不見(jiàn)之目： “真實(shí)電影”與“直接電影”概念辨析

王玲玲 李朝暉

目前，我國(guó)紀(jì)錄片界通常以“真實(shí)電影”這一名詞囊括“真理電影”與“直接電影”兩個(gè)不同的子類(lèi)。事實(shí)上，“真實(shí)電影”與“直接電影”在起源上盡管存在相通之處，卻有著不同的制作方式與美學(xué)主張：“直接電影”與“真實(shí)電影”是世界紀(jì)錄片的兩大重要派別，它們都以直接記錄手法為特征，強(qiáng)調(diào)以拍攝和記錄真實(shí)生活的方式追求紀(jì)錄片影像的力量，但它們之間也在是否要讓拍攝者介入被記錄事件、在畫(huà)面中出鏡，或促成各種事件的發(fā)生等方面有所區(qū)別。[1]

作為在20世紀(jì)五六十年代被提起的電影理念，“真實(shí)電影”與“直接電影”在啟示多年的事件中不僅獨(dú)立發(fā)展，影響了諸多紀(jì)錄電影的創(chuàng)作；也相互交融和碰撞，加深了人們對(duì)紀(jì)錄片手法與紀(jì)錄片本質(zhì)的理解；其中的理念不斷地發(fā)展更新，甚至影響到故事片創(chuàng)作。本文將從“真實(shí)電影”與“直接電影”這兩個(gè)相互纏繞的紀(jì)錄電影類(lèi)別出發(fā)，探究真實(shí)記錄與虛構(gòu)手法在電影拍攝中的使用、故事電影對(duì)相關(guān)概念的理解和發(fā)展，以及元電影對(duì)這兩種手法的反映和表達(dá)。

一、真實(shí)之問(wèn)：“真實(shí)電影”的理念源流與創(chuàng)作實(shí)踐

“真實(shí)電影”這一概念在20世紀(jì)50年代末被提出，是一個(gè)以直接記錄手法為基本特征的電影創(chuàng)作流派。在當(dāng)時(shí)受到直接影響的包括法國(guó)真實(shí)電影運(yùn)動(dòng)和美國(guó)直接電影運(yùn)動(dòng)，代表人物有法國(guó)的讓·魯什、弗朗索瓦·萊興巴赫、馬利奧·呂斯波利，美國(guó)的戴維·梅斯?fàn)査购桶柋短亍っ匪範(fàn)査剐值堋⒗聿榈隆だ瓶撕吞啤ぐ悺づ砟嶝惪恕阉孤?。[2]這一電影創(chuàng)作潮流的倡導(dǎo)者自言他們的靈感來(lái)自蘇聯(lián)電影導(dǎo)演吉加·維爾托夫強(qiáng)調(diào)電影是攝像機(jī)和創(chuàng)作者的共同體的“電影眼睛”主張、“電影眼睛”派的“電影真理報(bào)”上的理論，以及維爾托夫主導(dǎo)的一系列“電影眼睛派”實(shí)踐。[3]

吉加·維爾托夫在20世紀(jì)二三十年代拍攝了《電影眼睛》（1924）、《世界的六分之一》（1926）、《持?jǐn)z影機(jī)的人》（1929）、《熱情·頓巴斯交響曲》（1931）、《列寧的三首歌》（1934）等一系列由生活即景組成的新聞片。其中一些早期的即景式影片素材在1920年被剪輯成一部具有一定結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)片，維爾托夫挪用當(dāng)時(shí)蘇共中央機(jī)關(guān)報(bào)《真理報(bào)》的名稱(chēng)，將這部影片稱(chēng)為《電影真理報(bào)》（Кино-Правда在漢語(yǔ)中可譯作“真理電影”），而“真實(shí)電影”（Cinéma-vérité）實(shí)際上就是“電影真理”這一俄文詞匯的法語(yǔ)翻譯。[4]“真實(shí)電影”作品和“電影真理報(bào)”在制作方式上同樣以直接拍攝的真實(shí)生活為主要內(nèi)容，不事先寫(xiě)劇本與啟用非職業(yè)演員，影片由固定的導(dǎo)演、攝影師與錄音師三人完成；而二者在藝術(shù)上的不同之處則在于“真實(shí)電影”的事件更完整與單一，比起“電影眼睛派”片段式和碎片式的“驚鴻一瞥”更具有情節(jié)性與故事片的特質(zhì)。

