從哲學(xué)角度認(rèn)識(shí)音樂(lè)的特殊性
——以高士杰教授的《從三個(gè)方面試論音樂(lè)的特殊性》 為例

馬浩丹

音樂(lè)藝術(shù)作為實(shí)施藝術(shù)素質(zhì)教育的主要內(nèi)容之一，極具感染力和表現(xiàn)力， 不但具有藝術(shù)表現(xiàn)的通用屬性，在其自身的諸多方面還具有很強(qiáng)的特殊性。 從哲學(xué)角度看， 一切都是相同的， 一切都是特殊的， 一切都是個(gè)別的， 特殊中存在普遍， 共性也包含個(gè)性， 但研究音樂(lè)不能代替研究其獨(dú)特性。

我們要認(rèn)識(shí)和掌握音樂(lè)藝術(shù)的特殊規(guī)律就必須從其本質(zhì)出發(fā)， 不僅要研究音樂(lè)內(nèi)部自身的特殊性， 還要研究音樂(lè)區(qū)別于其它藝術(shù)的特殊性。 當(dāng)然， 藝術(shù)的共同性和音樂(lè)的特殊性， 二者不是互不相干或者絕然對(duì)立的，這是一般和特殊的關(guān)系。 我們研究音樂(lè)的特殊性， 實(shí)際上也是研究一般藝術(shù)的共同性如何體現(xiàn)在音樂(lè)的特殊性之中； 反過(guò)來(lái)充分地了解了音樂(lè)的特殊性， 又可以補(bǔ)充、 豐富和發(fā)展人們對(duì)藝術(shù)的共同的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。［1］

在高士杰教授所作的 《從三個(gè)方面試論音樂(lè)的特殊性》 一文中， 他從研究音樂(lè)物質(zhì)材料的特殊性入手， 并把其稱(chēng)為研究形成音樂(lè)的條件和音樂(lè)所擁有的手段， 是產(chǎn)生音樂(lè)藝術(shù)的物質(zhì)前提， 也是決定其它兩個(gè)特殊性的最根本的出發(fā)點(diǎn)。 聲音在音樂(lè)藝術(shù)這種形式中， 給其表現(xiàn)能力帶來(lái)優(yōu)越性的同時(shí)， 也帶來(lái)了局限性。 音樂(lè)必須由聲音作為傳播介質(zhì)， 也由此決定了聽(tīng)眾必須用聽(tīng)覺(jué)來(lái)感知音樂(lè)情感， 從而引起一系列相關(guān)的心理學(xué)問(wèn)題。

然而， 對(duì)音樂(lè)特殊性的研究并不是音樂(lè)特殊性的全部話(huà)題。 我們可以將這種從哲學(xué)角度研究音樂(lè)作為音樂(lè)美學(xué)基本的立足點(diǎn)， 音樂(lè)藝術(shù)作為一種意識(shí)的表現(xiàn)與思想的形式， 有其獨(dú)特的不一致性和本質(zhì)。 例如： 音樂(lè)同其他藝術(shù)一樣是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)， 是客觀現(xiàn)實(shí)的反映， 但是這種反映既不同于繪畫(huà)、 雕塑， 又不同于文學(xué)、 戲劇， 它是一種獨(dú)特的反映。 那么， 音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特性在它的內(nèi)容和形式上有什么表現(xiàn)呢？ 音樂(lè)同其他藝術(shù)一樣都屬于上層建筑范疇， 都要為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)， 但是音樂(lè)又是以獨(dú)特的方式發(fā)揮它的社會(huì)作用的，那么， 它的獨(dú)特又表現(xiàn)在哪里呢？

一、 以本體論的角度看音樂(lè)的特殊性

在 《從三個(gè)方面試論音樂(lè)的特殊性》 這一文章中，高士杰教授提到， 如果我們非要像欣賞繪畫(huà)、 雕塑、 文學(xué)等藝術(shù)那樣去理解音樂(lè)， 那必然會(huì)覺(jué)得音樂(lè)很難懂。對(duì)于某些音樂(lè)作品的評(píng)價(jià)， 一些人會(huì)提出這樣的質(zhì)疑：“為什么聽(tīng)不懂”。 音樂(lè)與其他藝術(shù)類(lèi)型相比， 有它自己獨(dú)特存在的特殊性， 提出這樣的質(zhì)疑， 一定是對(duì)音樂(lè)的特殊性沒(méi)有足夠的了解。［2］如果能夠尊重音樂(lè)學(xué)科的發(fā)展規(guī)律， 正確認(rèn)識(shí)音樂(lè)藝術(shù)的特殊性， 一定能夠讓音樂(lè)在創(chuàng)作、 演奏， 以及觀眾的欣賞等方面得到進(jìn)一步的提高。

