空間視域下《家》與《紫木槿》中的“家”

陳艷

《家》（Home）是1993年諾貝爾文學獎獲得者托尼·莫里森（Toni Morrison，1931—2019）耄耋之年發表的作品，主要講述了在20世紀50年代的美國，弗蘭克兄妹離家與歸家的故事。“家”是莫里森小說的中心象征，《家》中各種構成“家”的房屋不斷出現，這不僅對情節發展、主題深化起到了重要作用，也構建了敘事空間。家也是身體和精神連接的場所，找到一個屬于自己的空間對身份的形成至關重要。《紫木槿》（Purple Hibiscus）是尼日利亞極具影響力的青年女作家奇瑪曼達·恩戈齊·阿迪契（Chimamanda Ngozi Adichie，1977—）于2003年發表的處女作，獲得的好評如潮，“非洲文學之父”欽努阿·阿契貝讀后的評價是“我們通常不會把智慧與新手聯系起來，但這兒有一位擁有說故事這一古老天賦的新作家”[1]。小說主要從小女孩康比麗（Kambili）的視角展開，講述她和哥哥扎扎（Jaja）、母親比阿特麗斯（Beatrice）生活在父親尤金（Eugene）的約束和暴力之中的故事。文本對“家”著墨較多，包括主人公位于恩努古的家和恩蘇卡伊菲歐瑪姑媽家等，透過對這些不同空間的描寫，可以窺視阿迪契對尼日利亞家庭、女性生存空間等的思考。

自1974年列斐伏爾《空間的生產》問世以來，空間理論經過邁克·克朗等人的發展，不僅在社會學、地理學等領域得到關注，而且在文學領域得到關注與發展。美國學者菲利普·韋格納（PhillipE Wegner）認為“文學研究中的空間批評是空間理論從各個角度進入文學研究，包括把空間、場所、文化地理學等拉入文學批評的領域”[2]。文學是人學，同時作為反映社會生活的鏡子，文本中的文學景觀、空間形態等蘊含作者對現實生存空間的批判和對理想生存空間的觀照。目前國內研究者對莫里森《家》的空間分析較多，王守仁從國家、社區、房子等三個層面解讀《家》，認為《家》體現出莫里森對生存空間的樂觀想象。許克騏等從空間、身份、歸宿三個層面分析《家》空間敘事特點。國內對《紫木槿》的空間解讀則較少，目前僅有張燕從后殖民的語境分析了《紫木槿》中恩努古、阿巴、恩蘇卡幾個空間意象，探討了阿迪契心中理想的生存空間。基于現有研究，從空間的角度可以發現“家”是兩部作品中共有的空間形態。家不僅是人物生活的物理場所，而且介入了復雜的空間關系和意識形態，成為社會空間的一部分。家就像一個文本，可以通過閱讀來了解某個群體的故事：他們的經歷、信仰、價值觀等。

一、《家》：逃離之家

家，一般指住宅、產地、家鄉、避難所等，《漢典》里對其的解釋是“共同生活的眷屬和他們所住的地方”[3]。“家”也是一種隱喻，指人們感到溫暖、被愛和被保護的村莊、社區，甚至國家。澳大利亞女作家斯尼亞·岡諾（Sneja）的短篇小說《母親/家》以高度實驗性的英文“Mo （t） he （r） /H （t） ome（r）”為標題，暗示在父權意識形態之下，“家”與“母親”基本上是同義。給home加上兩個字母，再變換順序，就變成了mother。給mother減去兩個字母，就變成了home。[4]作為“家”的房屋是性別戰爭的場域。在莫里森的作品中，“家大多是男性的缺失，或者最終只是女性的留守。”[5]90而且“莫里森對女性的關懷與家庭空間的建構聯系在一起，這種聯系與女性自身的命運不可分割”。[5]87《秀拉》中的木匠路7號房，是伊娃不斷修建完善的家，也是秀拉、漢娜等女性毀滅的地方。《所羅門之歌》中寶貝街上的彼拉特的家，是祖孫三代的女性之家。《寵兒》中的藍寶石路124號，是賽絲、丹弗、寵兒三個女性的空間。實際上，在1994年，莫里森做了一個題為“家”的演講，她在演講中將“家”的含義從我們生活的有限空間擴展到性別和其他開放空間的無限空間。不同于莫里森其他作品中的女性之家，《家》正如其名，弗蘭克兄妹逃離家又回到家。