“真實(shí)電影”作為一種制片方式直接拍攝真實(shí)生活，排斥虛構(gòu)，在沒(méi)有事先編寫(xiě)劇本的情況下以普通人作為采訪對(duì)象，在影片剪輯時(shí)也由導(dǎo)演親自剪輯底片，最大程度上排除人為痕跡對(duì)“真實(shí)”表達(dá)的干擾。在“真實(shí)電影”的代表作《夏日紀(jì)事》（讓·魯什/埃德加·莫蘭，1961）中，讓·魯什也像維爾托夫一樣將攝影機(jī)搬到了街頭；但與單純觀看街頭景象的維爾托夫不同，讓·魯什手持配有16mm的膠片加上同步錄音功能的輕便手持?jǐn)z像機(jī)，與社會(huì)學(xué)家埃德加·莫蘭一起主動(dòng)進(jìn)入人群中發(fā)問(wèn)，以“你幸福嗎”這一后來(lái)成為街頭訪談標(biāo)志性問(wèn)題的問(wèn)句，介入到紛紛擾擾的20世紀(jì)60年代法國(guó)街頭，讓街頭上的工人、非洲移民、中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子、大屠殺幸存者、學(xué)生、封面女郎等形形色色的人物談?wù)撍麄児适潞推诖Ｔ谶@一街頭采訪下，埃德加·莫蘭得到的回應(yīng)千奇百怪，正如人世間千奇百怪的人生那樣。影片的前半部分以隨機(jī)的街頭采訪為主，后半部分則是將重點(diǎn)放在一些人生經(jīng)歷特別與眾不同的受訪者身上，導(dǎo)演將一輩子可能不會(huì)碰到的人聚集在一起談話(huà)觀看電影，并拍攝下他們的反應(yīng)。觀眾看到了在訪談后攝影機(jī)又記錄了他們生活中短暫的片段。2012年中秋、國(guó)慶雙節(jié)前期，央視推出的“記者走基層”系列采訪，再次向攝影機(jī)前的民眾以“你幸福嗎”進(jìn)行發(fā)問(wèn)[5]，與半個(gè)世紀(jì)前的“真實(shí)電影”遙相應(yīng)和。在法國(guó)，這些“真實(shí)”的記憶片段囊括了消費(fèi)社會(huì)與消費(fèi)主義觀念下工人與大機(jī)器時(shí)代的戰(zhàn)爭(zhēng)、剛果和阿爾及爾獨(dú)立運(yùn)動(dòng)在法國(guó)本土引發(fā)的價(jià)值觀之爭(zhēng)、移民生活的困苦與艱辛等等，而中國(guó)在節(jié)慶期間的采訪提問(wèn)，則在歡樂(lè)祥和的節(jié)日氛圍中為影片帶來(lái)真實(shí)的美感，以及普通人真實(shí)的幸福。盡管這次采訪并未剪輯成電影成片，但在新時(shí)期、新的國(guó)際形勢(shì)下，中國(guó)仍然呼喚著講述中國(guó)故事、傳播中國(guó)聲音、展現(xiàn)中國(guó)形象的“真實(shí)電影”出現(xiàn)，并與其他紀(jì)錄電影形式一道承擔(dān)起推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更好走向世界的使命。

