舊體詩的文化傳統(tǒng)與詩人的文化修養(yǎng)

2021 年3 月，澎湃網(wǎng)報道，被全國各大網(wǎng)站轉(zhuǎn)載和選入大量詩詞讀本中的古詩《送母回鄉(xiāng)》（署名李商隱），經(jīng)豆瓣網(wǎng)友考證，發(fā)現(xiàn)其真實作者是當(dāng)代詩人寓真。詩歌作品誤認(rèn)作者的事件，在歷史上屢有發(fā)生。據(jù)了解，寓真因眼疾不上網(wǎng)，并不知情，誤傳的錯誤還在于：把寓真《暴雨途中》一詩中的句子，誤為《送母回鄉(xiāng)》。他這兩首詩都是較長的歌行體，《暴雨途中》是回鄉(xiāng)接病中的母親投醫(yī)，心情急迫而又途遇暴雨，因之寫道：

停車茫然顧，困我成楚囚。感傷從中起，悲淚哽在喉。慈母方病重，欲將良醫(yī)投。車接今在急，天竟情不留。母愛無所報，人生更何求！

誤傳的正是從長詩中摘出的這幾句，其深厚的感情、質(zhì)樸平實的語言，足以感染讀者。《送母還鄉(xiāng)》則是此前寫的另一首詩。看了兩首原作，我以為寓真的詩值得一讀——無論《送母還鄉(xiāng)》還是《暴雨途中》，都是比較優(yōu)秀的舊體詩。

這里有兩個問題值得思考：一方面，一些面向少年兒童的古代詩文選本，對古今詩歌語言風(fēng)格差別的識別能力顯然不足，引導(dǎo)青少年“讀書思考”和為解決問題而“追尋性讀書”的內(nèi)在文化動力也嚴(yán)重缺失。另一方面，是對當(dāng)代好詩如何鑒別和鑒賞的問題。從20 世紀(jì)八九十年代開始，寫舊體詩的人越來越多。尤為可喜的是，一批青年人匯入了創(chuàng)作舊體詩的洪流，而且寫出了很多優(yōu)秀作品。然而魚龍混雜、泥沙俱下的現(xiàn)象也很嚴(yán)重，許多人還不會用文言文寫作，不懂得舊體詩的語言要求，就要寫“七律”“五律”。當(dāng)然這并不可怕，過些年大浪淘沙，真金自然會沉積下來。我要說的是，如上兩個方面的問題，其實出自一個原因：人們渴望回歸傳統(tǒng)文化高雅的境界，但在浮躁的回歸大潮中，匆忙地忘了帶一樣?xùn)|西——傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。舊體詩是傳統(tǒng)文化土壤中生長出來的一類藝術(shù)形式，如果沒有或缺乏傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，無論怎么寫，都“不像”。我常常套用法國美學(xué)家丹納的理論，打個比方：把生長在東北黑土地的大豆移種到山西黃土地來，初一看植株的樣子，形似，到豆子成熟后，看看豆粒，圓滾滾的東北大豆變成扁圓形了，再嘗嘗味道，更是詫異莫名了，你會發(fā)出歐哲一樣的慨嘆：“我播下的是龍種，收獲的卻是跳蚤！”寓真的詩之所以被認(rèn)可，恰恰是他的詩符合規(guī)范，符合傳統(tǒng)文化的規(guī)范，尤其符合舊體詩的審美規(guī)范。人們雖然說不清那些規(guī)范的道理，卻能直覺地感受到他的詩有一種強烈的傳統(tǒng)美——大家畢竟是活在同一個文化環(huán)境中，直覺感受是先天的。如果說當(dāng)代舊體詩的創(chuàng)作也有代表該領(lǐng)域的標(biāo)志性人物，無論這樣的人物有幾個，我以為寓真先生都應(yīng)該毫無疑問地入選。

關(guān)于舊體詩的文化傳統(tǒng)

寫作舊體詩，首先必須深入、熟悉進而熟練地把握古典詩歌固有的審美系統(tǒng)，其審美特性就在那種表現(xiàn)形式之中，否定了那個形式，也就否定了那個形式所積淀的固有的文化內(nèi)涵。姑且以舊體詩的節(jié)奏格律為例來說明這個問題。