（一）從班得拉縣到洛特斯

小說開頭的小詩“這是誰的屋子？誰的夜晚沒有一絲光亮？你說，誰擁有這棟屋子？它不是我的。我向往另一棟甜美明亮的，看得見彩色的小船劃過湖面，廣闊的田野向我張開雙臂。而這棟多么陌生。暗影幢幢。說啊，告訴我，為何我的鑰匙能打開這把鎖？”[6]表明弗蘭克等人的心聲——擁有一所明亮而非昏暗的房子。但弗蘭克一家被趕出班得拉縣時，沒人能帶走土地、莊稼、牲口。大多數家庭在這個過程中扔掉手推車，扔掉行李，去陌生的地方重新開始。弗蘭克一家連一所昏暗的房子都沒有，導致他們的夢想是擁有一所房子，而非親情或歸屬感。弗蘭克祖母麗諾爾利用丈夫的賠償款在洛特斯修建了一間房屋，因此她在家中極具發言權。當弗蘭克一家投奔于此，寄居在麗諾爾只能容下兩個人居住的房屋時，這個家頓時變得擁擠不堪，“茜和父母睡在地板上，躺在比下面那層松木板好不到哪兒去的薄草墊上。弗蘭克叔叔睡在拼起的兩把椅子上。小弗蘭克睡在后廊那架歪斜的木頭秋千上，下雨天也是”。[6]43弗蘭克一家的借住侵占了麗諾爾的“家”，這使得她百般虐待弗蘭克兄妹以釋放怨氣。但在弗蘭克一家搬出后，“她也沒能使房子產生家的溫情”。[7]

（二）從洛特斯到朝鮮戰場/亞特蘭大

房子不僅僅是一個物理場所，它與社會關系交織在一起，由社會行為產生。房子能不能稱之為家，在于家庭成員之間的關系：愛甚至恨。由于弗蘭克父母并非如他們的姓氏“money”那般有錢，不得不努力工作以獲得生存空間。祖母的刻薄、父母的忽視導致兄妹倆對麗諾爾家以及洛特斯小鎮感到“窒息”。弗蘭克選擇參軍逃離“家”，朝鮮戰場的經歷帶來的創傷導致他時常產生幻覺，在和女友莉莉組成短暫的家后，最終因情緒不穩定被送入精神病院。而茜受到男子普林斯的誘騙來到亞特蘭大，被自來水、街燈、漂亮衣服等新奇事物吸引。這個安逸舒適的居住空間好似一場夢境，夢境破滅后因懼怕祖母的謾罵寧愿艱難度日也不回家。后來在斯科特醫生夫婦家找到一份合適的工作，醫生家是一個寬敞的兩層小樓，茜住在“前廊下面幾英尺的地方，比起一間真正的地下室，更像是一處低矮的擴建部分……這里一塵不染、狹小，沒有窗戶”。[6]61相較于醫生夫婦舒適的居住空間，這個狹小的空間也讓茜感到滿意。

（三）回到洛特斯

茜成為醫生的實驗對象后，在哥哥和莎拉的幫助下逃離了醫生家，然后回到了洛特斯。與社區聯系的缺失對身份和生存構成了威脅，他們之前并未感受到“家”的溫情，反而感到窒息。但兄妹倆回到洛特斯這個團結互助的社區后，感受到了故土強大的療愈能力。小說結尾處弗蘭克用茜縫制的第一張百納被安葬十幾年前被草草掩埋的祖先，“埋骨象征當事人接受了過去，也埋葬了關于恐懼的記憶，從此開始新的生活”。[7]尸骨象征著過去，主人公有責任保衛這種對過去的歷史感。過去并沒有消失，但經歷使人“成長”。弗蘭克兄妹二人埋骨的情形與《所羅門之歌》的結尾相似，弗蘭克兄妹和奶娃都對過去有了新的認知。