不可否認(rèn)的是，“真實(shí)電影”鏡頭前的個(gè)體是真實(shí)的，但“真實(shí)電影”能在何種程度上見(jiàn)證并記錄真實(shí)的問(wèn)題依然懸而不決。一方面，《夏日紀(jì)事》以在當(dāng)時(shí)看來(lái)十分具有創(chuàng)新意義的“街訪”形式詮釋了紀(jì)錄片客觀性的不可能之處，即讓他們記錄下自己在拍攝這部影片時(shí)的樣子，導(dǎo)演想在展示社會(huì)萬(wàn)象的同時(shí)也將紀(jì)錄片的制作過(guò)程透明地展現(xiàn)出來(lái)；但另一方面，采訪者的引導(dǎo)與出鏡也有可能讓被采訪的個(gè)體在明確的鏡頭存在前產(chǎn)生無(wú)意識(shí)的表演因素，而電影本身也因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)方法被詬病，通過(guò)簡(jiǎn)短的采訪展現(xiàn)廣闊的人生和社會(huì)也有符號(hào)化人物之嫌；尤其是受訪者看到自己的影像通過(guò)攝影機(jī)再現(xiàn)時(shí)，這一事實(shí)明顯干擾了他們?cè)跀z影機(jī)前的反應(yīng)，連受訪者都說(shuō)不清楚自己在攝影機(jī)前的表現(xiàn)是最真實(shí)的反應(yīng)，還是潛意識(shí)的角色扮演行為。從這一意義上說(shuō)，埃德加·莫蘭和讓·魯什盡管盡最大可能來(lái)保證影片對(duì)“真實(shí)”的重現(xiàn)，但他們?cè)谧非笳鎸?shí)性上仍然失敗了；但從另一角度出發(fā)，“真實(shí)”本身就是捉摸不透的?！罢鎸?shí)電影”作為一個(gè)流派的更大意義在于它為一般的故事片創(chuàng)作提供了一個(gè)保證最大限度真實(shí)性的拍攝方法，同時(shí)對(duì)“真實(shí)”這一概念提出諸多疑問(wèn)：電影中的真實(shí)性是什么？樸素的記錄手段與制作手法能否保證真實(shí)？被采訪者的即興表演與即興講述的文本內(nèi)容有幾分可信？在“電影之眼”介入的情況下，被拍攝對(duì)象能表現(xiàn)出幾成真實(shí)？盡管未能完全解決這些電影史上的終極問(wèn)題，但在對(duì)“真實(shí)”提出的發(fā)問(wèn)仍然可以引導(dǎo)觀眾看到在真實(shí)場(chǎng)景下被拍對(duì)象的情緒和文本反饋；而導(dǎo)演把上下文有機(jī)地組織起來(lái)，作為對(duì)視覺(jué)人類(lèi)學(xué)的影像樣本和歷史文檔的呈現(xiàn)及對(duì)電影形式的試探，這一關(guān)于真實(shí)的實(shí)踐本身無(wú)疑是完全“真實(shí)”的。在這一點(diǎn)上，“真實(shí)電影”的影響是深遠(yuǎn)的。

二、直接之力：開(kāi)放影像與自由闡釋引發(fā)的爭(zhēng)論

“真實(shí)電影”重復(fù)并以紀(jì)錄片形式強(qiáng)調(diào)人類(lèi)藝術(shù)史對(duì)“真實(shí)”的“真實(shí)再現(xiàn)”的發(fā)問(wèn)，并將這一問(wèn)題拋向更多人。盡管完成真實(shí)命題超出了單一藝術(shù)門(mén)類(lèi)所能解決的問(wèn)題范疇，但這并不影響更多的紀(jì)錄片創(chuàng)作者從“真實(shí)電影”“跌倒”的地方繼續(xù)前進(jìn)。在法國(guó)的“真實(shí)電影”運(yùn)動(dòng)進(jìn)行得如火如荼之際，20世紀(jì)60年代的美國(guó)和加拿大地區(qū)在導(dǎo)演介入的拍攝模式之外另辟蹊徑，提出另一種強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演置身事外，不干涉事件進(jìn)行的“真實(shí)電影”，這些具有不同拍攝主張的紀(jì)錄片也被稱(chēng)為“直接電影”（Cinéma direct）。[6]“直接電影”指以寫(xiě)實(shí)主義電影風(fēng)格拍成的紀(jì)錄片，與“真實(shí)電影”攝制有許多共通處，如以真實(shí)人物及事件為素材、客觀紀(jì)實(shí)的技巧及避免使用旁白敘述等，在中文語(yǔ)境中有時(shí)也被視為“真實(shí)電影”的一個(gè)子門(mén)類(lèi)?！罢鎸?shí)電影”與“直接電影”的最大差別，在于提出攝影機(jī)是安靜的現(xiàn)實(shí)記錄者，它就像“墻壁上的蒼蠅”[7]一樣以不干擾和刺激被攝體為原則；無(wú)論是攝影機(jī)還是攝影機(jī)后的導(dǎo)演，絕對(duì)不能以任何形式去干擾被拍攝對(duì)象或主動(dòng)介入被攝環(huán)境，不能通過(guò)任何形式的干擾讓被拍攝對(duì)象出現(xiàn)重復(fù)性動(dòng)作；即使為此錯(cuò)過(guò)了應(yīng)該被拍攝下來(lái)的重要瞬間，也不應(yīng)該違背“直接記錄”原則而試圖以搬演、擺拍等形式去重現(xiàn)它。