詩的節(jié)奏是怎樣產(chǎn)生的？歐洲早期人類文化學(xué)學(xué)者格羅塞（德國）在《文化的起源》中，列舉了大量的證據(jù)說明，越是原始的歌謠，越注重節(jié)奏，一首歌的節(jié)奏遠比歌詞重要得多。這個說法具有普遍的世界意義，也就是說人類各個民族的原始歌謠都有強烈的節(jié)奏感。對于其他部族而言，可以不懂某一部族歌謠的歌詞（因為語言不通），但是其歌謠（包括歌舞）的節(jié)奏所傳達的情感或情緒是明白的。歸根結(jié)底，歌謠的節(jié)奏與人的生命本身的“律動”節(jié)奏有關(guān)（如心臟跳動、呼吸的節(jié)奏），也與一個部族的生產(chǎn)方式和由生產(chǎn)方式?jīng)Q定的生活方式有特定關(guān)聯(lián)。中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》，是配合演禮歌曲的歌詞，以四言為主。四個字的四個節(jié)奏，與農(nóng)業(yè)民族的生產(chǎn)和生活的“律動”按照“春夏秋冬”四季的節(jié)奏活動有關(guān)，由四季而配合四方。禮，是維護社會秩序的行為規(guī)范，而農(nóng)業(yè)民族最重要的社會規(guī)范就是“農(nóng)時”，所以古代的禮亦由此而生，表現(xiàn)禮的舞和樂的節(jié)奏，與舞、樂相配合的詩的節(jié)奏，又豈能出乎其外！此后的五言詩和七言詩，是在四言詩的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。我主張寫舊體詩必須遵守平仄押韻的規(guī)范，原因正在于那些看似死板的平仄規(guī)定，其實是凝聚了使用漢語這個族類人群審美的深層歷史文化內(nèi)涵的，而單就聲律本身的美，那也是舉世無雙、獨一無二的“聲美”的表現(xiàn)。（漢字有“形美”“意美”“聲美”三美，見魯迅《漢文學(xué)史綱要》）丟棄了平仄聲律的美，也就丟棄了舊體詩深厚的文化內(nèi)涵，丟棄了審美的一大要素，丟棄了漢語言和漢字獨一無二的審美特征。可乎哉？

但是，古典詩歌的審美系統(tǒng)，遠不止于格律詩的外部標(biāo)志如平仄、對仗和押韻這么簡單，這個審美系統(tǒng)有一整套的審美手段，即為達到預(yù)期的審美效果所使用的一系列“審美介質(zhì)”。這個“介質(zhì)”也有許多講究，但其中最重要的就是成系列的“物象”，進而化為有固定內(nèi)涵的意象。意象的形成是個漫長的歷史過程，中國詩歌的意象始于《詩經(jīng)》。最早總結(jié)出的《詩經(jīng)》創(chuàng)作手段，是《毛詩大序》所言之“六詩”中的“比興”。其社會作用是：“吟詠情性，以風(fēng)其上。”“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上；主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒。”這個歸納可能出自漢代人之手，看其氣度（魯迅謂之“閎放”），就知道那是一個有自信的歷史時期。

戰(zhàn)國時期，“比興”在屈原創(chuàng)作中得到充分的發(fā)揮。他把比興擴展為一種“物群”，或謂之“物類”，進而把人的生命歷程和修養(yǎng)直接與“物類”聯(lián)系起來，構(gòu)成了一種“環(huán)境”——一個生命存在的世界，因為主體“人”的參與，而生成詩的境界。比如“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”，木蘭、秋菊、墜露、落英譬喻高潔的品質(zhì)；主語是作者自己，“夕”與“秋”的結(jié)合，直指人的暮年，“朝”則是比喻人生的青春期。整句有機地聯(lián)系起來，則是一個人一生的修養(yǎng)過程，是生命流程追求的境界。至有唐諸賢，又一次將《詩》的比興擴展為真正的意境，從而確定了中國古代詩歌遵循的詩教傳統(tǒng)，并逐漸完善了中國古典詩歌獨特的審美系統(tǒng)——從內(nèi)容的積極干預(yù)社會生活，到形式上的種種要求。單就審美心理定勢的形成而言，它已經(jīng)是這個民族固定的“有意味的形式”了。

古代詩歌的審美形式，乃是古代漢語造就的獨特的形式美——由每一個字都具有的形、音、意“三美”組成一個龐大的審美系統(tǒng)，大系統(tǒng)又由許多“子系統(tǒng)”組成。詩律、詩韻、詩格、詩風(fēng)、詩象、詩境、詩品、詩派等，每一個子系統(tǒng)又都有其深厚的內(nèi)涵。對于詩人創(chuàng)作而言，無須在理論上把握這個龐大而復(fù)雜的審美系統(tǒng)，需要的是了解舊體詩應(yīng)該具備的基本的審美規(guī)范。第一，要懂一點古代“小學(xué)”的基礎(chǔ)知識。文字學(xué)，令人知道一個字（詞）的“象”所代表的意義；訓(xùn)詁學(xué)，可以知道古代文字所承載的文化內(nèi)涵（如歷史掌故、典章制度等）；音韻學(xué)，可以明確某一個字的讀音，知道這個字在“平水韻”中的平、上、去、入的歸屬。第二，要大量閱讀古代詩人的作品。“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟”，所謂熟讀，是說要仔細體會唐人是如何“用詞造境”的，包括唐人詩句的句法及其“變調(diào)”。第三，需要具備這個傳統(tǒng)形式賴以生成的基本的文化底藴。這對于形成詩人的胸襟（涉及品格修養(yǎng)、生活理想、文化素質(zhì)、對生命價值的理解等）是至關(guān)重要的，這就是陸游所說的“功夫在詩外”。這個“功夫”就像一個短跑運動員，要提高短跑速度，不能每天只是訓(xùn)練短跑本身，而要天天無數(shù)次地重復(fù)基礎(chǔ)的體質(zhì)、體能訓(xùn)練。詩人的文化訓(xùn)練，除了廣泛閱讀詩歌作品，還要閱讀古代文史作品，才能有助于加深加厚基本的文化修養(yǎng)。至于常說的社會實踐，那是另外一個問題，姑且存而不論。

