(jiǎn)約，可稱高攀龍小品文的代表之作。

高攀龍游記有很強(qiáng)的小品文學(xué)色彩。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，高氏游記篇幅較長(zhǎng)，算不上完整意義的小品文。但他按照游覽的時(shí)間和地點(diǎn)依次寫(xiě)成，每一個(gè)片段單獨(dú)來(lái)看，均飽含真情，文采斐然，即使置于晚明小品名篇之列，亦不顯遜色。高氏曾作《武林游記》，記錄其萬(wàn)歷十八年（1590）第一次游覽杭州的情形。在游覽杭州之前，他在蘇州閶門(mén)等候同科舉人華德元，一同赴浙江平湖拜訪了兩人鄉(xiāng)試時(shí)的主考官沈懋學(xué)，順便至乍浦觀海：

舟抵泎浦，不暇呼舁人，疾趨而前。過(guò)泎浦堡，至海濱可三里，未見(jiàn)海數(shù)百武，已聞濤聲，若風(fēng)撼萬(wàn)樹(shù)。須臾蒼茫接天，紺赤無(wú)際，歷歷遠(yuǎn)山在天水縹緲之間，疑為浮云，徐觀之皆山也。潮至，亦無(wú)他奇，但漸盈坎而來(lái)。初海塘去海可半里，潮至，則直逼塘，觀益曠，洪濤撼足也。徘徊良久，心目曠然。

無(wú)暇招呼轎夫，疾步徑直向前的情形將高攀龍即將見(jiàn)到大海的興奮之情描寫(xiě)得淋漓盡致。其后寫(xiě)未見(jiàn)大海之貌，先聞大海之聲；再寫(xiě)海中遠(yuǎn)山在天水之間若隱若現(xiàn)，海潮次第涌來(lái)。此段觀海的描寫(xiě)，情感酣暢逸蕩。之后，高氏一行取道嘉興奔赴杭州。自八月十一日抵達(dá)杭州至十九日離開(kāi)，高氏在杭共約八天時(shí)間。其間，他幾乎游遍杭州所有名勝，其中包括蘇公堤、三賢祠、林處士墓、靈隱寺、飛來(lái)峰、龍井泉、獅子峰、石屋洞、陸宣公祠、虎跑泉、吳山、萬(wàn)松書(shū)院等著名景點(diǎn)。高氏將游覽的詳細(xì)情況及心理活動(dòng)均記錄了下來(lái)，文辭優(yōu)美，筆觸細(xì)膩，如游岳飛墓及西湖觀月的情形：

已至武穆祠墓，肅衣冠拜謁，至瞻遺像，繞墓三匝，南枝蕭蕭，秋風(fēng)颯然，便欲泣下。汝定持巨石擊檜賊頭，聲硁然，稍為吐懣。歸舟，復(fù)泊漾碧軒，臨臺(tái)小坐，游人縱橫，歌聲笑語(yǔ)，頓失秋山蕭瑟。已而明月滿湖矣，復(fù)次望湖亭，平波印月，遠(yuǎn)樹(shù)籠煙，野色蒼茫，漁燈隱沒(méi)，心境一佳。