第一， 與書(shū)法、 繪畫(huà)和雕塑等類(lèi)視覺(jué)藝術(shù)形式不同， 它們的筆觸、 色彩和雕塑對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是顯而易見(jiàn)的， 而音樂(lè)必須依靠感知聲音的能力。 由于觀眾主要是被音樂(lè)悅耳的聲音所吸引， 音樂(lè)美大多指的是令聽(tīng)眾愉悅的聲音美， 可以說(shuō)音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)。 從物理上講，聲音由物體的振動(dòng)產(chǎn)生， 聲音通過(guò)介質(zhì)傳播， 不同的聲音具有不同的振幅、 不同的頻率， 以及不同的強(qiáng)弱。 在本篇文章中， 高士杰教授也有提到 “從樂(lè)音的物理屬性上看， 它只有頻率的高低、 音量的強(qiáng)弱、 時(shí)值的長(zhǎng)短和音色上的區(qū)別”。

第二， 人類(lèi)的聽(tīng)覺(jué)能夠感知自然界中各種各樣的聲音， 但并不是所有這些聲音都可以作為音樂(lè)材料得以使用。 在持久的生產(chǎn)斗爭(zhēng)和階級(jí)沖突中， 人們精心選擇他們?cè)谝魳?lè)中能夠運(yùn)用的聲音來(lái)傳達(dá)其生活、 思想、 感情， 音樂(lè)思想的表達(dá)和音樂(lè)形象的塑造也正是使用這個(gè)已經(jīng)形成的聲音系統(tǒng)。 這種精心挑選的樂(lè)音只是作為音樂(lè)這種藝術(shù)形式而被使用， 僅限定在藝術(shù)的范圍內(nèi)。

第三， 我們音樂(lè)上使用的聲音和日常語(yǔ)言的聲音也存在本質(zhì)的區(qū)別。 日常交流所使用的語(yǔ)言就像一個(gè)對(duì)應(yīng)的符號(hào)， 每個(gè)字每個(gè)詞都有其自己的概念及解釋?zhuān)?所以每個(gè)完整的句子也都有其約定的語(yǔ)義。 而音樂(lè)材料并不能夠和語(yǔ)言語(yǔ)義做類(lèi)似的對(duì)應(yīng)解釋?zhuān)?更不能夠直觀、 具體到每一個(gè)音符就是表達(dá)某種含義， 也就是說(shuō)在音樂(lè)藝術(shù)中不存在與其表現(xiàn)對(duì)象有直接的對(duì)應(yīng)。 因此， 無(wú)論是在音樂(lè)的創(chuàng)作還是聆聽(tīng)過(guò)程中， 都很難向聽(tīng)眾傳授任何具體或抽象的想法或概念。 音樂(lè)中的聲音既不代表不相關(guān)的實(shí)體， 也不代表存在于它之外的相關(guān)實(shí)體。 一部音樂(lè)作品的單個(gè)音符永遠(yuǎn)只能代表它們所包含的音符， 它們不能反映任何其他對(duì)象或表達(dá)的意義。 高教授在文章中也講到， 作曲家在創(chuàng)作音樂(lè)作品時(shí)， 是無(wú)法將聲音材料當(dāng)作語(yǔ)言使用的， 聽(tīng)眾在欣賞每一首被演奏出來(lái)的音樂(lè)作品時(shí)， 往往是靠聽(tīng)眾的聯(lián)想， 將自身現(xiàn)實(shí)與音樂(lè)作品相結(jié)合， 而非能夠直接用音樂(lè)表達(dá)內(nèi)容。

通過(guò)以本體論的角度認(rèn)識(shí)音樂(lè)的特殊性， 筆者認(rèn)為， 音樂(lè)是一種聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)， 但又區(qū)別于語(yǔ)言的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)， 并且在音樂(lè)中所使用的音也不是自然界的任何聲音， 它不代表除自己本身以外的任何符號(hào)含義及其相關(guān)體， 不作為任何客體的標(biāo)志。 在音樂(lè)的物質(zhì)材料方面，它作為一種社會(huì)學(xué)科類(lèi)之一的存在， 其聲音材料本身并沒(méi)有獨(dú)立意義， 但經(jīng)過(guò)組織化處理之后卻生成了意義。