誠然，時代激變，語言也在發(fā)展變化，新的詞語層出不窮。但我們說的舊體詩，仍然是用傳統(tǒng)的方塊漢字寫作，仍然是在傳統(tǒng)格律形式下寫作，所以它的基本規(guī)范不會變。而這種基本的審美規(guī)范，并不排斥語言的創(chuàng)新，詩人恰恰是對于傳統(tǒng)的審美規(guī)范非常嫻熟，才可能有詩的語言的創(chuàng)新。現(xiàn)代的新詞語和民間口語都可以入詩，但需要“詩化”。如果缺少對于審美規(guī)范的修養(yǎng)，就不會使口語和新詞語達到“詩化”，那樣用所謂的“創(chuàng)新語言”寫出來的五七言句子，便沒有美感，沒有韻味，只能是屬于“非詩”之類。這就是我所說的基本審美規(guī)范的要義所在。

寓真詩深厚的文化底蘊

前面說了這么多，我是想對讀者說，寓真先生之所以能夠稱得起是詩人，是他確實擁有了豐厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，這種基本修養(yǎng)鑄就了他的舊體詩扎實深厚的文化內(nèi)涵。他的作品顯示了作為舊體詩的質(zhì)量，具備了古典詩歌的審美特質(zhì)或“審美特性”——能夠熟練地運用舊體詩的各種審美手段，表現(xiàn)當(dāng)代人的種種心境，把古典美與現(xiàn)代生活的感受融合得了無痕跡。

1. 深厚的家國情懷。深厚的社會責(zé)任心、厚重的家國情懷，似乎是一個中國詩人的本分，而有無這種情懷，也決定著他的詩境界之狹闊、格調(diào)之高低。寓真作為我國首批大法官之一，關(guān)心國事是他的分內(nèi)之事。作為詩人，他自覺地肩負著士人的“弘毅”之責(zé)，對國家、對民族抱著赤子般的情懷。這是一個傳承久遠的“慣性”：“古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也。”中國詩人，從《詩經(jīng)》的作者和屈原始，總是與國家同生死，與百姓共命運，天生就有一種“美刺”現(xiàn)實的責(zé)任。這是古典詩歌審美系統(tǒng)的基礎(chǔ)或根本，也是一個民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。假如一個詩人不關(guān)心社會現(xiàn)實，一味地“模山范水”作粉飾之談，或是“吟花賞月”，一味地“自美”“自嘆”，就不會有《詩經(jīng)》《楚辭》以及唐詩、宋詞……翻開寓真已出版的各種詩集，關(guān)懷國是、憂患民生的詩，在他的詩作中至少占到百分之八十左右。因為作者是國家現(xiàn)實生活的直接參與者和體驗者，而不是高高在上的俯視者；他與百姓大眾是呼吸同氣、經(jīng)歷共情、對事同理的，而不是冷漠的旁觀者。比如他早年所作《村郊偶成》：