秋風(fēng)蕭瑟之景和吊古幽憤之情交融在一起，使作者幾欲淚下。友人持巨石擊打秦檜石像之首，作者非但沒(méi)有阻止，而且拍手稱快。寫(xiě)景、抒情、敘事在寥寥幾筆之間完成。傳神簡(jiǎn)約的語(yǔ)言把友人的動(dòng)作、心理皆描寫(xiě)得惟妙惟肖。轉(zhuǎn)而寫(xiě)湖中賞月之情形，空靈逸遠(yuǎn)，瀟灑自如，前后心境形成了鮮明對(duì)比。在《武林游記》中，高攀龍的感情相當(dāng)豐富，而且波動(dòng)較大，如乍浦觀海時(shí)的興奮、西湖賞月時(shí)的歡喜、吳山覽勝時(shí)的達(dá)觀，以及謁岳王祠時(shí)的憤懣、過(guò)林逋墓時(shí)的惆悵、游萬(wàn)松書(shū)院時(shí)的失落等，各種情感構(gòu)筑了一個(gè)血肉豐滿、情感豐沛的高攀龍形象，而與后來(lái)老成持重、中正平和的醇儒形象相去甚遠(yuǎn)。高氏在創(chuàng)作《武林游記》時(shí)任情涂抹，直抒胸臆，彰顯了強(qiáng)烈的個(gè)性和不羈的精神。這種性情恰恰是晚明小品文的顯著特征之一。就連高氏門(mén)人陳龍正在讀過(guò)《武林游記》之后也無(wú)不感嘆道：“志正氣豪，文彩飚發(fā)，后來(lái)暗淡靜深之基筑于此矣。”（《高攀龍全集》）他甚至感到驚訝：“未知其三十以前英豪忼慨、錦心繡腸有如此者。”此外，《三時(shí)記》中的諸多片段同樣語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，文采飛揚(yáng)。高攀龍將貶謫揭陽(yáng)及回鄉(xiāng)途中所見(jiàn)、所聞、所悟記錄下來(lái)，尤其對(duì)大明山川之秀美、江河之壯麗不乏精彩描寫(xiě)。這段短暫的宦游經(jīng)歷對(duì)高攀龍的學(xué)術(shù)思想有著極其深遠(yuǎn)的影響，其稱學(xué)術(shù)之精進(jìn)“得山水之助殊不小也”（《高攀龍全集》）。不過(guò)，與《武林游記》所不同的是，《三時(shí)記》中的山水已不單純是高氏抒發(fā)真情的載體，而逐漸變?yōu)橹ζ湫奚砦虻赖墓ぞ吡恕?/p>

二、祭文、像贊中的曲盡人情

晚明小品在表達(dá)個(gè)人情感方面較之于傳統(tǒng)古文更加收放自如，而祭文中的小品往往曲盡人情，更能攝人心魄。高攀龍創(chuàng)作的祭文篇幅短小，駢散相間，把人之常情委婉曲折地緩緩道來(lái)。這種情感與他經(jīng)常標(biāo)榜的理學(xué)修飾下的性情有所不同，在他大多數(shù)的文學(xué)作品中難以體會(huì)到，因此顯得尤為寶貴，如《祭華完沖文》寫(xiě)道：

嗚呼！壬午之秋，吾邑同舉者六人，二十年來(lái)，惟吾兩人在耳。余在錮籍，兄亦歸田。余好兀坐，蠹魚(yú)一編。兄開(kāi)芳圃，壘石疏泉。天游之堂，逍遙之舫，名花不絕于目，清歌不絕于耳，佳茗不絕于口，妙香不絕于鼻。春秋佳日，花月良夜，余少年飲酒賭拳，飛揚(yáng)舞蹈而不容自己者，皆已化為蒲團(tuán)滋味，黃卷綢繆。每過(guò)兄所，此興輒勃勃復(fù)動(dòng)，因陶陶自遂，以為一快。兄之所樂(lè)，不異余之所樂(lè)。人有所樂(lè)，一切不樂(lè)者銷歸此樂(lè)，無(wú)不樂(lè)矣。余嘗笑曰：“吾過(guò)天游，兼得兄之所樂(lè)，私自矜詡。”而今已矣，不可復(fù)得矣。

此文當(dāng)作于萬(wàn)歷三十年（1602），是時(shí)東林書(shū)院尚未落成，不過(guò)高攀龍已經(jīng)開(kāi)始組織較大規(guī)模的講學(xué)活動(dòng)，如“二十九年辛丑”，“偕四郡同志會(huì)講于樂(lè)志堂”。萬(wàn)歷十年（1582）應(yīng)天府壬午科鄉(xiāng)試，高攀龍僅二十一歲，與同邑士子共六人中舉，而二十年后唯余高氏一人在世。他稱自己喜歡靜坐讀書(shū)，而華完沖喜歡筑園自樂(lè)。華完沖的私家園林名曰“天游園”，通過(guò)對(duì)園中名花、清歌、佳茗、妙香的描寫(xiě)，呈現(xiàn)了天游園幽靜清樂(lè)之景。高氏罕見(jiàn)地回憶了自己少年時(shí)在天游園中飲酒賭拳、興來(lái)起舞的場(chǎng)景。“每過(guò)兄所，此興輒勃勃復(fù)動(dòng)，因陶陶自遂，以為一快。”他在此處袒露自己的心理活動(dòng)，稱每次路過(guò)天游園皆蠢蠢欲動(dòng)，總想如年少時(shí)一般醉飲博戲，歡歌起舞。二十年的理學(xué)修為和滄桑世事仍難以抑制他那顆狂放不羈的少年之心。與其說(shuō)此文是對(duì)華完沖的追思，毋寧說(shuō)是高攀龍對(duì)青春的祭奠。文章情感真摯，毫無(wú)雕飾，乃高氏祭文中難得的佳篇。文中所描寫(xiě)的少年高攀龍形象及高氏心理活動(dòng)與他畢生修持的理學(xué)思想多有相悖，以致高氏門(mén)人陳龍正在編纂《高子遺書(shū)》時(shí)，為了維護(hù)老師粹然如一的醇儒形象，有意將此文刪汰不錄。再如，《祭歸季思》云：