麗諾爾擁有房子卻未有“家”的溫情，茜從小生活在祖母的刻薄對待下極少感受到“家”的存在，弗蘭克也一直未尋找到“家”的感覺。事實上，眾人對“家”的尋求和逃離反映出美國當時南北方的差異，南方由麗諾爾家、洛特斯小鎮等空間構成，北方則由精神病院、牧師家、醫生家等空間構成，莫里森“將南方和北方并置，茜的灰暗狹小的居住空間與醫生夫婦明亮寬敞的居住空間的對比襯托出弗蘭克等人的處境是那么不幸，與時代脫節，與社會分隔”。[8]

二、《紫木槿》：瓦解之家

欽努阿·阿契貝是尼日利亞文學史上舉重若輕的作家，在他的一部以《瓦解》（Things Fall Apart，1958）命名的小說里，通過講述傳統伊博英雄奧貢喀沃（Okonkwo）的經歷，展現了伊博社會在外來文化沖擊下的土崩瓦解。阿迪契深受阿契貝的影響，被稱為“阿契貝21世紀的傳人”“阿契貝文學上的女兒”，那么阿迪契的《紫木槿》以“我的家開始瓦解了”為開篇，這二者有何深層聯系呢？奧貢喀沃努力工作，是好丈夫和好父親，但他脾氣火暴，以嚴厲的手段統治他的家庭。而尤金嚴格且有原則，對妻兒也是存在愛的。只是奧貢喀沃是傳統文化的堅守者，而尤金是基督教文化的追隨者。在一些學者看來《瓦解》是一曲奧貢喀沃的悲歌，那么或許《紫木槿》是一曲尤金的挽歌。

（一）從埃努古到恩蘇卡

在姑媽伊菲歐瑪的盛情邀請下，兄妹二人終得到父親的允許從埃努古來到恩蘇卡。康比麗家一直保持安靜沉默的狀態，不同的是，伊菲歐瑪姑媽家總是充滿笑聲，爭吵來得快去得也快。姑媽家是“一幢很高很平常的建筑，藍色的漆剝落了，屋子前冒出一團鮮艷的顏色——一座花園”，[9]90屋頂實在太低，伸手就可以碰到，“這跟我家太不一樣了，我家高高的屋頂讓房間的空氣顯得很安靜。”[9]91康比麗家雖然富麗堂皇，寬闊無比，但充滿窒息感，家庭成員皆生活在尤金的監視與規訓之下。福柯認為紀律能使身體變得順服，權力通過話語對身體進行規訓，將人塑造成符合一定社會規范的主體。尤金為康比麗和扎扎各自制定了嚴格的作息表，他們每天的生活都須嚴格按照作息表的規定，稍有差錯或未達到預期成績，就會受到身體上的懲罰。姑媽家雖然稍顯破舊，但處處充滿溫情。在這歡樂自由氛圍的感染下，自由的種子在扎扎和康比麗心中生根發芽。