在對(duì)法國(guó)“真實(shí)電影”真實(shí)性揭露缺陷的彌補(bǔ)以外，“直接電影”還承擔(dān)著對(duì)格里爾遜式（闡釋型）紀(jì)錄片進(jìn)行顛覆的任務(wù)。[8]在英國(guó)紀(jì)錄電影之父格里爾遜的藝術(shù)主張中，作為一種大眾媒介的紀(jì)錄片肩負(fù)著公眾教育的社會(huì)責(zé)任，要以紀(jì)錄片為工具忠實(shí)地記錄、報(bào)告、揭露社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。[9]在《漂網(wǎng)漁船》（英國(guó)，1929）中，以一艘出海捕鯡魚(yú)的普通漁船為跟蹤拍攝對(duì)象，以社會(huì)學(xué)視角展示漁夫們捕撈鯡魚(yú)的過(guò)程，并展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的英國(guó)魚(yú)市，蒙太奇、疊化和鏡頭并置等藝術(shù)手法的運(yùn)用呈現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)英國(guó)先進(jìn)漁業(yè)的驕傲；《格蘭頓號(hào)拖船》（1934）則把注意力放在主題上，不再側(cè)重于美學(xué)形式的結(jié)合，只通過(guò)建構(gòu)聲音場(chǎng)域來(lái)引導(dǎo)對(duì)畫(huà)面的詩(shī)意闡釋?zhuān)瑫r(shí)在對(duì)社會(huì)觀察基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行有意識(shí)和直接的評(píng)判。在這兩部紀(jì)錄片中，導(dǎo)演以一種引導(dǎo)觀眾的宣教風(fēng)格直接進(jìn)行批判和贊美，旁白或解說(shuō)替代現(xiàn)實(shí)影像占據(jù)影片的主導(dǎo)地位，用一種權(quán)威人士的口吻發(fā)出旁白；而紀(jì)錄片的影像資料被當(dāng)作解說(shuō)的圖示。在二戰(zhàn)后，曾在戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揚(yáng)宣教作用的格里爾遜式紀(jì)錄片成為新一代創(chuàng)作者直接反抗的對(duì)象[10]，羅伯特·德魯、理查德·利科克等紀(jì)錄片人提出“直接電影”的主張，要求將客觀性最大化，以直接拍攝的影像主導(dǎo)影片，拒絕一切形式的評(píng)論、采訪和解說(shuō)，不帶有一絲主觀介入；在畫(huà)外音的緘默與影像的開(kāi)放性中，將詮釋的主動(dòng)權(quán)留給觀眾。

盡管在詮釋上保持著自由開(kāi)放的視角，但“直接電影”的客觀記錄不是盲目選擇的，理解開(kāi)放不等于沒(méi)有主題，如果用客觀記錄的手法創(chuàng)作紀(jì)錄片，作品并不能上升到隱喻層次，那在一定程度上就算不上是觀察式紀(jì)錄電影了；加之拍攝手法的要求，“直接電影”的導(dǎo)演必須能準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)事件與預(yù)見(jiàn)戲劇性過(guò)程，在拍攝過(guò)程中全程手持?jǐn)z影機(jī)處于緊張狀態(tài)，等待非常事件的發(fā)生。這樣的拍攝手法要求攝制動(dòng)作敏捷與當(dāng)機(jī)立斷，苛刻的條件為影片的拍攝題材造成較大限制，因此，純粹意義上的真實(shí)電影的作品很少，其主題也時(shí)常引發(fā)爭(zhēng)議。以在1957年威尼斯電影節(jié)上獲得最佳短片獎(jiǎng)的《瘋癲大師》（法國(guó)，1955）為例，這部人類(lèi)學(xué)主題紀(jì)錄片由西非的加納作為人類(lèi)學(xué)考察的成果記錄帶回歐洲，影片中展現(xiàn)的暴力事件可能引起觀眾不適，但導(dǎo)演用冷靜的視角全程旁觀，完成了對(duì)加納原始人完成儀式的寶貴記錄，這毫無(wú)疑問(wèn)是一份珍貴的實(shí)物資料，應(yīng)當(dāng)在作為檔案記錄資料的用途外作為來(lái)自過(guò)往的留存之物好好珍惜；但影片公開(kāi)放映時(shí)卻引發(fā)觀眾們的眩暈狀況。由此，該片導(dǎo)演認(rèn)為“《瘋癲大師》作為一部特別有力的作品脫穎而出，因?yàn)樗闹黝}和方法中包括了危險(xiǎn)的投射、模仿和嬗變”[11]。一場(chǎng)通過(guò)銀幕發(fā)生的集體活動(dòng)引發(fā)的集體出神狀態(tài)映射出觀眾們迷失自我，以及集體受困于某個(gè)未知而強(qiáng)大的事物現(xiàn)狀，意外地揭發(fā)出“真實(shí)的”人類(lèi)志記載以外的另一層“真實(shí)”。