余有水居，踞漆湖山，子往有荻秋，在野塘藂竹間，皆豁然以野屋受景。兄亦筑陶庵于郊坰，茅屋三楹，樹(shù)槿自蔽。三人者相過(guò)從，味世俗所不味，骎骎乎樂(lè)也。然余有婚嫁累，子往有舉業(yè)累，兄有病累。私相期以三人者一旦脫去所苦，表里蕭蕭，得數(shù)十年枕琴臥書(shū)，餐山茹水，死可不恨。而三人中，兄獨(dú)貧獨(dú)鰥，獨(dú)得旦夕居陶庵中。吾二人每過(guò)兄，未嘗不竊嘆以泉石之福，兄獨(dú)擅其全，眼中無(wú)復(fù)有敗人意事矣，是將何病不可愈耶？兄之病去，吾兩人累亦漸次解除，以兄為依，終吾暮年之樂(lè)。而何意兄之一旦舍吾去耶？

高攀龍筑水居，吳志遠(yuǎn)筑荻秋庵，歸子慕筑陶庵，三人交游甚密，感情極篤。文章將三人的志趣、各自的困擾以及未來(lái)的約定娓娓道來(lái)，平實(shí)真切。作者稱自己為世俗婚嫁人情所累，吳志遠(yuǎn)久困場(chǎng)屋為科舉所累，歸子慕則長(zhǎng)年忍受疾病的侵?jǐn)_。不獨(dú)如此，歸氏既貧且鰥，孤苦伶仃的生活使其本就虛弱的身體雪上加霜。三人相許一旦脫去各自所苦，遂相依相靠，以山水琴書(shū)之樂(lè)消遣人生有限之年，而現(xiàn)實(shí)是歸子慕久病難愈，溘然早逝。高氏門(mén)人魏大中之子魏學(xué)洢曾記錄三人相聚的場(chǎng)景，其《雪鷗閣記》載：“長(zhǎng)天萬(wàn)里，鵝溪絹也。短籬茅屋，頹枝殘雪，疏疏而密密者，龍眠畫(huà)也。西風(fēng)搖落，草木萎黃，有懷伊人，川上徘徊，則瀟湘而洞庭也。子吳子嘗與玉峰歸子、錫山高子，詠歌于其間，謂可以寄趣也。”魏學(xué)洢筆下三人聚會(huì)的場(chǎng)景猶如一幅古意盎然的高士圖卷，其風(fēng)雅可見(jiàn)一斑。高攀龍將對(duì)人生知己的深痛哀悼以平淡真切的筆觸緩緩道出，發(fā)乎真情，生動(dòng)凄美。除祭文外，高氏所作像贊亦深情綿邈，如《約軒先生像贊》：

其貌謖然，其身炯然。肅寧令之勤其民也，屹乎細(xì)大不捐，以至于憊而病，病而無(wú)年。六月烏臺(tái)，一腔丹赤，如逝水往于溟渤，飄云盡于長(zhǎng)天。獨(dú)此謖然之貌、炯然之神點(diǎn)染丹青者，猶見(jiàn)其乘鞭驄馬、端笏鹓聯(lián)，夙夜在公之翩翩。嗚呼！盡瘁厥躬之弗延，厥慶永傳，是以后人之多賢。

