青綠山水中的美學意蘊：以敦煌早中期石窟壁畫為中心

摘要：青綠山水畫作為我國山水畫的重要分支，其發展脈絡清晰。敦煌青綠山水畫的發展歷程與中國山水畫的演變步調基本一致，但又顯示特立獨行的一面。用“以圖證史”的方法，探討敦煌早中期石窟青綠山水畫的風格變化及美學旨趣，可窺見該藝術形式在古代繪畫發展史中的重要作用，亦可還原中古時期河西走廊的生態原貌。

關鍵詞：中古時期；敦煌地區；青綠畫；生態意識

山水畫，以山川自然景觀為主要描寫對象。繪畫中的“山水”一詞，最早見于東晉顧愷之的《論畫》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！盵1]山水畫按風格可分為青綠山水、水墨山水、淺絳山水、沒骨山水等。青綠山水畫濫觴于魏晉時期，隋唐時趨于成熟，五代沉寂，宋代復興，元代之后數量不多，但是仍有一些曠世名作留于后世。作為一種繪畫方式，它與山水畫的演變形式有著千絲萬縷的聯系，其完善與成熟也是我國繪畫史上的一個分水嶺。敦煌壁畫中的青綠畫作為重要史料可補充中古時期寺院壁畫缺失的遺憾，也可作為第一手資料為今天“綠水青山”的生態建設提供有益參考。近年來，趙聲良、楊惠東、孔令鳳、常瀟等學者對寺院、石窟中的壁畫和國畫中的青綠山水做了相關研究，且取得了一定成果。[2]筆者不揣淺陋，擬對中古時期敦煌青綠山水畫做一比較全面的梳理，敬祈方家教正。

一、探尋與萌生：早期壁畫中的青綠山水

敦煌壁畫繪制的早期，景物汲取了中原繪畫的技巧，同時以吸收外來藝術為傾向，畫面既生動又富有想象力。北魏至隋朝，以宗教故事為背景的山水畫繼承了早期繪畫的特征，山巒及樹木表現得真實而自然，其形象正如張彥遠《論畫山水樹石》所言：“或水不容泛，或人大于山。”[3]這種山水縱深空間感的端倪其實在北魏時期已經出現。如北魏營建的莫高窟第257窟南壁下部的“沙彌守戒”（圖1），用連環畫方式描述了小沙彌拒絕美色誘惑刎頸守戒的情景。該圖采用“西域暈染”法，三角形山巒采用土紅、石綠等色彩平涂而成。禪窟頂部，一行高低錯落的山巒沿水平方向整齊排列，形成獨特的節奏感。禪窟四周群山環繞，山中不見樹木，人物形象大于山巒，凸顯了“人大于山”的早期繪畫特征。山巒在畫面中起到了裝飾與襯托的作用，為整體構圖增添了古樸而神秘的意境。這便是早期山水畫山與水、樹木分開的印證。西壁中段繪制“九色鹿”，采用橫卷連環畫的形式，按兩頭開始、中間結束的順序繪制。故事畫中河水泛起微微綠波，與岸上的土紅色形成鮮明對比，一幅“半江瑟瑟半江紅”的美景躍然畫上。左前方斜向的山巒和坡下的山巒、河流遙相對應，體現了一定的透視感。

西魏時期敦煌山水畫繪制出現了新方法，一些山峰“采用水平線分段暈染，色彩鮮明，表現山巒的層次和云氣變化”[4]。莫高窟第285窟南壁“五百強盜成佛”山巒重疊，樹木茂盛，微波蕩漾。畫工先以石青、石綠、土紅線條勾勒出鋸齒狀的山巒輪廓，再用相近顏料層層暈染，營造出層巒疊嶂的遠山景象。這種細膩技法產生的凹凸效果，更表現出一種曲徑通幽的意境。仔細辨認，有婀娜的柳樹、婆娑的楊樹、搖曳的槐樹，素雅的杏花、雪白的梨花、嫵媚的桃花，還有一些不知名的灌木、小花在山坡頭、樹林間、河岸邊成排生長，與天邊的彩云、飛鳥及地上奔走的野獸相映成趣，極富動感。

