論動(dòng)畫電影《雄獅少年》的現(xiàn)實(shí)主義新探索

申嵐天

【摘 ? 要】近年來(lái)，隨著《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》等一系列影片的火熱，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影圈掀起一股“神話熱”，而就在此時(shí)，2021年年末在幾乎沒(méi)有任何事先宣傳的情況下，一部名為《雄獅少年》的國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫電影登錄大熒幕，引起業(yè)內(nèi)和觀眾的關(guān)注。一方面，作為擺脫“神話熱”束縛，以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)舞獅作為主題而創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義作品備受好評(píng)；另一方面，也因?yàn)椴环现髁鲗徝赖慕巧煨投鴤涫軤?zhēng)議。本文基于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文藝作品的特性，以及“小人物”概念學(xué)習(xí)，結(jié)合《雄獅少年》在創(chuàng)作中的具體手法，對(duì)該片的精神內(nèi)核及背后隱藏的人文思想進(jìn)行探討。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)實(shí)主義 ?小人物 ?文化內(nèi)涵 ?國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2024）01-0135－06

伴隨著《大圣歸來(lái)》的上映，中國(guó)動(dòng)畫電影市場(chǎng)仿佛進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代，《大魚海棠》《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙·一戰(zhàn)封神》……國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的著力點(diǎn)似乎全部放在“大制作、大宣發(fā)、大神話”上，精良的制作、鋪天蓋地的宣發(fā)，配上必不可少的神話題材便構(gòu)成了現(xiàn)如今的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影主流。無(wú)論現(xiàn)在還是20世紀(jì)，中國(guó)的動(dòng)畫創(chuàng)作多以神話傳說(shuō)或幻想故事為主，尤其近幾年更掀起一股“神話熱”，而在此前提下，《雄獅少年》在以“無(wú)明星、無(wú)IP、無(wú)流量”的“三無(wú)”形象出現(xiàn)在大眾面前的同時(shí)，更是選擇了以往動(dòng)畫作品幾乎不會(huì)涉及的現(xiàn)實(shí)主義題材。

如果說(shuō)前幾年的動(dòng)畫電影是光怪陸離、雄偉宏大的神話傳說(shuō)，那作為現(xiàn)實(shí)主義題材的《雄獅少年》便無(wú)疑是帶有濃厚鄉(xiāng)土氣息人文美學(xué)的一次嘗試，這樣一部作品無(wú)疑有著極高的借鑒與參考價(jià)值，下文便從現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品的觀賞角度對(duì)《雄獅少年》進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)單分析。

一、獨(dú)辟蹊徑的現(xiàn)實(shí)主義選材

最早的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作可以追溯到古希臘的戲劇創(chuàng)作，因?yàn)槠渲蟹从沉艘恍┥鐣?huì)問(wèn)題及政治背景。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品多是以一種寫實(shí)的方式進(jìn)行著一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的“還原”。在電影中，這種題材被更多地運(yùn)用于紀(jì)錄片中。

在對(duì)動(dòng)畫有一定程度的認(rèn)知后，人們會(huì)知道動(dòng)畫是一種由動(dòng)畫創(chuàng)作者通過(guò)繪畫、黏土等形式逐幀記錄，隨后再連貫展示出來(lái)的一種充滿“假定性”的藝術(shù)。在某種程度上，對(duì)于要求“真實(shí)、還原”的現(xiàn)實(shí)主義作品而言，動(dòng)畫的“假定”本就是一種相沖的展現(xiàn)形式。盡管如此，這并不意味著動(dòng)畫藝術(shù)注定與現(xiàn)實(shí)主義無(wú)緣，相反，動(dòng)畫的這份“假定性”在某些特定時(shí)刻將成為現(xiàn)實(shí)主義作品原有創(chuàng)作束縛的關(guān)鍵。當(dāng)然，本篇的目的并非討論動(dòng)畫與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，在此不再贅述，只對(duì)兩個(gè)較為基礎(chǔ)的要素進(jìn)行討論——選題層面的平衡和展現(xiàn)。