高氏由約軒先生遺像炯然光明的樣子聯(lián)想到其生前勤政為民、鞠躬盡瘁的光輝形象，將斯人已逝形容為水流奔匯于滄海，云朵消失于天際，文辭優(yōu)美，意味深長(zhǎng)。高氏所作像贊并不算太多，因文體和應(yīng)制所限，情感雖不及祭文真摯，但仍短小雋永，有較濃厚的文學(xué)色彩。

三、題跋、尺牘中的哲理意趣

宋人倪思《齊齋十樂(lè)》云：“讀義理書(shū)，學(xué)法帖字，澄心靜坐，益友清談，小酌半醺，澆花種竹，聽(tīng)琴玩鶴，焚香煎茶，登城觀山，寓意弈棋，雖有他樂(lè)吾不易矣。”這種高雅且富有情趣的生活方式為明代文人所效仿，高濂在《遵生八箋》中就曾轉(zhuǎn)引推介。將“讀義理書(shū)”置于首位，應(yīng)當(dāng)是晚明士人普遍存在的生活習(xí)慣，而不僅僅是理學(xué)家的生活標(biāo)簽。“十樂(lè)”也多反映了高攀龍三十年鄉(xiāng)居生活的日常。晚明開(kāi)放的世風(fēng)、多元的思想，使得廣大士人特別注重個(gè)人生活品質(zhì)的提升和對(duì)現(xiàn)世人生幸福的追求。與古人不同的是，他們對(duì)生活環(huán)境中的每一處細(xì)節(jié)都極其考究。而且，他們崇尚清談，喜歡論道，以一種局外人的視野俯仰天地，感懷人生，洞徹歷史，然后行諸筆端。這些文字語(yǔ)言精警，歸納精到，由此，晚明清言、箴言，以及清賞類小品勃然而興。高攀龍書(shū)后、題像、題扇、題畫(huà)作品多具有這一特點(diǎn)。《書(shū)毅所龔先生〈三生祠記〉后》寫(xiě)道：

丁未三月既望，攀龍從毅所先生游曠適園，于時(shí)桃花亞水，楊柳依人，淡月輕云，浴鷗啼鳥(niǎo)弄態(tài)于幾軒之前，飲酒甚樂(lè)。既而放小艇于清池，振歌聲于林薄，春風(fēng)醉心，野色酣目，其樂(lè)愈暢。酒闌，先生出《三生祠記》賜客，不佞讀竟，酌而壽先生曰：“宜先生之有斯樂(lè)也。夫今人仕宦不止，車塵馬足間寧知江南春色如許？其或進(jìn)無(wú)德于時(shí)，退無(wú)德于鄉(xiāng)，所之既倦，愧怍交集，花鳥(niǎo)煙云，只助凄感，又何有斯于樂(lè)？”夫人進(jìn)退出處何常，所以終古不晦者人心。

文章先寫(xiě)高攀龍與友人在陽(yáng)春三月、春暖花開(kāi)之際暢游曠適園的場(chǎng)景。園內(nèi)桃花灼灼，楊柳依依，生機(jī)盎然。暖風(fēng)熏人，春色酣目，高攀龍與友人酒后泛舟池中，享受大自然所賦予的樂(lè)趣。而后稱汲汲于功名的仕宦無(wú)德于世，根本不明白自然的樂(lè)趣和生活的情趣。當(dāng)他們倦歸鄉(xiāng)里之后，只會(huì)為自己的過(guò)往感到內(nèi)疚，花鳥(niǎo)煙云也不過(guò)徒增他們的凄涼罷了。此處雖有說(shuō)教之嫌，但將其置于文采清麗的游園描寫(xiě)之后，就有了一種清雅脫俗的格調(diào)。此外，高攀龍還有諸多類似清言、箴言的題跋，如《書(shū)〈江生夢(mèng)〉卷》：

世人認(rèn)欲為心，故認(rèn)夢(mèng)作醒。須實(shí)信眼前一切如夢(mèng)，一切舍去之，當(dāng)見(jiàn)非夢(mèng)者，見(jiàn)非夢(mèng)者，而后夢(mèng)亦非夢(mèng)矣。人禽之判只此幾希間，危哉！若徒夢(mèng)中說(shuō)夢(mèng)，只添藤葛。