北周時期，長卷故事畫盛行，山巒、流水與樹木或點綴為故事背景，或作為分隔故事場次的自然屏障，悄然融入畫面之中。敦煌壁畫中的山水畫在繼承西魏繪畫風格外，還運用了南方、中原的繪畫技巧，無論創作題材，還是繪畫體例均體現出特立獨行的一面。此時，畫工已調整人物比例，遠山、近水，樓閣、亭臺都以高大、精巧取勝，人物比例縮小，畫面相對和諧、真實。莫高窟第428窟東壁南側的“薩埵太子本生”（圖2）選擇了長卷敘事的表現方式，借用山巒、樹木等裝飾性圖案，采用“S”形構圖路線，分上、中、下三層繪制了太子舍身飼虎的十多個小場景。這種順序與莫高窟第12窟的壁畫相似。“故事在上列是從左到右發展的，下列則轉為相反的方向。我認為這種形式更像是源于印度藝術”[5]。畫中遠處的景物小，近處的樹木高大，且將畫面分出一個個空間，而連綿的山巒又把畫面聯系在一起，簡約卻不單調，整體和諧統一。北周作品，更接近中原藝術的風格。畫工非常注意對水、樹等自然風光的臨摹，畫中的小溪、水池、江海、灌木等景物都描繪得非常細致。如第296窟東披“睒子本生”故事畫，有善事太子一行人泛舟如海的場景，用透視法勾勒出碧波蕩漾、水光瀲滟的潺潺流水，表現出恬靜平和的氣氛。北周青山綠水畫給人耳目一新的感覺，究其原因，大體上有：地方政權支持，尤其在東陽王元榮出任瓜州刺史期間，中原山水畫的引入，改變了早期壁畫中的西域畫風；世家大族內遷及畫師、畫工流寓河西走廊，帶來了南北新風，畫面中透出的文人氣息，正是魏晉以來畫家所追求的山水意境。此外，西風東漸、陰陽五行學說、儒釋道三教合一、屏風畫影響等因素均促成了北周的山水之變。

隋代壁畫中，說法圖大量出現，作為佛說法背景的樹木成為應景之物，能辨認出來的有松樹、柳樹、菩提樹、梧桐樹、槐樹、白楊等。畫面中的人物相對較小，建筑物成片出現，河流樹木所占比重增加，“山巒表現開始注重近景與遠景的區別，空間關系進入一個新階段”[6]。莫高窟第423窟“須大拏”故事畫（圖3），一座座連綿起伏的間色山脈，圍成一個個大小不一的圓，按單元講述情節故事，這種布局打破了早期橫卷式的構圖，是隋代洞窟壁畫藝術的新發展。主峰和側峰出現，青綠設色比重增加，也是此時期的新現象。第420窟東披，《說法圖》中的靈鷲山高聳入云，而兩旁的側峰仍以低矮性的裝飾圖案為陪襯。主峰用三色暈染，層層疊加，突出了巍峨陡峭的氣勢。山巒輪廓中間的大片田地，密集著各種樹木，郁郁蔥蔥，一派生機勃勃景象。

二、守正與進?。禾瞥诋嬛械那嗑G山水

“青綠”一詞出現得較晚，明人汪砢玉在《珊瑚網》中講道：“李將軍、趙千里先勾勒成山，卻以大青綠著色，方用螺青苦綠碎皴染，兼泥金石腳?！盵7]自此，“青綠（大青綠）山水”一詞才為學界所用。唐代壁畫中的綠水青山主要由礦物質顏料填充，有石綠、石青、赭石、朱砂、石灰白、群青等。敦煌壁畫多以青綠為主色調，是“中國的五行色（融通儒道）對佛教美術色彩（包括異族色彩觀）的整合、共鳴、過濾和消化吸收”[8]，而這一繪畫特征“為后來的大青綠山水畫所借鑒，尤其是石綠色的運用，更是古代大青綠山水畫對佛教藝術色彩的直接引用”[9]。

初唐山水畫，“大多是以細線勾出輪廓，然后填彩，用筆一般較柔和”[10]。莫高窟第209窟西壁南側“未生怨”（圖4）表現佛為韋提希夫人說法的情節。山巒墨色勾勒，石綠填彩，巍峨高聳，蜿蜒曲折，呈“之”字形分布。山頂樹木枝繁葉茂，成排出現，像“雞冠”一樣為遠山平添了幾分情趣。人物比例小，以景物占比為主，與之前相比，山水空間關系發生了很大轉變，山水畫已不依賴人物畫，而進入獨立的畫種新階段。換言之，人物點綴、單獨成幅的青綠畫已成主流藝術。