黨的十八大以來(lái)，中國(guó)廣大紀(jì)錄電影工作者發(fā)揮“直接電影”的力量，用真實(shí)光影、真實(shí)故事書(shū)寫(xiě)了生生不息的人民史詩(shī)。

在《歷歷如畫(huà)》（陳東楠，2023）中，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)深圳著名“油畫(huà)村”大芬村的農(nóng)民畫(huà)家們。在深圳政府新的政策驅(qū)動(dòng)下，大芬村油畫(huà)正在擺脫工業(yè)化、低附加值的批量復(fù)制，邁向中國(guó)美術(shù)的集體原創(chuàng)道路。影片圍繞著大芬村的十四幅畫(huà)作進(jìn)行了一場(chǎng)田野調(diào)查，同時(shí)也舉辦了一場(chǎng)畫(huà)展，以文字記述采訪片段，以固定鏡頭記錄畫(huà)作的最終歸宿，探索藝術(shù)，商品和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間層層纏繞的交互作用。導(dǎo)演通過(guò)極具設(shè)計(jì)感與美感的靜態(tài)鏡頭設(shè)計(jì)，將畫(huà)作放置于不同的日常生活場(chǎng)景之中，展現(xiàn)出大芬村的畫(huà)工們?cè)谒蚕⑷f(wàn)變的環(huán)境中不斷學(xué)習(xí)進(jìn)步和新時(shí)代嶄新的精神風(fēng)貌。紀(jì)錄電影《聽(tīng)，鳥(niǎo)兒在叫》（中國(guó)大陸，2023）則來(lái)到中國(guó)的西北部騰格里沙漠南緣之中，這里位于陜甘寧三省交界處，攝制組與62歲的老年、57歲的老朱等植樹(shù)人朝夕相處，忠實(shí)地記錄下他們從早到晚起床、撒草、壓草、挖沙、種苗、唱歌、聊天的日常情景，顯示出植樹(shù)人們普通但極為堅(jiān)韌的生命力。導(dǎo)演將一切“表演”與“擺拍”的成分從影片中剔除，讓重復(fù)工作在影像中形成一種與西北黃土對(duì)照的節(jié)奏——沉默、沉穩(wěn)而有力，通過(guò)動(dòng)作與對(duì)話(huà)和種樹(shù)人無(wú)限延伸的人生形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。在鏡頭前的漫天風(fēng)沙中，扎根于此的種樹(shù)人們以西北民歌信天游的高亢嗓音“旁若無(wú)人”地唱著“南風(fēng)不受北風(fēng)的氣，唱個(gè)花兒寬我的心”，人和空間之間的關(guān)系被輕易地建立起來(lái)。這批優(yōu)秀的“直接”作品成為忠實(shí)講述新時(shí)代中國(guó)故事、展現(xiàn)真實(shí)可信中國(guó)形象、弘揚(yáng)中國(guó)精神、彰顯中國(guó)力量的重要載體，在聚人心、暖民心、強(qiáng)信心方面發(fā)揮了重要作用。