從容差使日悠悠，漫步村郊偷自由。柳陌煙中風(fēng)嘯詠，桃蹊雨后鳥嚶啾。訪談耕作農(nóng)家苦，遂令無為薄宦羞。詩韻莫教空浪費，追隨老杜吁民憂。

起句“從容差使日悠悠”，因為當(dāng)時屬一般職務(wù)（薄宦），差使不大，感覺從容不迫，時光是在慢悠悠地度過，其中有一種悠然自得之趣；頷聯(lián)“柳陌煙中風(fēng)嘯詠，桃蹊雨后鳥嚶啾”，是一幅充滿審美情趣的景色，在城市生活中難得見到。如果到此為止，也不失為一首好詩，因為在悠閑的情趣中，發(fā)現(xiàn)了一個自得自足的世界，可以娛心，從而寓心，進而發(fā)現(xiàn)其中有“道”，何“道”？莊子所謂“天和之道”的道：“我”是自由的，萬物也是自由的；沒有任何干擾和牽制，無外在的力量“役我”，也無內(nèi)在的“欲求”“勞我”，因此“我”歸于“素樸”，萬物也歸于“素樸”，這是一個“與道偕逝”而“逍遙”的世界。可是，作者還是沒有忘記自己的責(zé)任，于是他來到農(nóng)民中訪談了，于是了解到農(nóng)民的憂苦，于是，個人的自由、個人所欣賞的美麗景色也就頓然失去了光彩，特別是當(dāng)他感到“無為”而“薄宦羞”的時候。他同時覺得前四句用“詩韻”表現(xiàn)的對自由的追求和田園風(fēng)物，是對“詩韻”的浪費，因為那只是個人瞬間的情趣，生命的意義極其有限；既然是詩，就應(yīng)該像老杜那樣為“民憂”呼吁，這才是從《詩經(jīng)》以來作為詩人的神圣使命。

這里的“詩韻”，可以看作是寓真作為詩人，向自己也向所有的詩人提出的一個鮮明的審美理想：敢于面對現(xiàn)實，羞于說謊；堅持“真”，才可能使“善”的“勢能”趨向人類進步的方向；堅持“真”，才能使“美”的“意味”百代猶淳。因此，寓真所倡導(dǎo)的“詩韻”，是既具有廣泛社會意義的內(nèi)容，又具備舊體詩審美意味的詩歌作品。這一主張遠祖《詩經(jīng)》《楚辭》，又宗杜甫、白居易，這是一條貫穿古今的積極的創(chuàng)作精神。古代史官宗尚“實錄”，古代采風(fēng)是向“觀民風(fēng)”者提供“考正”的“風(fēng)俗”真相。雖然可以說這類詩是“詩史”，但畢竟跟“史書”是不同的。也就是說，對于傳統(tǒng)詩學(xué)審美要求而言，首先要有“詩韻”。而“詩韻”的基本要素，除了審視“真相”以外，還要有深厚的感情，“情志”是一切審美活動的核心；即使無“情”，也要有“趣”（理趣、野趣、情趣、風(fēng)趣……），才能構(gòu)成“詩”——具有審美價值的藝術(shù)作品。

2.“比興”是舊體詩不可或缺的藝術(shù)手段。比興作為《詩經(jīng)》的審美方式，也是“溫柔敦厚”的“詩教”最重要的表現(xiàn)手段，是古典詩歌審美系統(tǒng)的“基因”——一切其他的審美手段，都從這里衍生出來。下面是寓真的七絕《遙念》：

邂逅情緣亦足珍，園游每憶屣痕新。卻將思念寄何處？漫舞楊花又晚春。

“邂逅”出自《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·野有蔓草》：“有美一人，清揚婉兮。邂逅相遇，適我愿兮。”“邂逅”作為一種彌足珍視的情緣，就在于其不可重復(fù)。推而廣之，一切手工藝術(shù)之價值，都在于其中凝聚著不可重復(fù)的生命歷程。下面三句都在說后來強烈的思念，但說得極其含蓄。“園游”句“每”字，說明來此尋舊已非一次；“卻將”句強調(diào)確是“邂逅”，不知故人今之所向也，因而這思念也無處可寄；“漫舞”句“又”字，再次強調(diào)那思念已非一年。何西來先生指出：“寫一段難忘的邂逅情緣……結(jié)尾結(jié)得藴藉而含蓄。‘漫舞楊花也會讓人有‘去年相見，余杭門外，飛雪似楊花；今年春盡，楊花似雪，猶不見還家的意象。”那無限的思念都在這尾句的“無言”之中。

寓真對此種詩歌審美手段是自覺的，并深有體會。他在五絕《讀〈詩經(jīng)〉》中說：“敦厚詩之教，吾心耽此道。風(fēng)歌聞妙香，雅韻消浮躁。”他的詩作實踐了他的審美理想，是真正善于此道的“大作手”。他的“溫柔敦厚”經(jīng)常表現(xiàn)在熟練自然地使用“比興”上，比如《夜擬判書》：

擬文閱卷達更深，握筆感如千百鈞。罪責(zé)細勘輕或重，訟詞詳辨?zhèn)魏驼妗ｑ鎽z莫予害群馬，刑罰不加無罪人。掩牘推窗縱遠眺，秋蛩安謐月如銀。

詩的結(jié)句：秋蛩，即蟋蟀。“秋蛩安謐”，不是蟋蟀不叫了，而是那叫聲聽起來是“安謐”的，和諧而無煩躁感。月光像水銀一般灑在地上，是那樣潔凈柔和。那么，前六句表現(xiàn)的所有努力，都落實在這一句上了——這美好的夜晚，象征著和諧美好的社會秩序，法官所有的希望和努力，也就是為了“夜不閉戶，路不拾遺”那種社會的安全感，百姓活得安謐而美好。我們看到，這里的“比興”已經(jīng)是唐詩的“取象”了，是《詩經(jīng)》比興的擴展或延伸，作者創(chuàng)造了一種意境。這種“取象”或“意象”是舊體詩創(chuàng)造“意境”的一種重要手段。更令人耳目一新的是下面這首《山村新育法治林》：