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)與喜劇之間的平衡

如果說(shuō)《雄獅少年》在選題上有什么獨(dú)特且優(yōu)勢(shì)的地方，那便是選擇“舞獅”這樣一個(gè)充滿傳統(tǒng)中國(guó)意味的題材。一方面，舞獅作為一門融合傳統(tǒng)舞蹈、音樂(lè)乃至武術(shù)的綜合藝術(shù)，其具有極高的觀賞性和藝術(shù)性。另一方面，舞獅文化作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，本身就承載著中華文化的歷史和民族底蘊(yùn)。更巧妙的是，在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，以黃飛鴻為代表的佛山人將傳統(tǒng)的瑞獅改為醒獅，以“醒獅醒國(guó)魂，擊鼓振精神”為核心思想來(lái)激勵(lì)中華民族的民族自信和自強(qiáng)精神，這更與《雄獅少年》在全片貫徹的：病貓崛起，爛泥發(fā)光的主旨不謀而合。

另外，以“醒獅”文化的發(fā)源地廣東作為故事背景，又將一股厚重的嶺南地域氣質(zhì)融入故事之中：一方面是煙火氣息濃厚的農(nóng)村風(fēng)格，另一方面則是生活壓力巨大的城市景象。這塊二元對(duì)立明顯的土地，很顯然是描繪現(xiàn)實(shí)主義題材的沃土。

傳統(tǒng)之于文化、現(xiàn)實(shí)之于情節(jié)、喜劇之于橋段，《雄獅少年》在選擇以此作為題材制作時(shí)便注定要時(shí)刻注意這三股力量之間的平衡。

（二）現(xiàn)實(shí)主義要素的展現(xiàn)

過(guò)去的現(xiàn)實(shí)主義多注重對(duì)歷史事件或歷史現(xiàn)象的“還原”和“模仿”。而近代關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的理解多來(lái)自恩格斯，他指出現(xiàn)實(shí)主義具有幾個(gè)特點(diǎn)：“傾向性應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來(lái)”“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”

總結(jié)恩格斯的觀點(diǎn)，一個(gè)好的現(xiàn)實(shí)主義作品應(yīng)該具有以下三種特點(diǎn)：真實(shí)性、傾向性、典型性。而在《雄獅少年》中，這三點(diǎn)都有較為具體的展現(xiàn)。

在情節(jié)安排以及故事背景的設(shè)計(jì)上，無(wú)論是架空抑或貼近現(xiàn)實(shí)的故事，所有人的行動(dòng)都應(yīng)基于現(xiàn)實(shí)世界中的種種規(guī)律，即故事上追求真實(shí)性。《雄獅少年》的主人公阿娟是一個(gè)典型的留守兒童，父母外出打工常年不回家，而阿娟在家中缺乏關(guān)愛(ài)、飽受欺凌。在這樣一個(gè)背景下，阿娟想要通過(guò)舞獅來(lái)達(dá)成“與父母團(tuán)聚”“讓別人瞧得起自己”的目標(biāo)便顯得合情合理。

故事情節(jié)的精彩在于提煉，在保證真實(shí)性的前提下，通過(guò)對(duì)繁瑣日常的高度概括，創(chuàng)作出具有典型性、代表性的情節(jié)往往更容易引起觀眾共鳴。《雄獅少年》在電影的前半部分有大量訓(xùn)練的橋段，其中穿插幾場(chǎng)主人公兄弟三人在師父咸魚強(qiáng)家吃飯的情節(jié)，通過(guò)師母的臺(tái)詞，將咸魚強(qiáng)這樣一個(gè)向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的中年人形象充分刻畫出來(lái)，同時(shí)又交代了師父和師母對(duì)于師父當(dāng)年向生活妥協(xié)的不甘，為后文師父鼓勵(lì)阿娟不向命運(yùn)妥協(xié)的情節(jié)做鋪墊。這樣一個(gè)普通的情節(jié)卻因?yàn)閹в写蠖鄶?shù)人關(guān)于生活和理想之間的取舍和妥協(xié)而顯得生動(dòng)且讓人產(chǎn)生共鳴，極具典型性。

