當代人存在的寓言

侯懿航

初見何軍的油畫，會驚嘆其畫面語言取向的清幽與獨立，更會感佩他搭建當代人生存“寓言”的方法和策略。中國古典園林是他作品中最常用的符號，盡管這一題材在當代繪畫中并不算新穎。他的策略在于將“園林”的圖像寓意從既定的文化認知中抽離出來，重置于“入世”“獨醒”“遠觀”的藝術話語中，以“觀者”的身份創造出一幕幕似假還真的“寓言”。其中，游走于畫面中的不同人物，在多重身份的變化中隱喻著畫家關于“存在”的思考。

“釣者”的寓言：獨醒或是盲從

面對一件藝術作品時，人們不僅感嘆于畫面中體現出的精湛技法，也會從不同的認識層面出發去思考畫面背后的深意。什么構成了人們對圖像內涵的認知？對此，羅蘭·巴特將讀圖的要素分為兩類：一為“studium”，即圖像所產生的普遍性風格和大眾所常見的圖像內容認識；二為“punctum”，原詞意為小孔、小斑點，但在圖像解讀中，尤其是震撼人心的作品中，即作品的“視覺觸點”，正是對這種“觸點”的感知，激發出圖像語言與觀眾心理的共鳴。

如果說何軍作品中的古典園林符號是意象語言的依托，那么畫面中不同年齡、性別的“釣者”便以偶然的方式成為作品的“視覺觸點”。他筆下創造了一系列看似不經意卻非常經典的“釣者”形象：夜間釣者、冰上釣者、手機客釣者、群釣者等等。在精神屬性上，他們與“生活中的大多數”并無二致，呈現出精神上的迷茫、無所事事、百無聊賴。曾有論者將何軍的作品風格界定為現實主義，但他一旦意識到現實主義方法不是表達他對當代社會的判斷時，便自覺地強化了語言的隱喻性功能，以寓言的方式重構其畫面。隱現于園林景觀中并以游手好閑為表征的“釣者”形象，連同那些標志著當代社會特征的符號，一起被置于一個精巧的、略顯晦冥的古典園林構成的情境中時，兩者價值錯亂所形成的荒誕感，便有力地凸顯了當代人存在的無意義性。何軍將畫中的“釣者”處理為“蟻族”，猶如古典情景中的一個裝飾性“斑點”，可有可無，而后者恰恰隱喻了當代社會中人的位置，也成就了他畫面中的“punctum”，這一點是他油畫創作的方法論，也是其目的論。

“漁樵”在古典語境中代表著“出世”的情懷，古有獨釣者姜太公、柳宗元、陸游……“一竿風月，一蓑煙雨”傳遞的是文人的傲骨。何軍將“漁樵”的文本寓意進行了藝術的提純與轉換，“釣者”替代了古典文本中的“漁樵”，以當代的形象構成了其畫面中的“punctum”。他成功地將“獨釣者”符號設定為作品畫面中內在性的情感反映。文人雅士所崇尚的園林景致，在其畫面中被當作大面積的背景，作品《獨釣》里略顯笨拙且呈松垮狀的中年男性，煞有介事地站立于假山石的中部，其形象與太湖石的語意形成了鮮明的反差。畫中的男子一手輕佻地抬起魚竿，一手熟練地撥弄手機，似在畫面當中，但又與畫面景觀沒有聯系，相較空無一物的漁線，他手中的手機反而成為“畫眼”。“手機癥候群”這一不再新鮮的當代名詞，在這幅作品中又一次完成了意象性的植入。畫家將獨釣者的日常從生活中抽離出來，并以釣魚的無效性而暗示勞作的無意義性，從而指向存在的虛無性，猶如民間版西西弗斯與《等待戈多》。