綠蔭如帳貯清涼，翠鳥時聆巧囀簧。眸水眉峰流盼美，蘭襟蕙袖染人香。村邊已見桑麻景，郭外將添錦繡妝。幼柏新槐真可愛，他年林海好徜徉。

“綠蔭如帳”，方能“貯”其清涼，學(xué)陶用陶而出于陶（陶淵明：“藹藹堂前林，中夏貯清陰。”）；而且首聯(lián)構(gòu)造或創(chuàng)造了一個可久居、可常玩、可俊賞的“意中之境”。頷聯(lián)卻最能體現(xiàn)作者另一種功夫，將山水、花卉擬人化為一位絕世美人：眸似水，眉如山，顧盼生姿；蘭做襟，蕙為袖，香氣襲人。理《騷》融《騷》而役使騷（《離騷》：“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。”）。村邊桑麻，回顧首聯(lián)陶令田園精神之所在；郭外錦繡，延伸頷聯(lián)麗人意態(tài)服飾之美。在取象中，蘊含了文化積累之美——這里有屈原、陶淵明、孟浩然等古代文學(xué)巨匠的諸多元素，顯示了舊體詩濃厚的“雅趣”。因此，“深于取象”就是營造一個蘊含深厚人文精神理想的“意境”或“情境”。這是立體的“境”，而不是單薄的一絲“想頭”或單純的一個“想法”。

3. 剪裁“事景”是詩家大本領(lǐng)。最能體現(xiàn)“深于取象”本領(lǐng)的，是把要抒發(fā)的情感滲透在所敘之“事景”之中。自然景象難取，因為著名的景觀，古人從人們所能觀察到的所有角度，差不多已經(jīng)說完，想有創(chuàng)新，實屬不易，這也是魯迅慨嘆“好詩唐人已經(jīng)寫完”的原因之一。但畢竟還有古人沒有走到、沒有見到、沒有想到的奇景奇觀甚至奇思妙想，更有古人沒有經(jīng)歷過的新的社會現(xiàn)象對自然景觀的滲透，對那些現(xiàn)象的深層審視得出的新的認(rèn)識，這才是自然景色中“新”的內(nèi)涵，也是舊體詩可能創(chuàng)新的“生長點”。而“事景”尤其有古人沒有見過的大量新的景象，這是舊體詩創(chuàng)新的最廣闊的天地。所謂“事景”，是“即事即景”或“即景即事”，亦即有人物活動或社會生活景象的“景”，姑且謂之“事景”。如絕句《牧》：

原草青青半掩沙，陶然塞外住人家。牛羊漫撒無鞭影，牧者臨風(fēng)自飲茶。

四句詩寫了四事、四景，組成一幅“塞外春牧圖”：廣闊的空間、逍遙的生活，廣闊、逍遙得近乎莊子所謂“無待”的境地。原草“半掩沙”，確是仲春光景；“漫撒”，隨意地散放。“無鞭影”，強調(diào)了“漫撒”，則牛羊是自由的；牧者根本不看牛羊，他在專注于飲茶，而且是“臨風(fēng)”“自飲”，更是自由的。這一幅“草原放牧圖”可謂：牧而不牧，不牧而牧；兩不相干，其實相干。此即莊子所謂“物物而不物于物”者也。這是何等境界——散漫的畫面卻因“陶然”句而互相勾連，渾然一體：上綰“原草”之曠野，下注“牛羊”之“漫撒”，遠含睇于結(jié)句之“牧者”；而“牧者”之“飲茶”又神會于所以“陶然”的一切。其中“野趣”粲然，“生趣”盎然，“情趣”陶然，“理趣”隱然。于此，我們看到“取象之深”絕非易事——同一行程，同一宿止，所見所歷是一樣的。但是看到了，未必有“畫意”；有“畫意”，未必有“思致”；有“思致”，未必有哲理；有哲理，未必有“詩意”。而有了詩意，又未必能用恰當(dāng)?shù)摹霸婍崱北憩F(xiàn)出來。關(guān)鍵在于是否有一顆傳統(tǒng)“詩道”應(yīng)該具備的“詩心”。