二、 以認(rèn)識(shí)論的角度看音樂(lè)的特殊性

音樂(lè)作品的呈現(xiàn)是對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀事物存在的非單義性體現(xiàn)， 且反映內(nèi)容所存在的主觀解釋性高于其他任何藝術(shù)形式。 即使音樂(lè)的創(chuàng)作也要在一個(gè)大的理性、 邏輯范圍內(nèi)進(jìn)行， 但對(duì)于這樣嚴(yán)苛的要求， 在音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中依然不必要像其他領(lǐng)域藝術(shù)形式界限那樣明晰， 對(duì)于音樂(lè)本身而言， 它也不能夠用單義、 直接、 直白的方式去體現(xiàn)。 高士杰先生在文章中也表明， 世界各地的語(yǔ)言各式各樣， 但音樂(lè)卻不分國(guó)界， 在音樂(lè)的學(xué)科門(mén)類(lèi)中也含有許多關(guān)于理論的學(xué)科， 例如： 和聲、 曲式、 配器、對(duì)位法等， 但這些都只是作為創(chuàng)作音樂(lè)時(shí)的基本準(zhǔn)則與基礎(chǔ)模板， 不僅是現(xiàn)代作品， 同時(shí)在貝多芬、 莫扎特等音樂(lè)家的作品中也存在自由對(duì)位或打破常規(guī)原則以達(dá)到某種音樂(lè)發(fā)展效果的創(chuàng)作方式， 所以這樣的理論學(xué)科不可作為限制音樂(lè)創(chuàng)作的刻板條件。 在演奏或是演唱任何一首作品時(shí)， 演奏者不能只是機(jī)械地奏出音符， 成為譜例的搬運(yùn)工， 更多的要融入自己的理解與感情， 對(duì)一首作品進(jìn)行自己的 “二度創(chuàng)作”。

音樂(lè)藝術(shù)本身可以反映現(xiàn)實(shí)的特殊性也決定著其創(chuàng)作與欣賞的特殊性。 在音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中， 作曲家用聲音的形式表達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)所存在的事物與情感， 每一首音樂(lè)作品都表達(dá)著作曲家的內(nèi)心情感活動(dòng)。 而在音樂(lè)的欣賞過(guò)程中， 聽(tīng)眾在聆聽(tīng)與享受音樂(lè)時(shí)， 大多感性音樂(lè)都會(huì)大于邏輯因素， 陷入作曲家所創(chuàng)作及表達(dá)的音樂(lè)情感之中。

以我們熟知的巴洛克時(shí)期著名的作曲家巴赫為例，在西方龐大的標(biāo)題音樂(lè)家與無(wú)標(biāo)題音樂(lè)家的體系分類(lèi)中， 巴赫是其中無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的代表人物。 另眾所周知，這位音樂(lè)家也是一位虔誠(chéng)的基督教教徒， 或許是這個(gè)原因， 巴赫的音樂(lè)大多采用無(wú)標(biāo)題形式， 像是為上帝所創(chuàng)作， 音樂(lè)作品嚴(yán)格按照音樂(lè)理論和聲、 曲式、 對(duì)位法而創(chuàng)作。 因此， 會(huì)讓聽(tīng)眾認(rèn)為巴赫的作品只是最大的運(yùn)用音樂(lè)學(xué)科最原始的創(chuàng)作手法制作近似 “完美” 的音樂(lè)作品， 而作品本身卻缺乏感性。 但個(gè)人而言， 我認(rèn)為巴赫只是更注重用音樂(lè)自己的語(yǔ)言去表達(dá)音樂(lè)。