盛唐青綠山水仍延續初唐技法，以線勾勒，石青、石綠等色暈染，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲。注意明亮色彩搭配，樹用點皴法和雙鉤畫法，山石、建筑物和水紋輪廓用金線勾出，畫作“金碧輝煌”?！秷D繪寶鑒》評價李思訓畫稱：“金碧輝煌，為一家法，后人所畫著色山，往往多宗之?！蹦呖叩?3窟北壁西側“法華經變藥草喻品、方便品”，山丘低緩，金字塔狀的松柏間隔布列其上，田字形農地分四塊種植，偶見不知名的小花俏皮開放。縱觀畫面，大手筆制作，無一例外地用石綠和淺綠渲染了山川樹木，這種青綠工筆的背后體現著藍天碧水的綠色生態，隱喻著政權的穩定，百姓的安居樂業。莫高窟中單純表現云朵的畫面不多，隋唐以前也是模仿漢代描繪，如云紋重疊纏繞，上下穿插，四面延展，繁縟華麗。該鋪天空卻有黑云壓城、山雨欲來的場景，云卷云舒，似龍、似如意，用回轉流暢的簡練線條，刻畫出流動的云彩，這種技法也是新變化。

經變畫仍以大規模的山水作背景。莫高窟第103窟南壁西側“法華經變化城喻品”（圖5），講述商旅在一向導的指引下到寶城取寶的故事。設色勻凈清麗，構圖講求變化，氣勢連貫。畫面被“C”字形、“O”字形、“之”字形山脈分割成不同場景，每個空間均有主峰、側峰，拱衛排列，有明確的主從關系。其磅礴氣勢如郭熙、郭思《林泉高致》載：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。”[11]畫中山石先以墨色勾皴，后施石綠、赭石重彩，用“皴法”描繪樹木，江河勾出水紋，與沒骨色彩形成反差對比?？臻g處理上，取“三遠法”，山水遠取其勢，近取其質，用近實遠虛的處理方法真實再現時間維度和空間意識。此法處理的景致，既凸顯黃土高原千溝萬壑，路艱且險，古代絲路人為生計和追夢付出的不易和艱辛，又不失文人畫家用浪漫之筆繪出了“青山含遠黛，白云自空流”“草木長，鯉魚肥，吾心悠然自在吟”的閑情雅致。

唐代中后期山水畫法走向成熟?！靶【啊泵枥L增多，畫工“熟練地應用石青、石綠、赭石、土紅等顏料，表現巖石向背、山峰轉折乃至陰晴變幻等效果”[12]，每一座山、一條河、一排樹的表現極為細致、真實。色彩簡淡、清新自然、干凈利落，真實地再現了河西走廊一帶的山水神韻。營建于中唐的莫高窟第369窟南壁西側說法圖，以大型山峰作為全圖背景，中央位置仍為一座金字塔式主峰，側峰對稱性地布列左右，其勢如張彥遠語：“群峰之勢，若鈿飾犀櫛。”[13]翠色河流沿地勢蜿蜒前行，幽深山谷間綠植覆蓋、云霧繚繞，紅褐色山頂上的冷杉則稀疏地生長著，大自然賦予這片土地的厚重和雄渾正散發著無與倫比的魅力。

吐蕃占領時期壁畫用線有所變化，“線條趨向嚴謹、細密，在表現大型人物時筆力剛勁。唐代壁畫藝術風格整體上是從前期的氣勢磅礴逐漸向后期的精細柔美轉變”[14]。如第231窟北壁東側“彌勒經變”，背景為原野圖，畫中低緩的三角山丘綿延在瓊宇樓閣和原野之間，如意祥云則旋繞其中。遠處，一對小鹿在草地上親昵對視，而河流對岸的一對老虎在嬉戲玩樂，一副祥和有序之樣。值得一提的是，原野中的建筑、祥云和山丘一改青綠潑彩渲染的基調，為石青色填充，這樣初唐以來“那種色彩豐富絢麗的氣氛、山勢雄渾的境界不復出現”，而色彩簡淡的傾向“已經是難以阻擋的潮流”。[15]