創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品時(shí)應(yīng)帶有自己主觀的價(jià)值觀表達(dá)，即傾向性。在《雄獅少年》中透過(guò)師父之口對(duì)阿娟指出：“不認(rèn)”，對(duì)舞獅的難關(guān)“不認(rèn)”。而故事的通篇?jiǎng)t是以此為基點(diǎn)闡釋：對(duì)逆境、對(duì)命運(yùn)、對(duì)人生的“不認(rèn)”，阿娟一路走來(lái)所面對(duì)的挫折以及其展現(xiàn)的態(tài)度便是全片的主旨。

二、穩(wěn)扎穩(wěn)打的動(dòng)畫制作水準(zhǔn)

恰到好處的選題只是開(kāi)始，想要真正成為一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫作品，過(guò)硬的影片質(zhì)量是必不可少的。盡管“無(wú)明星、無(wú)IP、無(wú)流量”，但《雄獅少年》絕非粗制濫造之作，相反，其以相當(dāng)精良的水準(zhǔn)回應(yīng)業(yè)界及觀眾，無(wú)論劇本還是視覺(jué)效果都可圈可點(diǎn)。雖然距離世界水準(zhǔn)仍有差距，但能夠做到“每一項(xiàng)都在及格分以上”，這本就難能可貴。

（一）規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的敘事結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代的院線動(dòng)畫敘事結(jié)構(gòu)以及對(duì)時(shí)間軸線進(jìn)行類型化設(shè)置都是基于好萊塢類型電影探索的一套完整的，且足以通過(guò)節(jié)奏來(lái)階段性滿足觀眾觀影期待的成熟的劇作模式。由于電影工業(yè)體系尚未成形，再加之本身的創(chuàng)作習(xí)慣和創(chuàng)作目標(biāo)存在差異，我國(guó)的動(dòng)畫電影在敘事上往往存在短板及漏洞，而《雄獅少年》卻有著相對(duì)成熟完整且思路清晰的劇作思路。

在影片的10分鐘、30分鐘和60分鐘處設(shè)計(jì)少女阿娟與少年阿娟的相遇、阿娟和伙伴拜師成功、阿娟被迫離家打工這三個(gè)較大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在其中又依照事件點(diǎn)設(shè)計(jì)不同的小矛盾，以此推動(dòng)情節(jié)前進(jìn)、人物成長(zhǎng)，借此確立阿娟學(xué)習(xí)舞獅的動(dòng)機(jī)邏輯，完善其精神世界的成長(zhǎng)路線。在影片的最后30分鐘，集中解決矛盾，滿足觀眾期待。不同于常規(guī)的成長(zhǎng)式劇本，影片的最后跳出基本的線性敘事，將曾經(jīng)身為“病貓”的阿娟自己作為最后的敵人。這個(gè)過(guò)程消解了他者與自我主體的裂隙，使角色和觀眾之間形成了一種默契的身份認(rèn)同，并通過(guò)之前的事件在情節(jié)上完成邏輯閉環(huán)，使阿娟完成最后一躍。

與此同時(shí)，《雄獅少年》在劇作上也注重對(duì)關(guān)鍵信息的反復(fù)利用。例如影片分別在故事的三個(gè)關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)設(shè)計(jì)“與大佛對(duì)話”的情節(jié)，前兩次分別是阿娟向大佛祈禱父母能夠回家，以及父親倒下后阿娟質(zhì)問(wèn)大佛對(duì)自己不公，這兩次對(duì)話體現(xiàn)出阿娟從“順從悲慘命運(yùn)”到“對(duì)命運(yùn)感到不甘”的轉(zhuǎn)變。第三次則是舞獅大賽上，精神幻化成雄獅的阿娟在大佛前踱步，最終完成阿娟向命運(yùn)發(fā)起抗?fàn)幍膭?dòng)作和自我靈魂的升華。在笑點(diǎn)的處理上，該片同樣采用這一方式。徒弟阿貓?jiān)谟?xùn)練時(shí)、第一次失敗時(shí)，以及大賽上三次詢問(wèn)師父“您有絕招嗎？”這三次詢問(wèn)換來(lái)的是師父在關(guān)鍵時(shí)刻掏出的“咸魚腳”。雖然是一個(gè)簡(jiǎn)單笑料，但這樣的反復(fù)運(yùn)用也正強(qiáng)調(diào)了其關(guān)鍵性，也確實(shí)推動(dòng)劇情，給逐漸嚴(yán)肅的劇情增添了恰到好處的歡樂(lè)。