三、不見(jiàn)之目：“真實(shí)電影”與“直接電影”的比較與反思

通過(guò)對(duì)“真實(shí)電影”與“直接電影”基本概念及其代表作的述評(píng)，可以發(fā)現(xiàn)“真實(shí)電影”與“直接電影”的最大區(qū)別在于導(dǎo)演或創(chuàng)作者介入的程度和方式。如果從影片拍攝的角度來(lái)看，“直接電影”冷峻有如人類(lèi)學(xué)的觀察，不作任何評(píng)論；而“真實(shí)電影”則贊成拍攝者的介入與攝影機(jī)的存在，會(huì)配以大量并不客觀的旁白敘述事件，創(chuàng)作者有時(shí)會(huì)與拍攝對(duì)象直接進(jìn)行對(duì)話(huà)，甚至往鏡頭方向引導(dǎo)他們。相比之下，“直接電影”似乎是更為“客觀”或接近“真實(shí)”的記錄方式，因?yàn)樽髡咴谟涗涍^(guò)程中完全不做任何干預(yù)，亦指創(chuàng)作時(shí)不會(huì)有既定立場(chǎng)；但在創(chuàng)作者拍攝數(shù)百小時(shí)的片段后，剪輯本身依然會(huì)間接地反映出其潛意識(shí)中想反映的現(xiàn)實(shí)。如果從觀眾的接受角度來(lái)看，人類(lèi)的情感會(huì)在觀賞“直接電影”時(shí)引發(fā)對(duì)事情無(wú)聲的評(píng)論甚至批判，但在“真實(shí)電影”卻以直接引導(dǎo)的方式不斷提醒人們要站在更高、更遠(yuǎn)的位置去觀察，并指示人們只留意重點(diǎn)，忽視畫(huà)面外非重要的信息。在此意義上，“真實(shí)電影”反而更容易比“直接電影”做到“客觀”敘事，因?yàn)橛^眾可以通過(guò)導(dǎo)演的提示，站在全然不同的位置去觀察角色生活。換言之，電影并不可能完全客觀，也不存在完全意義上的“真實(shí)”電影。問(wèn)題在于，從電影眼睛學(xué)派開(kāi)始的、對(duì)摒除人造痕跡干預(yù)的努力，意義究竟何在？“電影眼睛”所看到的如果不是“真實(shí)”又是何物？

在“直接電影”與“真實(shí)電影”之間，也存在著另一類(lèi)還未得到確切命名的紀(jì)錄影片。在這些影片中，被記錄者明確知曉導(dǎo)演和攝影機(jī)的存在，卻不以為意地繼續(xù)他們的生活，在“無(wú)演繹”的情況下展現(xiàn)自身；而導(dǎo)演同樣盡最大可能展現(xiàn)他所認(rèn)知的現(xiàn)實(shí)；盡管這一過(guò)程可能并不客觀。例如，在中國(guó)導(dǎo)演王兵的《鐵西區(qū)》三部曲中（2003），由于導(dǎo)演在拍攝外完全融入被拍攝者群體中，因此被拍攝者在攝影機(jī)前無(wú)比自然地表露出他們真實(shí)的生活狀態(tài)和心聲。在沈陽(yáng)鐵西區(qū)的幾個(gè)場(chǎng)景中，工人們旁若無(wú)人地聊天、打牌、喝酒、抽煙、說(shuō)粗話(huà)、吹奏薩克斯、撈魚(yú)、看電影、唱卡拉OK、看雨……留下了珍貴的時(shí)代影像。與“真實(shí)電影”與“直接電影”不同，《鐵西區(qū)》以一種兼具“真實(shí)”和“直接”的方式展現(xiàn)出東北老工業(yè)區(qū)內(nèi)工人們身上旺盛蓬勃的生命力。這樣的拍攝方式不把攝影機(jī)當(dāng)作負(fù)擔(dān)，而當(dāng)成可以啟發(fā)內(nèi)部真實(shí)的媒介。盡管此類(lèi)紀(jì)錄片在西方學(xué)者主導(dǎo)的研究中并未獲得學(xué)術(shù)上的標(biāo)準(zhǔn)定義，但由于創(chuàng)作者可以“在場(chǎng)”并通過(guò)影片之外了解被拍攝者，因此也可以從被拍攝者內(nèi)心深處挖掘更深層次的主觀真實(shí)。導(dǎo)演同時(shí)以“人類(lèi)學(xué)”與“人類(lèi)”的眼睛觀察世界，既置身事外又處在被拍攝者的意識(shí)中，從而為“真實(shí)”的展現(xiàn)留下新的開(kāi)放討論空間。