（二）從恩蘇卡到埃努古

康比麗在恩蘇卡拜訪了姑媽后重新定義了家的概念，她往返于恩蘇卡和埃努古之間，以埃努古大院外盛開的紅色和紫色芙蓉為象征，擴大了“家”的概念。兄妹二人回到恩努古充滿規訓的家中，不適感油然而生，于是尤金統治下的“家”開始瓦解了。扎扎對宗教儀式的反叛——未去領圣餐和不喜領圣餐時神父進行宗教儀式的肢體接觸，導致父親拿起彌撒書扔向他，卻扔在了母親精心擦拭的雕像上，所有的雕像都被打碎了。女作家作品中頻繁出現的雕像、繪畫等器物，共同呈現出女性受監禁的狀態。文中寫道“倒下的并不只是那些比阿特麗斯精心擦拭的雕像，而是所有的一切”。[9]13兄妹二人會經常一起偷偷地觀看私藏的“異教徒”爺爺的畫像，當被尤金發現后，被用開水燙傷腳，康比麗甚至被踢打至昏厥。比阿特麗斯也不可避免地遭受著尤金的家庭暴力，甚至因此幾度流產。比阿特麗斯毒害尤金這一行為，使得尤金一直努力筑造的規訓之家轟然坍塌。家庭暴力作為國家暴力的一種呼應、重新書寫或鏡像，二者是相互呈現、相互啟發的。同時，家庭也被認為是國家的縮影，家庭沖突在一定程度上反映了國家沖突。

巴什拉認為“如果沒有家屋，人就如同失根浮萍。家屋為人抵御天上的風暴和人生的風暴。它既是身體又是靈魂，是人類存在的最初世界”。[10]《家》中的“家”幾乎是每位人物尋求或逃離的地點，最終每個人都找到了合適的“家”，不再居無定所。而《紫木槿》中的家卻逐漸土崩瓦解。自尤金去世、扎扎入獄，比阿特麗斯和康比麗兩人生活在擔憂之中。小說中的家與國向來是聯系密切的，康比麗家可以視為20世紀八九十年代尼日利亞的國家縮影，可以看出尤金受殖民文化的影響變得對家人專制、暴力，所以《紫木槿》這一曲尤金的挽歌何嘗不是尼日利亞歷史的挽歌。

三、“母親的花園”：理想之家

美國著名女作家艾麗絲·沃克（Alice Walker）在其散文著作《尋找我們母親的花園》（In Search of Our Mother's Gardens）里寫道：“我的母親只有當她在培育花卉時才容光煥發，她在從事上天賦予她的才能——藝術時的那張容光煥發的臉是她留給我的一份遺產，這份遺產教導我要尊重所有反映生活和珍惜生命的東西。”[11]實際上，許多婦女擁有深厚的藝術創造力，她們通過講故事、縫制百納被、整理花園等日常生活的形式進行“藝術創作”。佐拉·赫斯頓、托尼·莫里森、艾麗絲·沃克等美國著名女作家無一不從她們的“祖母”“母親”那里繼承了文化傳統，并在其作品中體現出來。在《創世紀》和《古蘭經》中，花園是塵世和未來歡樂的象征。花園傳統上是隱私與休閑的地方，同時也是重生和關懷的象征。索亞認為第三空間是一個解構的、多維的和開放的空間，在這里，主體性與客體性、抽象與具象、真實與想象、可知與不可知、重復與差異等都匯聚在一起。兩部作品中的花園在一定程度上契合了索亞的第三空間。

（一）埃塞爾家的花園

莫里森在《最藍的眼睛》（The Bluest Eye，1970）中賦予花園令人痛心的意義，克勞迪婭（Claudia）將金盞花的缺乏與佩特拉（Pecola）的悲劇聯系起來。花園作為一個生長和庇護的地方被破壞了，就像佩科拉由于被強奸和死胎導致心理支離破碎，莫里森利用一個充滿象征意義的花園空間來探索強奸和亂倫等問題。而《所羅門之歌》（Song of Solomon，1977）中，對露絲（Ruth）來說，花園是一個充滿歡樂和痛苦的地方，她的生活與她種下的植物的莖干迅速成長的生命力一樣令她窒息，也表征著她和奶娃不和諧的母子關系。在《天堂》（Paradise，1999）的花園之戰（garden battles）中，莫里森更直接地將暴力與花園聯系起來，花園見證了“死亡”和重生。不同于其他作品中花園的消極意義，莫里森在《家》中賦予埃塞爾的花園樂觀的象征意義。