（二）服務(wù)于主題的視聽(tīng)語(yǔ)言

《雄獅少年》作為一部現(xiàn)實(shí)主義題材的動(dòng)畫電影，在保留現(xiàn)實(shí)主義作品的寫實(shí)外，也不忘在另一方面的寫意方面下功夫。在人物和道具的造型語(yǔ)言上，創(chuàng)作者一方面在人物長(zhǎng)相、服飾、鄉(xiāng)村和城市等現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的塑造上盡可能做到寫實(shí)和還原，另一方面在各式喜劇如摩托車散架、與同村獅隊(duì)較量的橋段中融入動(dòng)畫及漫畫式的夸張表現(xiàn)手法，這樣的處理使得整個(gè)現(xiàn)實(shí)主義故事背景立體起來(lái)，同時(shí)，又確保喜劇成本不至于丟失。

在鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用方面，《雄獅少年》同樣也進(jìn)行了深入學(xué)習(xí)，在追求藝術(shù)訴求的同時(shí)也滿足了當(dāng)代觀眾的審美需求。例如影片最開(kāi)始的長(zhǎng)鏡頭，讓觀眾跟隨阿娟自行車的行進(jìn)領(lǐng)略整個(gè)小鎮(zhèn)，隨后又將關(guān)注重點(diǎn)帶到鄉(xiāng)村舞獅表演，一下子就將寫實(shí)的概念植入到觀眾心中。在舞獅橋段中，創(chuàng)作者多次采用第一視角的主觀鏡頭，為的就是將觀眾的主觀情緒和人乃至獅的情緒結(jié)合起來(lái)，一方面強(qiáng)調(diào)阿娟自身心境的不甘和奮起，另一方面也給觀眾一種代入感，強(qiáng)化觀眾的心理認(rèn)同，這無(wú)疑是影片主題“只要鼓點(diǎn)在心中響起，你就是一頭雄獅”的一次很好呈現(xiàn)。

在視覺(jué)效果的呈現(xiàn)上，《雄獅少年》全片有兩個(gè)重要的場(chǎng)景，一個(gè)是代表輕松愉快、無(wú)憂無(wú)慮、向夢(mèng)想拼搏的鄉(xiāng)村；另一個(gè)則是代表著向生活妥協(xié)、掙扎痛苦的城市。在這兩個(gè)場(chǎng)景處理上，創(chuàng)作者有意識(shí)地運(yùn)用對(duì)比色的手法，一邊是鮮艷明媚，另一邊是陰暗壓抑。在此基礎(chǔ)前提下，創(chuàng)作者又在陰暗的城市中加入依舊鮮艷的獅頭這一小的對(duì)比色，在孤島般壓抑的環(huán)境中為阿娟提供了一股理想主義的光輝。除了運(yùn)用色調(diào)外，《雄獅少年》也不忘借助動(dòng)畫獨(dú)有的處理方式為影片增色。在最后的舞獅大賽上，阿娟曾有兩次化作真正的獅子，第一次是在觀看師父和兄弟們?cè)谫悎?chǎng)上時(shí)，自己的內(nèi)心世界幻化成雄獅在多次出現(xiàn)的大佛面前踱步；第二次則是當(dāng)他躍向本不可能跨過(guò)的“擎天柱”時(shí)化身成獅子。這兩次幻化無(wú)疑暗示了阿娟的內(nèi)心破繭成蝶，真正成為一只內(nèi)心強(qiáng)大，敢于向命運(yùn)發(fā)起挑戰(zhàn)的雄獅。在成熟的技術(shù)支持下，這兩次幻化毫無(wú)違和感，同時(shí)還充分證明了這樣的展現(xiàn)形式以及展現(xiàn)效果是只有動(dòng)畫才能夠做到的。