事景的“曲寫”也是表達深情的重要藝術(shù)手段。抒情“從對面著筆”，使感情在雙方之間回環(huán)往復(fù)，自然而渾厚。此亦“含蓄”之一道也。比如《回鄉(xiāng)道上》的結(jié)句：“青山出浴春容美，帶淚桃花伴我行。”本意是說“我”對“青山”“出浴春容之美”的愛戀，舍不得離開，但又必須離開。然而詩人不說“我”不忍離開的心理活動（“心痛”），反過來說青山不忍“我”離開，心痛而流淚——山上帶雨的“桃花”，有如“青山”多情的淚眼；一步不忍離開，一路伴我而行。古來寫“我”與“山”的關(guān)系的詩不少，但把山比作“人”的詩，最著名的當(dāng)屬李白寫敬亭山，辛棄疾寫“青山”，辛棄疾說“遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻”“青山多嫵媚”，李白說與敬亭山“相看兩不厭”，但他們與山之間總感覺有些距離，寓真寫山卻無距離感，親切得就是戀人之間的關(guān)系。這種“從對面著筆”的手法，就是古人所謂“情從對面飛來而情益厚”（《杜詩鏡銓》）。其手法遠自《詩經(jīng)》，如《陟岵》寫一個戰(zhàn)士想念家人，不說他想念父母和哥哥，倒說他想到家里此時父親、母親和哥哥在想念他；杜甫的《望月》，明明是自己想念妻子，卻說妻子在月下想念他。這種抒情寫法，出自生活常情，當(dāng)然就自然而真切感人。

文化修養(yǎng)來自廣泛閱讀對心靈的浸潤

何謂“文化修養(yǎng)”？一個人有了“知識”，不等于有了“文化”；文化原本是一個動詞——被文明教化或感化了，謂之“文化”，或者說用文明成果教化、感化人們，謂之“文化”。因此，如果說“知識”是“文”，即人類文明的成果，那么，只有用知識感化了他的思維方式、道德觀念，確立其價值觀念，才能說是一個“有文化”的人。一個人的文化修養(yǎng)，是指他用人類的文明成果改變了自己的內(nèi)心世界，并見之于自己日常的社會生活中，那才是“有文化修養(yǎng)”的表現(xiàn)。一個人的文化修養(yǎng)，非一日可得，來自從幼年起的家庭教育、學(xué)校教育，但家庭教育多半是長輩的“身教”，學(xué)校教育才是系統(tǒng)的知識教育，中國古代學(xué)校教育有一個良好的傳統(tǒng)——“學(xué)而時習(xí)之。”就一個人的一生而言，其知識的來源更多的是自學(xué)，學(xué)校教育只能給學(xué)生指出其一生自學(xué)的門徑。因此，讀書并且把所學(xué)的知識用之于充實自己的內(nèi)心世界，用之于指導(dǎo)某一領(lǐng)域的實踐創(chuàng)新，這才是文化塑造人的“偉力”所在，是人類文明薪火相傳最值得景仰和敬畏之處。

1. 文化

修養(yǎng)與用典。論寓真的文化修養(yǎng)，比之中文系和歷史系的學(xué)生而言，就其政法專業(yè)在校期間學(xué)習(xí)的有關(guān)知識而言，原是很有限的；他的絕大部分古代文化知識來自課余和業(yè)余時間廣泛的閱讀。可貴的是，他能夠把古代文化知識運用于增長他的專業(yè)能力，更能夠運用于舊體詩創(chuàng)作及文獻、金石考證等專業(yè)以外的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。舊體詩這一個乍看起來誰都能寫兩句，卻又極難有創(chuàng)新成果的文學(xué)領(lǐng)域，離不開深厚的古代文化修養(yǎng)；反言之，沒有淵深的古代文化修養(yǎng)，不可能在舊體詩的創(chuàng)作中有所造詣。這里不妨簡單地舉一個例子，那就是寓真詩中的用典——沒有相當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)文化功底，想靈活地運用典故并創(chuàng)作出一首令人味之不盡的舊體詩，戛戛乎難哉！他寫的《痹痛吟》：“董令惟強項，陶公豈折腰。須男更何憾，未是霍嫖姚。”用董宣、陶淵明、霍去病典，嚴(yán)肅之意，以滑稽出之，活力四射。詩中用典要看是否切合情理，一味用典，不近情理，那就是“以其艱深文其淺陋”，古曰“掉書袋”。寓真用典非常貼切，如《秋吟》：