弗蘭克兄妹經歷了壓抑的童年生活，長大后皆逃離了洛特斯小鎮，然而逃離給他們帶來了巨大的傷害。最后兄妹倆回到洛特斯，在埃塞爾等女性的幫助下療愈了身心，尤其是原本性命垂危的茜，在她們通過火、曬太陽等傳統方式進行治療后，身體痊愈的同時也重拾了生活的希望。他們在這里找到親切感和安全感，這里每一戶的前后院“都有保護蔬菜免受疾病和天敵侵害的花朵在列隊招搖——金盞花、旱金蓮、大麗花。猩紅色、紫色、粉紅色，還有深藍色”。[6]121待茜漸漸好轉，女人們將埃塞爾家變成了一個縫紉俱樂部，茜得以專心制作從母親那學來的東西。在她們的指點下，茜獲得了真正的自我。“埃塞爾的后院不是天堂，勝似天堂，她愛她的園子。”[6]135茜在療愈身體的漫長過程中開始思考自己所愛。從以埃塞爾為中心的社區中我們看見人們團結互助，每個人在這里如同埃塞爾花園里的花朵般得到呵護和尊重，個體反過來也擁抱社區和社區文化，成功地構建起個體主體性。莫里森在接受羅伯特·斯特普托（Robert Stepto）的采訪時承認：“我感受到了一種非常強烈的地方感，不是在國家或國家方面，而是在細節、感覺、社區和城鎮的情感方面。”[12]4比約克（Bjork）也曾總結道：“在莫里森的作品中，身份和地點在社區和公共經驗中發現，而不是在超越社會或尋找一個單一的、私人的自我中發現。”[12]154莫里森通過對《家》中洛特斯小鎮上社區空間的描寫，反映出弗蘭克兄妹能在社區里療愈以及建構真實的自我的事實。這一傳統就如同母親花園中嫣然獨立的各種鮮花，象征著希望和愛。

（二）伊菲歐瑪的花園

扎扎和康比麗第一次去伊菲歐瑪家時便被花園里盛開著的紫色木槿吸引，并將回家時帶回的紫木槿的根莖種在了恩努古家中的花園里。不過康這里的花園中的木槿花最開始只有紅色的。紅色是圣靈降臨節的顏色，也代表男性不可抗爭的力量。而“紫色在禮拜儀式里，代表贖罪、懺悔和冥想，也是降臨節——圣誕節前教徒反思的日子——教學使用的顏色”[13]，同時紫色有自由、希望之義。紅色與暴力聯系起來，紫色與懺悔反思聯系起來。紫色的木槿打破了尤金家平靜的生活，“扎扎的叛逆就像花園里的紫木槿，它們那么罕見，芬芳中蘊含著自由的氣息，是一種存在的、行動的自由”。[9]14

比阿特麗斯每次面對家暴都是沉默、妥協的，選擇擦拭一排排的雕像來釋放壓抑，甚至當雕像被砸碎后去擦拭放置雕像的小架子。當伊菲歐瑪勸比阿特麗斯離開尤金，比阿特麗斯認為離開了尤金她什么也不是，什么也沒有。也正如學者指出“紅色的木槿象征著父親對家中女性的血腥暴力，同時也暗示了西方殖民宗教對殖民地人民殘酷的精神禁錮。在西方強勢文化的侵蝕下，非洲再無安寧的日子，被殖民父權壓迫的女性與被帝國壓榨的自然一樣，都淪陷在帝國文化的壓迫之中”。[14]而女性的沉默是后殖民小說中反復出現的比喻，比阿特麗斯最終毒害了一直壓迫傷害她的丈夫，這種沉默的反抗雖然讓扎扎遭受牢獄之苦，家也分崩離析，但正如紫木槿的花語“歷經磨難而矢志彌堅的‘沙漠玫瑰”，扎扎即將刑滿出獄，康比麗也開始計劃重新種上紫木槿、仙丹花等植物，“瓦解之家”重獲生機。