（三）引發(fā)共鳴的文化內(nèi)涵

一部?jī)?yōu)秀的文藝作品往往擁有能夠與觀眾產(chǎn)生情感互動(dòng)的文化內(nèi)涵，并以此完成審美對(duì)話。《雄獅少年》將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作為核心內(nèi)涵，以英雄成長(zhǎng)和武俠情懷作為具體表現(xiàn)方式，同時(shí)深度切入現(xiàn)實(shí)，將觀眾的情感與角色緊密地聯(lián)系在一起，這無(wú)疑順應(yīng)了如今國(guó)民不斷上漲的民族自豪感和民族文化認(rèn)同需求，也升華了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的人文價(jià)值。

舞獅作為中華民族的典型文化符號(hào)，其在傳承中分為南北兩派，其中南派在以廣東為代表的嶺南地區(qū)廣泛流傳，又基于歷史原因改瑞獅為醒獅，隨著不斷發(fā)展成為集求吉辟邪、英雄崇拜、南派武術(shù)精神、文化認(rèn)同于一體的藝術(shù)形式，并作為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)至今傳承。《雄獅少年》基于這樣的文化氛圍，選擇廣東作為故事舞臺(tái)進(jìn)行敘事，將傳統(tǒng)文化和民族精神融入敘事之中，并以此作為全片的故事主旨。動(dòng)畫著重介紹了南獅表演的重要環(huán)節(jié)“過(guò)山”，并以此為提眼，借師父咸魚強(qiáng)之口對(duì)即將前往廣州打工的阿娟指出：人生如“過(guò)山”，有高潮有低谷，但要“不認(rèn)”。不管是劇內(nèi)人物對(duì)于舞獅的崇敬態(tài)度，抑或創(chuàng)作者細(xì)致還原舞獅表演的一招一式，這無(wú)不表示一種對(duì)于傳統(tǒng)文化的人文關(guān)懷和基于此的文化自信。

《雄獅少年》同樣對(duì)港式電影有著深入研究。一方面，在某種程度上，中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作相當(dāng)稚嫩，以至尚未摸索出屬于中國(guó)的創(chuàng)作形式，基于港片的模仿和致敬是一種討巧且低風(fēng)險(xiǎn)的創(chuàng)作方式。另一方面，作為經(jīng)歷港式文學(xué)、音樂(lè)、電影成長(zhǎng)起來(lái)的一代中國(guó)觀眾，其中的港式元素的確易于激發(fā)觀眾的情感共鳴。在國(guó)外，以好萊塢為代表制作的一系列影片都在以各種形式塑造自己國(guó)家、民族的文化形象，對(duì)于長(zhǎng)時(shí)間接受來(lái)自國(guó)際文化洗禮的中國(guó)觀眾而言，純粹模仿他國(guó)的成功案例無(wú)疑只是照貓畫虎，是一種沒(méi)有民族內(nèi)涵的低劣之作。基于這一點(diǎn)，《雄獅少年》選擇不按照古典主義文化的客觀情節(jié)結(jié)構(gòu)，也不按照現(xiàn)代作家個(gè)人內(nèi)在情緒結(jié)構(gòu)的無(wú)厘頭敘事，以及展現(xiàn)中國(guó)俠客獨(dú)有的俠義精神和東方武學(xué)韻味的武俠電影作為突破口，與自身重點(diǎn)描繪的南獅文化以及與其有著深厚聯(lián)系的南拳文化相結(jié)合，打造了一種中式的草根英雄形象，以及大隱于世的俠形象，可以說(shuō)的確是一次十分有意義的嘗試。

三、適當(dāng)深入的現(xiàn)實(shí)層面探討

真正的現(xiàn)實(shí)主義不是“呈現(xiàn)客觀事物的表面細(xì)節(jié)，而是揭示表象之下隱藏的矛盾現(xiàn)實(shí)”。在通過(guò)個(gè)人體驗(yàn)來(lái)展現(xiàn)社會(huì)整體特征時(shí)，唯有站在基于現(xiàn)實(shí)生活但高于生活的位置，方能創(chuàng)作出具有普遍代表性、有深度的現(xiàn)實(shí)主義作品。《雄獅少年》以舞獅作為主題，借主人公的命運(yùn)為觀眾展現(xiàn)一個(gè)基于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)后被動(dòng)畫夸張化的鄉(xiāng)村與城市的對(duì)立關(guān)系，以及社會(huì)中可能存在的民生問(wèn)題。