高氏認(rèn)為世人將欲望當(dāng)作本心的正常追求，所以會(huì)混淆“夢(mèng)”和“醒”的關(guān)系。作者旨在提醒人不能為現(xiàn)實(shí)中的欲望所累，不能為物所奴役，否則與禽獸無(wú)異。題跋短小精悍，說(shuō)理深刻。高攀龍還有另外一種題跋，風(fēng)格獨(dú)特，如《題世尊像》云：

即一切法，是謂法法，離一切法，是謂無(wú)法。見(jiàn)有法者，即非法法，見(jiàn)無(wú)法者，即非無(wú)法。無(wú)法法法，法法無(wú)法。我說(shuō)此法，是謂佛法。問(wèn)佛何法，佛何曾法？

作者以類似禪偈的風(fēng)格行文討論佛法。全文僅五十六字，“法”字就出現(xiàn)了二十次。高攀龍一生崇儒反佛，此處卻以釋家語(yǔ)說(shuō)佛，妙趣橫生。與此風(fēng)格類似的還有《題觀世音像》《題達(dá)摩》諸篇。

尺牘寫(xiě)作至晚明極盛。明代文人把個(gè)人的審美情趣和尺牘的應(yīng)用功能很好地結(jié)合起來(lái)，而使尺牘成為晚明小品創(chuàng)作中的重要文體。屠隆在《皇明名公翰藻序》中曾高度評(píng)價(jià)尺牘云：“夫不翼而飛、無(wú)脛而走者，其惟方寸之牘乎？揚(yáng)芬振藻，宣情吐臆。述事陳理，傷離道故，則此道勝矣。”今見(jiàn)高攀龍著述中保留了大量書(shū)札。高氏有不少書(shū)札抒發(fā)人生感懷，暢談人生哲理，或自然本色，或文采飛揚(yáng)，極具藝術(shù)價(jià)值，如《與任希顏》云：

深院幽閑，小齋闃寂，道人無(wú)事，臥起從容，胸中廓然其大，浩浩無(wú)涯，隨意靜坐，隨意讀書(shū)，隨意會(huì)友，畛域不設(shè)，物我皆春。事既易簡(jiǎn)，味更悠長(zhǎng)。此為本分人作本分事，厥修乃來(lái)，如日加長(zhǎng)而不覺(jué)也。

作者在札中寫(xiě)出他委任自然、閑適達(dá)觀的生活狀態(tài)。三處“隨意”，看似漫不經(jīng)心，實(shí)則體現(xiàn)了一位得道者對(duì)生活從不刻意安排的心性本色，傳神雅凈的文字與作者達(dá)天知化的境界交融在一起。再如，《與安無(wú)曠》云：

昔人語(yǔ)科第者曰：“半積陰功半讀書(shū)。”誠(chéng)然。然陰功非但分人以財(cái)，孜孜切切，惟以濟(jì)人救人為事，行之?dāng)?shù)十年，此意純熟，動(dòng)念即是，方謂陰功。何者？此乃仁心也。仁則生，生則吉，吉?jiǎng)t百祥咸集，科第在其中矣。此萬(wàn)驗(yàn)良方，幸勿忽之。

高攀龍借古人形容科舉成功“半積陰功半讀書(shū)”的道理，進(jìn)一步說(shuō)明“陰功”的內(nèi)涵及其對(duì)于科舉的重要性。陰功不是追名逐利，而是濟(jì)世救人。積陰功不可能一蹴而就，必須堅(jiān)持?jǐn)?shù)年，而且要意念純正。此札告知友人僅憑讀書(shū)很難取得舉業(yè)成功，還必須心存仁義、積累陰功方可獲勝的道理。高氏稱其為“萬(wàn)驗(yàn)良方”，未免絕對(duì)，但勸人秉持仁心善念的深意，無(wú)疑為所有人受用。此外，高氏尺牘經(jīng)常會(huì)表達(dá)揚(yáng)善鄙惡的文人情懷，如《答陳筠塘》云：

令公恣意，實(shí)從來(lái)所無(wú)。大抵天下熱腸人，應(yīng)作天下吃虧人。然愿年丈百受人虧，不可使熱腸變冷。吾輩在世，寧有幾多時(shí)？百年吃虧人，自是千古便宜人也。