紀(jì)錄片不僅是對(duì)觀念與歷史情景的描述，更是源于深刻情感與責(zé)任的一次書(shū)寫(xiě)。無(wú)論是“真實(shí)電影”還是“直接電影”，其中的真實(shí)都無(wú)法單純地依賴(lài)拍攝手段來(lái)保證，單純、僵硬且模式化的記錄形式并不能帶來(lái)如現(xiàn)實(shí)世界一般純粹的表現(xiàn)。例如由新周刊局外人出品制作的紀(jì)錄短片《媽媽的漫長(zhǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)》（夏軍青，2023）就別出心裁地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)“紫絲帶媽媽”這一群體，即婚內(nèi)或婚后孩子撫養(yǎng)權(quán)被判歸一方孩子卻被對(duì)方藏匿起來(lái)的一個(gè)群體。導(dǎo)演以跟拍的方式拍攝記錄了兩位媽媽尋找孩子的艱辛過(guò)程。具有雜志社與電視從業(yè)背景的導(dǎo)演和制片人以紀(jì)實(shí)視頻的方式關(guān)注社會(huì)小眾議題和普通人的故事，以“局外人”視角從人物故事中看到生活更多的可能性，從而得到“破局”的啟示與勇氣。這部紀(jì)錄片篇幅較短，加之為了保護(hù)未成年人信息，并未過(guò)多提及關(guān)于孩子生活的內(nèi)容，但其中對(duì)“紫絲帶媽媽”在尋親過(guò)程中言語(yǔ)、動(dòng)作、神態(tài)的展現(xiàn)已然觸動(dòng)人心。“判斷一個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭的好壞，首要的不是看它運(yùn)動(dòng)得是否流暢，而是看它為什么要運(yùn)動(dòng)，一個(gè)搖鏡頭重要的不是搖得勻不勻，而是搖的動(dòng)機(jī)是否深刻、準(zhǔn)確?，F(xiàn)在有很多紀(jì)錄片熱衷于去講一個(gè)悲歡離合的故事，如果僅僅是這樣的故事，而沒(méi)有和大的文化背景、時(shí)代背景、民族命運(yùn)相關(guān)聯(lián)的話(huà)，其實(shí)是背離了紀(jì)錄片的本原。因?yàn)楣适缕鋵?shí)更好看，更能讓人動(dòng)情?！盵12]在形式意義上，“真實(shí)電影”與“直接電影”為紀(jì)錄片的真實(shí)性劃下底線，把紀(jì)錄片的真實(shí)性與歷史使命聯(lián)系在一起，它強(qiáng)調(diào)記錄者的立場(chǎng)和道德良心在紀(jì)錄片中的重要地位，它是創(chuàng)作者某一視角下的真實(shí)，而并不代表“絕對(duì)的真實(shí)”——后者并不存在于任何記錄當(dāng)中。

結(jié)語(yǔ)

在拍攝手法和理念之外，“真實(shí)電影”與“直接電影”的關(guān)鍵在于對(duì)“紀(jì)錄”與“虛構(gòu)”的看法存在根本分歧。前者認(rèn)為紀(jì)錄電影應(yīng)該以“電影眼”的凝視主動(dòng)地去“挖掘”更多深刻真實(shí)；后者則認(rèn)為紀(jì)錄電影應(yīng)該恰如其分地完成對(duì)“真實(shí)”的純粹視覺(jué)記錄。換言之，二者對(duì)“真實(shí)”層次的理解不同，因此對(duì)電影眼睛所見(jiàn)的視域也存在區(qū)別。無(wú)論“見(jiàn)”或“不見(jiàn)”，都是為了穿透冗余看到唯一的“真理”本身。

紀(jì)錄片的最大意義在于它比一般劇情片的創(chuàng)作更能在最大限度上保證寫(xiě)實(shí)性，但紀(jì)錄片是否是一個(gè)客觀媒介讓人們進(jìn)行多種視角觀察，仍然是電影史遺留的疑問(wèn)。在缺乏導(dǎo)演的指引時(shí)，紀(jì)錄片觀眾若非對(duì)主題有足夠認(rèn)知，很大可能只會(huì)觀察到主題的表征而不能對(duì)主題進(jìn)行深入的反思。機(jī)位選擇和剪接本來(lái)就會(huì)破壞完整的真實(shí)，絕對(duì)客觀“真實(shí)”只存在于概念當(dāng)中。紀(jì)錄片表現(xiàn)“真實(shí)”的關(guān)鍵在于它不是表現(xiàn)真實(shí)或者不真實(shí)，而是通過(guò)選擇性的“不見(jiàn)之目”表現(xiàn)真實(shí)和不真實(shí)之間的關(guān)系。

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【作者簡(jiǎn)介】? 王玲玲，女，河北承德人，河北民族師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師；

李朝暉，男，河北承德人，河北民族師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院院長(zhǎng)、副教授，主要從事高等教育研究、區(qū)域文化研究。