當釣者的動作被置于偽造的古典情節中，更顯現出即時性、短暫性、無聊性、無效性。藝術家花了很大功夫來打造以假山石為象征的古典園林情景，就是為凸顯這種效果。山石的“瘦”“漏”“透”越精巧，體量越巨大、造型越唯美，人類的存在就越虛無。《獨釣寒江》《山居圖》《星空》等作品，均以“人”在“景”中的孤獨圖像，指向其內心的囈語。這類作品與其說是人類存在情景的暗喻，不如說是藝術家試圖通過這種暗喻，以圖像的方式來建立當代人的某種存在哲學。

原創性的油畫語言：隱藏在技法下的氣質

作為一名當代藝術家，何軍對于事物的判斷常是理性的審視，繪畫創作中他有自己一直堅持的準則。與早期印刷品中見到的畫作不同，在場靜觀原作時，畫面中細節的運用、材料多樣性的呈現，都似一張無形的網將觀者籠入畫面創造出的意象空間中。油畫語言的原創性是畫家唯一能與藝術史發生關系的方式，也是其準確詮釋創作理念的唯一路徑。意識到這一點，也就認識到中國當代油畫未放縱語言創造力的根本原因。何軍便是如此，在孤獨且專注的創作過程中，建構了極具個人標識的表現語言。

他的作品整體沉浸于晦冥的光感中，在以灰色調子為主導的畫面上，對于光感的表現尤為重要，靈動的光在這里發揮了神靈般的作用，飄懸的漁線、反射陽光的漁線、懸著水滴的蛛絲、半隱于水中的石子……僅以收放有度的“一筆”加之提亮高光的“一點”，就為畫面里自然界中的生靈注入了靈魂。光線也隨之進入畫面，仿佛在黑黝黝的暗部施展了魔法，以光斑的游動喚醒了畫面——這便是何軍的光的藝術。

畫面結構的扁平化，是何軍在創作中對古典山水結構的語言轉換與運用。北宋時期，賞石盛行，石頭的天然意趣與道家文化中的自然之法構成了園林石景的意象載體；而油畫則是以科學辯證的思維，在幾百年間追求科學的確定性。在兩種不同的表現語境中，藝術家將古典園林中的石作為圖像載體，并不刻意使用西方油畫的技法與材料表現傳統符號，而是通過意象的重構進行二者的調和。他筆下的古典園林，運用油畫媒介劑表現的豐富性，使觀者面對作品時，仿佛置身在流溢著淡紫色薄霧的江南夢境之中，亦真亦幻。中性色調平穩的延伸，散射進畫面前景、中景里的晦冥光感，在統一的基調中保持著華年的迷茫、神秘及抒情性。

何軍曾在俄羅斯系統性地研究過西方油畫大師的作品，對顏料與媒介劑之間的物理反應所形成的畫面效果有著卓越的把握，這也是他成功地以顏料與媒介劑的自由流淌來增加畫面的變化性，以微妙的灰調子來強化畫面的觀念性，并準確地控制凹凸連綿的肌理變化與色彩平淡關系的技術性紀實。

縱觀中國當代藝術，油畫理應介入到社會、經濟、文化中，擔當起自己的文化使命。更多的作品只關注于直接且外向的抒寫，在“立場”與“判斷”中，當代油畫何為，是作為創作主體的藝術家所面對的自我博弈。何軍的作品更多的是向內收斂的情緒，以及畫外之意與更多深層思考者的對話。無可諱言，他在油畫創作中重建了反思與批判功能，將油畫作為思考當代人存在、當代社會問題的一種方式，具有鮮明的當代性價值。何軍作品中的審美取向，正符合東方藝術家在世界藝術潮流中的融會貫通。同時，從油畫藝術史的角度看本土化改造到民族化探索，再到個人語言體系的建構，這是中國油畫發展的歷史變奏與必由之路。沿著這條脈絡加以觀察，可以說何軍以個性化語言的探索延伸了中國油畫發展的邏輯。

（作者系上海大學博士后，西安美術學院副研究館員、策展人）