“天下熱腸人”應(yīng)指胸懷天下、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)氖看蠓颍@類人往往在現(xiàn)實(shí)中不會(huì)因?yàn)闊岢篮透冻霁@得相應(yīng)的回報(bào)，反而會(huì)受到不公正的待遇。在高攀龍看來(lái)，寧可做吃虧人，也不能變成對(duì)天下、對(duì)世事冷漠寡情之人，時(shí)間無(wú)疑會(huì)給予人們最公正的評(píng)價(jià)。此文短小精悍，說(shuō)理深刻。吳承學(xué)先生也曾以高攀龍《與黃鳳衢》書(shū)為例，分析了高氏尺牘中流露出的對(duì)“黑惡勢(shì)力的輕蔑和對(duì)逆境泰然處之的態(tài)度”（《晚明小品研究》）。他認(rèn)為高攀龍所談的道理雖然并不新鮮，但都是自證自悟所得，并非虛情假意的門(mén)面語(yǔ)。

四、高攀龍小品文的不同面貌及其原因

前文提到，晚明小品文大家多有陽(yáng)明心學(xué)背景，或本身就是心學(xué)家，尤其受泰州學(xué)派學(xué)說(shuō)影響最深。泰州學(xué)派屬王學(xué)左派，論學(xué)往往指向世俗儒家倫理和現(xiàn)實(shí)生活，肯定人的主觀精神和個(gè)性價(jià)值，力圖擺脫士大夫理學(xué)價(jià)值體系，以至發(fā)展到“非名教之所能羈絡(luò)”（黃宗羲《明儒學(xué)案》）的地步。特別是與狂禪派的融合，導(dǎo)致空虛狂蕩之風(fēng)在當(dāng)時(shí)學(xué)界彌漫。然而，思想的解放為文學(xué)領(lǐng)域帶來(lái)了無(wú)限生機(jī)。就小品文而言，這些作品多強(qiáng)調(diào)天性，抒發(fā)真情，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性化、世俗化、生活化的趨向。

高攀龍是晚明理學(xué)大家，東林學(xué)派的主要領(lǐng)袖之一，正是為了挽救上述王學(xué)流弊，所以重新豎起程朱大旗。高氏堅(jiān)持“性善論”，反對(duì)“無(wú)善無(wú)惡”說(shuō)，強(qiáng)烈的道德使命感和社會(huì)責(zé)任感使他創(chuàng)作的文學(xué)作品主要還是表現(xiàn)崇高莊重審美理想的傳統(tǒng)古文。那么，如何理解在傳統(tǒng)古文之外，高攀龍數(shù)量可觀的小品文創(chuàng)作，以及這些作品的不同風(fēng)貌呢？不難發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作《武林游記》時(shí)的高攀龍感情極其豐富，狂喜、憤懣、惆悵、失落等各種情感隨著游覽景點(diǎn)的不同而隨時(shí)生發(fā)。于文字背后站立的高攀龍，血肉豐滿，情感充沛，與之后平和雅正的理學(xué)家形象相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)時(shí)高攀龍年僅二十九歲，丁嗣父憂尚未服闋。雖然他自青少年時(shí)期便開(kāi)始“暇則默探諸儒語(yǔ)錄、《性理》諸書(shū)”（《高攀龍全集》），但這種理學(xué)知識(shí)積累尚未轉(zhuǎn)化為修身功夫，直到四年后遭貶揭陽(yáng)之時(shí)，高攀龍的理學(xué)思想才大為精進(jìn)，臻于純熟。他對(duì)此頗為自得：“自出至此，已三轉(zhuǎn)手勢(shì)。”（《三時(shí)記》）此后，高攀龍文風(fēng)為之大轉(zhuǎn)，如《可樓記》《水居記》，以及上文中列舉的多篇小品文，均為高氏自揭陽(yáng)貶所歸來(lái)之后鄉(xiāng)居、講學(xué)期間的作品。這類小品在理學(xué)的統(tǒng)攝下，無(wú)論寫(xiě)景還是議論，背后所彰顯的始終是道心和正情，從而抑制了人之凡情的表達(dá)和抒發(fā)，雖然文采斐然，呈現(xiàn)的卻是中正典雅的道學(xué)氣象，這與他早期小品文的情感面貌大不相同。據(jù)此可知，高攀龍的小品文在他理學(xué)思想純熟前后呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。