久勞案牘夏炎苦，又送年華風(fēng)雨侵。名利最終如糞土，人生難得是知音。曉風(fēng)殘月詞中淚，流水高山琴上心。反顧憑誰信高潔，自乘騏驥邸芳林。

全詩的主題是嘆息“知己難求”。頸聯(lián)出句“曉風(fēng)殘月”，最初出自唐人韓琮詩《露》，亦寫離人淚別：“幾處花枝抱離恨，曉風(fēng)殘月正潸然。”但又由“詞中淚”可知，寓真是直用柳永詞意，這一句中就等于含了兩典。對句“流水高山琴上心”，又是典中有典：一出《韓詩外傳》鐘子期、俞伯牙事，一出《史記·司馬相如列傳》的“以琴心挑之”。“琴心”可以挑動文君，因卓文君亦懂音律，是知音者也。歷來注家解“琴心”為“琴聲”，實乃琴聲中寄托著演奏者的愛慕之心。兩典都是說知己、知音，重在知心。尾聯(lián)出句用駱賓王《在獄詠蟬》典：“無人信高潔，誰為表予心？”駱賓王詩序中有云：“不哀傷而自怨，未揺落而先衰。聞蟪蛄之有聲，悟平反之已奏。見螳螂之抱影，怯危機之未安。感而綴詩，貽諸知己。”所說“貽諸知己”，也正切寓真詩的主題：“名利最終如糞土，人生難得是知音。”

此詩結(jié)句用《離騷》《涉江》典：“乘騏驥以馳騁兮，來吾導(dǎo)夫先路。”“步余馬兮山皋，邸余車兮方林。”改“方林”（地名）為“芳林”，又隱含了《離騷》中“香草（芳樹）美人以媲君子”之義。可以說一句之中迭用三典，所表達的高潔情懷正與屈子切合。明乎此，則知此詩含量之厚。關(guān)鍵在于如此重迭用典，讀來卻如此流暢，渾然不覺，這才是用典高手。寓真嘗言：“心存先哲書常讀，下筆方能有逸思。”（《學(xué)詩隨筆一》）所謂“逸思”，乃謂超越常人所思也。這也是一種創(chuàng)新，由“用典”而創(chuàng)新，是“溫故而知新”的文化再思考活動，是“熟能生巧”的再創(chuàng)造的文化活動。單就“典故活用”而言，這對于舊體詩的寫作者可以說也是一個極大的鼓舞——民族傳統(tǒng)文化在詩的創(chuàng)作中，不但可以復(fù)活，還可以“生新”。

至于“隱性用典”，嚴(yán)格說來，是對傳統(tǒng)文化中某些表現(xiàn)心理積淀的運用。具體地說，是對某些類似“集體無意識”的“意象”的運用。說是“類似”，是因為這些意象在早期只是通行在知識階層的一種文化心理積淀，是“文化界”的“雅語”，由于后來文化的普及和“下移”，才至于人們大多能夠懂得和運用。如《憶父母》：

養(yǎng)育吾身家境寒，與誰重敘舊人間？嚴(yán)慈相繼歸天后，時對東風(fēng)泣故關(guān)。

失去父母，等于失去了一個人生命原初依托的根本。結(jié)句“時對東風(fēng)泣故關(guān)”，句中“故關(guān)”好理解，猶言“故鄉(xiāng)”；但“東風(fēng)”何解？這其實是一個具有強烈象征意義和文化積淀的詞。《詩經(jīng)·邶風(fēng)·凱風(fēng)》：“凱風(fēng)自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞。”這里“自南”的“凱風(fēng)”，其實就是春天的東南風(fēng)，古人所謂“長養(yǎng)之風(fēng)”，以喻父母對自己的養(yǎng)育之恩。又《詩經(jīng)·小雅·蓼莪》：“父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，長我育我……南山律律，飄風(fēng)弗弗。民莫不谷，我獨不卒！”寫父母對子女的養(yǎng)護，尤其細膩，也提到了“南風(fēng)”（亦同東南風(fēng)）。只有了解了這個詞的文化來源及其積累的內(nèi)涵，才能體會到這句詩的感人處。東風(fēng)，既然是比喻父母對子女的養(yǎng)育之恩，則東風(fēng)年年刮，子女對父母的思念也就是代代相傳，綿綿不絕。民族文化積淀的固有內(nèi)涵，使每一個失去父母的讀者讀到“時對東風(fēng)泣故關(guān)”，就會引起不可抑制的哀思。如果不懂得其中的文化底藴，也就辜負了詩人運用“詩韻”抒情的苦心。