晚唐以后，隨著水墨畫的流行，敦煌壁畫中也出現了有此韻味的畫作，但并非主流。反之，“青綠色再次興起”。該時期注重寫實，對細節刻畫深入。以樹木繪畫為例，有的幼小玲瓏、蒼翠欲滴，有的高大挺拔、亭亭玉立。遠景的樹，講究墨線勾勒樹干，石綠或石墨點樹冠，石綠或棕色線條填充枝蔓，使其有層次感。近景的樹，線描和皴法表現出樹的紋理，水墨暈染出明暗相間的枝葉，體現出強烈的質感和空間感，正如《唐朝名畫錄》評王宰畫語：“千枝萬葉，交植屈曲，分布不雜?；蚩莼驑s，或蔓或亞，或直或倚，葉疊千重，枝分四面?！盵16]莫高窟第17窟北壁，洪辯影窟中的“娑羅雙樹”，樹干稍顯扭曲，上有疤結，用水墨技法表現樹干的紋理，枝蔓蜿蜒，遒勁雋秀。樹葉以深淺之色分出陰陽向背，有涅槃再生之意，故此雙樹或稱“四枯四榮樹，或非枯非榮樹”[17]。山水、人物像的著色以石青為主調的變化在晚唐愈加明顯。莫高窟第12窟，壁畫內容及布局與中唐期的洞窟大致相同，但是整窟色調淡雅，以淺青色為主調，山水景物渾厚華滋，章法疏密相間，錯落有致。此外，第72窟南壁的“山中造像”（圖6），講述北魏高僧劉薩訶事跡。崖邊有渾圓的山頭，涓涓的河流，曲卷的云彩，搭建好的立佛和正在搭建的佛像，均被描繪得栩栩如生，圖案還是習慣用石青渲染，美輪美奐，有復古北魏、隋朝“青山綠水”之端。

除壁畫外，青綠畫的簡淡古雅之風還表現在絹畫中。現存于大英博物館佛傳故事畫“離別·剃度·苦修”，為絹本著色山水人物畫幡，描繪太子出游四門，聽聞沙門之道，決意出家修道的故事。以山巒相隔為背景，三段故事分上中下三個畫面依次講述?！半x別”場景，左側山高林疏，鐘靈毓秀，右側青山遠黛，云蒸霞蔚，開闊遼遠。人物在畫中比例小，但容貌服飾刻畫清楚?！疤甓取眻鼍癧18]（圖7），用淺青色、赭石色、墨色等大塊色調暈染山崖、松柏，再現“奇峰出奇云，秀木含秀氣”的自然景觀，暗示太子擺脫世俗、剃度出家的超然狀態?！翱嘈蕖眻鼍埃枥L太子在群山環繞的菩提樹下苦修六年，不受供養，形體羸瘦的畫面。太子頭頂堆積的荊枝落葉用短線條勾畫、皴擦，遠處的小樹用細墨線直接暈染，無勾勒之狀。由于絹畫的滲透效果好，可看出畫面暈染及皴擦的痕跡，使觀者能真實地體驗到一高一低、一近一遠、一密一疏、一虛一實的空間布景。換言之，這種“理深思遠，筆墨積微”的技法，將后期“簡淡”的風格發揮得淋漓盡致。

三、融合與統一：青綠山水中蘊含的美學旨趣

敦煌地區的青綠山水畫有兩重：“一是環抱著大地的自然山水。二是縱情于自然中的人文山水?！盵19]自然山水構成大體遵循中國畫的傳統范式，以對稱式與對立式構圖為主。山脈形態多樣，既彰顯儒家“中和”之美，又蘊含禪家的“意象”之韻，同時折射出道法自然的超然境界，它們共同形成青綠畫中深邃的哲學意蘊。而在景物空間意識的表達上，不同階段所采用的敘事手法亦各具特色。如北周壁畫“以時間性和線性的順序表現各種不同的事件”[20]，入隋以后單線敘事功能弱化，視覺邏輯上“空間結構與時間走向便統一起來”[21]。大畫面構成宏大的敘事空間，山水不再以裝飾為主，而是作為重要背景布滿整個畫面，布局依內容需要，且運用風景要素將其劃分為若干單元，使其充滿美感和秩序感。北宋初期，中國畫由縱向立軸式，轉向平遠、橫向的手卷式，后經韓拙細分，提出“闊遠”“迷遠”“幽遠”新三遠法，崇山峻嶺因此被賦予了溫潤雅致的特質，敦煌受此影響，青綠山水有了文人化、詩意化的意境。