值得關(guān)注的是，《祭華完沖文》雖然作于高氏理學(xué)純熟時(shí)期，文章的情感卻又回歸到了本真自我的狀態(tài)，與他標(biāo)榜的理學(xué)性情有所出入。因此，陳龍正在高氏逝后編纂《高子遺書(shū)》時(shí)為維護(hù)老師的醇儒形象，故意將此文刪汰不錄。具體來(lái)看，高氏在此文中對(duì)他年少時(shí)在華完沖家中飲酒賭拳、歡歌起舞的行為毫不避諱，大膽書(shū)寫(xiě)，并且他坦承修習(xí)理學(xué)后每次路過(guò)華完沖家時(shí)仍有年少時(shí)的沖動(dòng)，這與他端謹(jǐn)恭肅的儒者形象全然不符。究其原因，雖然高攀龍以程朱理學(xué)正脈自居，并且一再表達(dá)對(duì)王學(xué)的反感，但事實(shí)是，高氏學(xué)術(shù)受王學(xué)影響很深。清初理學(xué)大家陸隴其曾批判高攀龍：“然論心性，則雖甚辟陽(yáng)明，而終不能脫陽(yáng)明之藩籬。”又說(shuō)：“其所深惡陽(yáng)明者無(wú)善無(wú)惡一語(yǔ)，而究其所謂善，自不出虛寂一途。”（張?zhí)旖堋蛾戨]其全集》）陸隴其對(duì)高攀龍的批評(píng)多指向后者以靜坐為主的功夫而談，認(rèn)為高氏過(guò)分依賴靜坐功夫體悟天理，難免會(huì)走向以知覺(jué)為性的誤區(qū)，這與朱子格物功夫相悖，而與陽(yáng)明心學(xué)相契。不過(guò)，高氏學(xué)術(shù)的內(nèi)向特征，使得其主體意識(shí)得到彰顯。因此，他十分注重個(gè)體感悟，對(duì)個(gè)人情感也并非一味壓制，這反而為他的文學(xué)創(chuàng)作提供了另一扇窗口。因始終強(qiáng)調(diào)對(duì)“未發(fā)之情”的追求以及對(duì)七情的高度警惕，所以在他的理學(xué)著述中，很難看到他在理論層面對(duì)情感的釋放。但是在文學(xué)實(shí)踐中，高氏也曾通過(guò)真摯的情感與經(jīng)驗(yàn)構(gòu)筑了一個(gè)隱微的心靈世界。

綜上，通過(guò)分析高攀龍各時(shí)期創(chuàng)作的小品文不難發(fā)現(xiàn)，高氏小品文的體貌特征與他的理學(xué)修為是緊密相關(guān)的。在他理學(xué)思想尚未純熟的人生早期，文中貫穿的情感真實(shí)、自由、多樣、充沛，因此文章的文學(xué)色彩和藝術(shù)特征也較為強(qiáng)烈；而當(dāng)理學(xué)思想越發(fā)純熟之后，高氏小品文逐漸走向情理并重的文學(xué)道路。高氏在貶謫揭陽(yáng)時(shí)期理學(xué)的“三轉(zhuǎn)手勢(shì)”不僅是他學(xué)術(shù)的分水嶺，也可視作他小品文創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。高氏在學(xué)術(shù)思想上宗法程朱，對(duì)陽(yáng)明心學(xué)深辨嚴(yán)辟，因此在其理學(xué)統(tǒng)攝下的文論并未為文學(xué)創(chuàng)作釋放出過(guò)多的情感空間。但其理學(xué)思想“融合朱王”的客觀事實(shí)，卻為他的文學(xué)實(shí)踐開(kāi)拓了新的邊界。同時(shí)，將其置于晚明文學(xué)演進(jìn)的歷史進(jìn)程中進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)他和他的理學(xué)同仁們即便堅(jiān)守“道本文末”的文學(xué)觀，且不時(shí)有否定文學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，但他們?nèi)詿o(wú)法擺脫文學(xué)發(fā)展的歷史浪潮。一代理學(xué)名儒高攀龍的小品文同樣合流于晚明小品創(chuàng)作的江河之中而成為其萬(wàn)千面貌之一種。