2. 法理與詩情的融和。寓真既是法官，又是詩人，兩者的思維方式本來是互相對立的，一個是偏重于理性（邏輯）思維，一個是偏重于感性（形象）思維。兩者如何在一個人身上統(tǒng)一起來，這需要了解他的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。他在少年時期，最向往的是做一個詩人，這個理想是他在閱讀古詩、古文的基礎(chǔ)上形成的，這就鑄就了他的詩人品格和詩人氣質(zhì)。而在青年時期，政法專業(yè)的大學(xué)生活、結(jié)結(jié)實實的法學(xué)理論學(xué)習(xí)，又把他造就成為一個真正的法官。當(dāng)他以一個法官的身份面對任何一個社會現(xiàn)象時，需要排除任何情感、情緒的干擾，嚴(yán)格運用法理、法條衡量人的社會行為的正誤。但是，古代儒家的刑法意識肯定對他有一定的影響——以仁愛禮義為先導(dǎo)，以刑法懲戒為警示，造就一個“無訟”的“大同世界”。深厚的仁愛精神、強烈的家國情懷，既是他作為“中國式法官”的終極關(guān)懷，也是他作為“中國式詩人”的熾情燃點。請看他自己如是說：“但有詩心熔法理，還將正義鑄文章。”（《法官詩文社蒙山筆會》）詩心融入法理，使法理更具人性化，同時又促進詩心的“風(fēng)清骨健”。但詩人和法官畢竟是兩種社會身份，不容相混：“遲眠不覺詩吟苦，減飯曾因民訟憂。”（《秋感》）作詩之苦與折獄之憂很相像，雖然思維方式不同，卻可以互為支撐，互為促進。“任上累多因直道，詩中浸透乃真魂。”（《七五初度》）循“直道”執(zhí)法雖然受累多多，然而那“直道”也是“詩道”，是問心無愧的“詩魂”。

3. 律詩的新巧對仗 。關(guān)于寓真的詩，可說的很多，評論家們也已經(jīng)說了不少，但也還有未安、不全之處。比如說他的風(fēng)格是“平淡”，其實也還有“壯麗”；說他的詩豪邁，其實也還有柔婉；說他的詩質(zhì)樸，其實也還有華美；有時候像少陵的沉郁，有時候又像青蓮的飄逸。下面舉一些寓真律詩中的對仗句，由對仗創(chuàng)新來看看他的文化修養(yǎng)和風(fēng)格特征。

“晚霞漸盡江聲暗，篝火初燃山影奇。”（《柳州春暮》）出句“晚霞漸盡”，怎么會是“江聲暗”？聲音可以“暗”嗎？細一想，隨著晚霞漸暗，江水的濤聲仿佛也低沉下來；這種視覺和聽覺的“互通”即所謂“通感”效果，用來形容此時的感受又是多么確切！況且聲音既然可說“響亮”，為何不能說“啞暗”？對句用“山影奇”寫“篝火”的光照，構(gòu)成一個特有的環(huán)境，此作者聯(lián)想、觀察之妙也。“父老精魂垂大野，圣賢哲理勒高山。”（《中年》）唐人有“天垂大野”句，這里說“父老精魂垂大野”，暗指自古以來數(shù)不盡的無名先人的精魂，如天穹，如日月，覆蓋、護佑著無盡的后世子孫；而對句是化用《孔子世家》中的“高山仰止，景行行止”，“勒高山”一語不能不讓人欽佩其善于改造舊語之妙也。“ 更登云月八千里，留駐春暉一百年。”（《春望》）這是改革開放之際，把遠大的理想、豪邁的情懷用宏闊的景色概括出來，此作者心胸閎放、格調(diào)高邁之所致也。一個詩人沒有自己獨特而新奇的“造語”，恐怕難于躋身于第一流詩人之列。上舉例句已說明作者的獨創(chuàng)手段，再看：“飲罷二鍋將酩酊，吟成八句足鏗鏘。”（《冬詠》）這是用數(shù)字的巧對。“聽?wèi)蜷L嗟失空斬，作文曾慕魯茅巴。”（《七十二初度》）用戲劇名與人名作對，又是一巧——這巧來自思維的開闊和聯(lián)想的豐富。“筆快偶模金圣嘆，訟平累救玉堂春。”（《吾今屆八十》）用人名作對，不但精工，而且在巧慧中含有豐富的內(nèi)涵。

此外，寓真詩中經(jīng)常運用現(xiàn)代新詞和口語，新詞對仗如：“射線”“方程”，“代數(shù)”“幾何”，“敲電腦”“打燈籠”，“黃金屋”“豆腐渣”，“就那樣”“更如何”，“寧心離遠汽車道，靜耳關(guān)聾電話鈴”……可以說，有什么詞語他都可以找到另外一個對應(yīng)的詞語，但并不俗，反而覺得出奇的新鮮。他往往用一些人們熟知詞語的字面作對，其真義卻是另外的意思。杜甫詩云：“酒債尋常行處有，人生七十古來稀。”“尋常”可對“七十”，因為古代“八尺曰尋，倍尋曰常”，是所謂暗對。寓真的一些巧對、暗對，顯示了他學(xué)習(xí)前人而又善于聯(lián)想，這也使我們深服于劉勰“造化賦形，支體必雙”的論述。

作者： 李蹊，太原師范學(xué)院兼山西大學(xué)文學(xué)院教授。

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