（一）新中國(guó)式的小人物群體

“小人物”形象是19世紀(jì)俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所塑造的一系列生活在社會(huì)底層的小人物典型形象。在當(dāng)時(shí)，這類人群的某些特質(zhì)與社會(huì)學(xué)中的“邊緣人群”有著近似之處，中國(guó)學(xué)界經(jīng)本地化研究也對(duì)這一人群做出進(jìn)一步劃分，其中我國(guó)大量的現(xiàn)實(shí)主義文藝作品也參考了這些研究成果，以此推動(dòng)了筆下人物塑造。但必須強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)實(shí)主義題材作品通常反映的是當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀和問(wèn)題，因此一味模仿過(guò)去的概念形象難免落入教條主義之中。

在《雄獅少年》中，創(chuàng)作者便通過(guò)主人公阿娟這一角色的精神面貌及實(shí)際遭遇，刻畫了一批典型的小人物形象。一直以來(lái)，我國(guó)文學(xué)界有著大量?jī)?yōu)秀的描寫小人物的現(xiàn)實(shí)主義作品，但在21世紀(jì)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中，這樣的院線創(chuàng)作僅有《大世界》等寥寥數(shù)部，而如今《雄獅少年》基于所處社會(huì)時(shí)代的不同，創(chuàng)作出的不同于以往批判式而是“小人物奮起逆襲”式的更符合時(shí)代面貌的現(xiàn)實(shí)主義故事，在填補(bǔ)這類作品空缺的同時(shí)，又注入全新的正向能量。

（二）小人物形象的具體塑造

小人物的產(chǎn)生與快節(jié)奏的生活狀態(tài)，以及多重因素交錯(cuò)的社會(huì)環(huán)境存在著必然聯(lián)系，為了確保在效果呈現(xiàn)和細(xì)節(jié)刻畫上做到惟妙惟肖，《雄獅少年》對(duì)創(chuàng)作背景地的廣州進(jìn)行了深入的實(shí)地考察，并在場(chǎng)景設(shè)計(jì)、角色表演、情節(jié)構(gòu)建上做足功夫。

《雄獅少年》在場(chǎng)景上對(duì)廣州的鄉(xiāng)村和城市做了真實(shí)的還原，一邊是美不勝收的嶺南風(fēng)土，另一邊是現(xiàn)實(shí)壓抑的鋼鐵森林。這份真實(shí)感一方面喚醒了當(dāng)?shù)赜^眾的“獨(dú)家記憶”，另一方面更強(qiáng)化了主人公阿娟的小鎮(zhèn)青年感。列斐伏爾曾指出：“空間作為一種互動(dòng)性的或者追溯性質(zhì)的產(chǎn)物，它介入于自我生產(chǎn)之中……并作為一個(gè)生產(chǎn)者，空間成為生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的一個(gè)組成部分。”阿娟是集留守兒童、進(jìn)城農(nóng)民工、小鎮(zhèn)青年于一體的復(fù)雜角色，且每一次身份的轉(zhuǎn)變都帶來(lái)與之前生活的落差，借由場(chǎng)景的真實(shí)性，阿娟的人生軌跡和人物性格被立體化、可信化。這種強(qiáng)化生活感、細(xì)節(jié)感的設(shè)計(jì)增強(qiáng)了角色與社會(huì)的關(guān)聯(lián)度，為角色心理、行為提供合理支撐。同理，在色調(diào)上，這種對(duì)立關(guān)系也有所運(yùn)用。借助鄉(xiāng)村時(shí)期明媚的顏色描繪阿娟逐漸自信開(kāi)朗的心理狀態(tài)，而在城市中則運(yùn)用陰暗的色調(diào)強(qiáng)化阿娟內(nèi)心的寂寥，進(jìn)一步渲染阿娟的壓抑情緒。同時(shí)，獅頭和木棉花作為影片中象征阿娟心中信仰的特殊符號(hào)，在城市中呈現(xiàn)出少有的暖色調(diào)，又起到強(qiáng)化反差感的作用。