阿迪契在創作理念、方法等方面是莫里森的追隨者。莫里森在《家》中描寫的“埃塞爾的花園”體現出社區對個體療愈和主體建構的重要性，以及社區的強大凝聚力，這與沃克尋找的母親花園是一脈相承的。而《紫木槿》中紫木槿是伊菲歐瑪培育的花卉，小說以此命名，象征尤金所代表的專制統治下的扎扎等人的反抗，也代表尼日利亞人民反抗殖民主義與專制統治的努力和希望。

四、結語

自“空間”在20世紀末成為人文社科領域所關注的重要概念以來，空間不再是空洞的、均質的容器，而是文學中蘊含豐富美學、政治與文化的場域。莫里森和阿迪契不約而同地書寫了埃塞爾與伊菲歐瑪家的花園，這是《家》中從洛特斯小鎮逃離又回歸的弗蘭克兄妹療愈身心的場域，是《紫木槿》中康比麗兄妹尋找自由、希望與愛的花園。莫里森筆下埃塞爾的花園是弗蘭克兄妹尋找安全感和歸屬感的理想之所，也是傳統文化傳承之地。《紫木槿》中伊菲歐瑪家自由的氛圍如同花園里的紫木槿，是康比麗等兄妹反抗父權、尼日利亞人民反抗殖民主義的希望。雖然兩部作品表達的主題不盡相同，但都對“家”這一空間進行了書寫，前者表現出回歸傳統文化、尋找母親花園的愿景，后者表現出個人與國家、國家與殖民者的深層關系，同時借紫木槿這一植物表達建立自由希望之家的可能。

基金項目：青海民族大學文學與新聞傳播學院2023年研究生創新項目“阿迪契《美國佬》中的女性空間書寫研究”（項目編號：01M2023003）

注釋：

〔1〕石平萍.“小女子，大手筆”——尼日利亞作家奇瑪曼達·恩戈齊·阿迪奇埃[J].世界文化，2010（6）：10-12.

〔2〕閻嘉，主編.文學理論 精粹讀本[M].北京：中國人民大學出版社，2006.

〔3〕漢典.家[OL].http：//www.zdic.net/hans/家.

〔4〕張磊.異質的風景：當代世界女性小說創作面面觀[M].北京：中國財富出版社，2013.

〔5〕趙宏維.托妮·莫里森小說研究[M].北京：中國社會科學出版社，2015.

〔6〕莫里森.家[M].劉昱含，譯.海口：南海出版公司，2014.

〔7〕王守仁，吳新云.國家·社區·房子——莫里森小說《家》對美國黑人生存空間的想象[J].當代外國文學，2013，34（1）：111-119.

〔8〕許克琪，馬晶晶.空間·身份·歸宿——論托妮·莫里森小說《家》的空間敘事[J].當代外國文學，2015，36 （1）：99-105.

〔9〕阿迪契.紫木槿[M].文靜，譯.北京：人民文學出版社，2016.

〔10〕巴什拉.空間詩學[M].龔卓軍，王靜慧譯.北京：世界圖書出版公司，2016.

〔11〕曾竹青.《尋找母親花園》的黑人女性主義傳統——兼談艾麗絲·沃克的黑人女性主義觀[J].湖南大學學報（社會科學版），2002（5）：75-79.

〔12〕Danielle Russell.Between The Angle And The Curve Mapping Gender， Race， Space， and Identity in Willa Cather and Toni Morrison[M].Routledge New York & London，2009.6.

〔13〕比德曼.世界文化象征辭典[M].劉玉紅，等譯.南寧：漓江出版社，1999.

〔14〕陳瑜明，杜志卿.尋找姑媽的花園——阿迪契小說《紫木槿》中的性別與自然[J].外國語言文學，2023，40 （4）：37-48，134.