青綠畫不僅反映生活場景，也存在“政治主題”。鄧小南認為：“畫作，尤其是山水畫，可能呈現著當年畫家‘觀天下’的方式和感悟。”[22]敦煌壁畫中的《說法圖》，金字塔式的主峰和側峰拱衛排列，呈眾星捧月之勢，氣勢磅礴，體現帝制權威、尊卑秩序。畫工將河西一帶的景致與天下、自然界的江山聯系起來，以自然山水幽約地表達帝國的政治理想，或是對當時的社會文化、政治景運的直接或間接表達，亦是在“可行、可望、可游、可居”的精神家園中觀天下及施展抱負的心聲吐露。觀畫者作為另一個審美主體，與畫作中的山川對話，將人世間與內心對于青山綠水的情景體驗融入胸中丘壑，從故事、話語、形象層面，以“觀天下”的方式，建構了他們的“天下觀”“宇宙觀”。畫作中的主體——山水，于帝王而言，就是賦予政治意識的江山。

結語

敦煌石窟早期壁畫的青綠設色及畫風轉變與中國青綠畫的發展一脈相承，但是在創作風格及文化內涵上又體現出特立獨行的一面，是對中國畫的一種創造性轉化和創新性發展。山水隱喻著江山，體現統治者權威及帝國政治理想。敦煌青綠畫中蘊含著“政治主題”，是對中古時期社會歷史、文化風貌的集中反映，也是中央王朝及地方權力發生和運行的一種表達形式。

注釋

[1][唐]張彥遠著，承載譯注，《歷代名畫記全譯》，貴州人民出版社，2009年，第294頁。

[2]參見趙聲良，《從敦煌壁畫看唐代青綠山水》，《故宮博物院院刊》，2018年第5期；楊惠東，《中國早期青綠山水形態與成因研究》，南京藝術學院博士研究生學位論文，2005年；孔令鳳，《復古思潮中的青綠山水》，《原道》，2007年00期；常瀟，《古代大青綠山水畫設色技法演變研究》，中國藝術研究院博士研究生學位論文，2017年。

[3][13][唐]張彥遠著，俞劍華注釋，《歷代名畫記》，上海人民美術出版社，1964年，第10頁。

[4]敦煌研究院編，《敦煌石窟全集·山水畫卷》，商務印書館，2002年，第29、247頁。

[5][美]巫鴻著，鄭巖編，《超越大限·巫鴻美術史文集·卷二》，上海人民出版社，2019年，第171頁。巫鴻在其著作中寫到東山健吾在1990年的敦煌國際會議上提出這一觀點。

[6]敦煌研究院編，《敦煌石窟全集·山水畫卷》，商務印書館，2002年，第40頁。

[7][明]汪玉纂輯，《珊瑚網》，盧輔圣編，《中國書畫全書》第八冊，上海書畫出版社，2009年，第279頁。

[8]王文娟，《“青綠”顏色詞考及青綠山水畫》，《美術研究》，2007年第2期。

[9]常瀟，《古代大青綠山水畫設色技法演變研究》，中國藝術研究院博士學位論文，2017年，第72—26頁。

[10]敦煌研究院編，《敦煌石窟全集·山水畫卷》，商務印書館，2002年，第85頁。

[11]俞劍華編著，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1957年，第635頁。

[12]趙聲良，《從敦煌壁畫看唐代青綠山水》，《故宮博物院院刊》，2018年第5期。

[14]費泳，《敦煌壁畫·唐代》，《敦煌石窟藝術精品叢書》，江蘇美術出版社，1998年，序言。

[15]敦煌研究院編，《敦煌石窟全集·山水畫卷》，商務印書館，2002年，第159頁。

[16][唐]朱景玄著，溫肇桐注，《唐朝名畫錄（妙品上八人）》，四川美術出版社，1985年，第17頁。

[17]韓春平，《關于藏經洞為洪辯影堂（影窟）的一點認識》，《敦煌學輯刊》，2007年第4期。

[18]圖片采自https：//www.mogaoku.net/Stories-of-Mogaoku/117.html。

[19]高彥，《藝術作品中的人民美學：從〈千里江山圖〉到舞蹈詩劇〈只此青綠〉》，《西部文藝研究》，2023年第2期。

[20][美]巫鴻著，鄭巖編，《超越大限·巫鴻美術史文集·卷二》，上海人民出版社，2019年，第180頁。

[21]趙聲良，《敦煌隋代山水與空間表現》，《敦煌研究》，2012年第5期。

[22]澎湃網.訪古 鄧小南，《宋人對于意境的追求》https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_16018067。