動(dòng)作設(shè)計(jì)同樣能強(qiáng)化小人物形象塑造。例如在影片開(kāi)頭陳家村獅隊(duì)表演舞獅的一場(chǎng)戲中，創(chuàng)作方為阿娟設(shè)計(jì)了一套從主觀鏡頭轉(zhuǎn)向客觀鏡頭擠進(jìn)人群的橋段，透過(guò)動(dòng)作神態(tài)，阿娟那一副孱弱瘦小、畏畏縮縮的神態(tài)被表現(xiàn)得惟妙惟肖，同時(shí)他看見(jiàn)舞獅時(shí)眼中冒著光又強(qiáng)調(diào)他是一個(gè)有理想的人。在塑造主角的同時(shí)，配角的行動(dòng)也是至關(guān)重要的，同樣在這場(chǎng)戲中，村民對(duì)阿娟的輕蔑，以及陳家村獅隊(duì)對(duì)阿娟的譏諷和霸凌，從側(cè)面角度進(jìn)一步塑造了阿娟這一可憐的“病貓”般的小人物形象。

（三）合理但不落俗套的結(jié)局

故事的高潮和結(jié)局往往是傳遞影片正價(jià)值的橋段。通常在描寫小人物形象的現(xiàn)實(shí)主義作品中，根據(jù)表達(dá)訴求，在結(jié)局的處理上多有以下幾種處理方式：悲劇性的集中爆發(fā)、不為人知的慘淡收?qǐng)觥^力掙扎后被迫回歸主流、開(kāi)放式結(jié)局。但要注意的是，《雄獅少年》不僅是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，而且是一部勵(lì)志影片，這類影片的結(jié)局往往是主人公通過(guò)奮斗獲得成功收獲好結(jié)局，可以說(shuō)，這樣的處理無(wú)疑是與現(xiàn)實(shí)主義作品的訴求相違背的。如何平衡兩者之間的關(guān)系，讓結(jié)局做到既能激勵(lì)人心，又能不落俗套，回歸現(xiàn)實(shí)主義的初衷，便是《雄獅少年》需要思考的問(wèn)題。

“電影的承載物、驅(qū)動(dòng)力和表現(xiàn)對(duì)象就是人物的身軀。”《雄獅少年》借由阿娟從病貓向雄獅身份的一百八十度大轉(zhuǎn)變，將敘事主體從個(gè)人層面推至整個(gè)社會(huì)層面，完成了一場(chǎng)關(guān)于個(gè)人命運(yùn)和民族、國(guó)家整體命運(yùn)的探討，阿娟正是這千千萬(wàn)萬(wàn)拼搏的中國(guó)青年縮影和寫照，而他的拼搏精神也同樣振奮人心。

影片高潮部分，阿娟面對(duì)不可能跨過(guò)，僅是警示舞獅人“一山更有一山高”的“擎天柱”時(shí)選擇縱身一躍，雖然未能成功登頂，卻將獅頭留在柱上，贏得了在場(chǎng)所有人的尊重。而故事結(jié)尾時(shí)，在舞獅上獲得成功的阿娟，其生活并沒(méi)有因此改變，他來(lái)到上海繼續(xù)自己打工養(yǎng)家的生活，但此時(shí)的他儼然已對(duì)未來(lái)抱有希望。

毫無(wú)疑問(wèn)，這樣的處理方式使得影片在合情合理的同時(shí)，不至落入俗套。“回歸現(xiàn)實(shí)，笑對(duì)命運(yùn)”便是《雄獅少年》所交的答卷。

四、結(jié)語(yǔ)

《雄獅少年》是我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影市場(chǎng)上近年來(lái)不可多得的佳作，其憑借優(yōu)秀的動(dòng)畫制作和人文內(nèi)涵收獲了來(lái)自業(yè)界和觀眾的好評(píng)。誠(chéng)然，從事實(shí)結(jié)果來(lái)看，影片因?yàn)榻巧蜗蟮膯?wèn)題，引發(fā)觀眾對(duì)于民族自信層面的不滿。但毫無(wú)疑問(wèn)，《雄獅少年》利用國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影結(jié)合中國(guó)的傳統(tǒng)文化所表達(dá)的人文內(nèi)涵以及東方韻味，也正向觀眾傳遞著一股基于民族信念的勇氣與決心，“心中有鼓點(diǎn)，我們就是雄獅”。

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