作品 《第三管弦樂(lè)曲組》 的 《詠嘆調(diào)》 樂(lè)曲旋律充滿(mǎn)詩(shī)意， 是巴赫代表作品之一。 整曲時(shí)而舒緩、 時(shí)而緊張， 給人一種忽上忽下、 忽冷忽熱之感， 像一位老人在老年時(shí)期靜靜回憶往昔， 回顧自己開(kāi)心、 難過(guò)、 輕松、惆悵、 愉快、 惋惜的種種瞬間。 在音樂(lè)表達(dá)上， 作品多次使用模進(jìn)、 轉(zhuǎn)調(diào)、 離調(diào)等表現(xiàn)手法推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展， 小調(diào)之后再進(jìn)小調(diào)， 層層遞進(jìn)更能增強(qiáng)小調(diào)的壓抑沉悶之情； 大調(diào)之后進(jìn)入小調(diào)， 從明朗掉入陰暗憂(yōu)郁； 小調(diào)之后轉(zhuǎn)入大調(diào)， 將音樂(lè)推入新的情感高潮。 即使作曲家本身在創(chuàng)作音樂(lè)時(shí)可能并未摻雜過(guò)多的情感， 但在后人聽(tīng)眾與學(xué)者的直觀感受與客觀分析中我們?nèi)匀荒軌蚋惺艿揭魳?lè)一步一步地推動(dòng)。

標(biāo)題音樂(lè)與無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的美學(xué)爭(zhēng)論已存在多年， 但從高士杰先生的這篇文章看來(lái)， 不論雙方各執(zhí)一詞， 但從內(nèi)容上看雙方都可謂達(dá)成共識(shí)。 作曲家在創(chuàng)作音樂(lè)時(shí)大多是有感而發(fā)， 那么靈感來(lái)自何處？ 不論具體來(lái)自哪里， 終究都是來(lái)自自己的內(nèi)心。 不論音樂(lè)有無(wú)標(biāo)題， 作曲家想表達(dá)的內(nèi)容我們都可以從音樂(lè)當(dāng)中感知。 標(biāo)題音樂(lè)的標(biāo)題在創(chuàng)作時(shí)， 只是作曲家希望聽(tīng)眾能夠更加深刻真切的和自己在相同的境況下去感知、 去理解， 從而達(dá)到雙方的共鳴。 在中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)曲中， 很多不僅有大標(biāo)題， 還有小標(biāo)題， 例如琵琶曲 《十面埋伏》 為表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)的驚心動(dòng)魄， 將樂(lè)曲分為十三個(gè)段落， 并給每個(gè)段落都賦予小標(biāo)題： 列營(yíng)、 吹打、 點(diǎn)將、 排陣、 走隊(duì)、 埋伏……最終得勝回營(yíng)。 而這樣做的目的也只是為了能夠更直觀地讓聽(tīng)眾感受到戰(zhàn)爭(zhēng)殺伐的激烈場(chǎng)面。 而對(duì)于無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的作曲家， 他們更注重用音樂(lè)的語(yǔ)言表達(dá)音樂(lè)，希望聽(tīng)眾可以不受外界干涉， 只是作為一個(gè)獨(dú)立的本體， 純粹、 干凈地去欣賞一首音樂(lè)作品， 用自己當(dāng)下的處境與感受， 靜靜聆聽(tīng)音樂(lè)帶給每個(gè)聽(tīng)眾聽(tīng)覺(jué)的沖擊。

因此， 通過(guò)以認(rèn)識(shí)論的角度認(rèn)識(shí)音樂(lè)的特殊性， 筆者認(rèn)為， 無(wú)論是標(biāo)題音樂(lè)或是無(wú)標(biāo)題音樂(lè)， 最終都是為音樂(lè)而服務(wù)， 并且肯定音樂(lè)情感特征的重要性。［3］好的音樂(lè)能夠直擊聽(tīng)眾內(nèi)心與靈魂， 能夠快速引起聽(tīng)眾共鳴，從而被更多的人接受。 所以， 音樂(lè)有無(wú)標(biāo)題不重要， 音樂(lè)本身是否存在標(biāo)題性才是值得我們觀察與研究的問(wèn)題。 回到本文， 正如文章中高士杰先生所說(shuō)的， 不同的音樂(lè)不必要互相翻譯。 人類(lèi)的情感和思維過(guò)程可以賦予音樂(lè)特定的畫(huà)面， 而音樂(lè)本身卻做不到， 它不會(huì)塑造或表達(dá)任何內(nèi)容。 高士杰先生在文章中表示， 音樂(lè)本身是無(wú)標(biāo)題性的， 也不需要一個(gè)標(biāo)題來(lái)傳達(dá)內(nèi)容， 能夠表達(dá)音樂(lè)的更多是音樂(lè)當(dāng)中所包含的情感。 二者并無(wú)本質(zhì)沖突， 如果能夠真正理解， 雙方觀點(diǎn)可以共存， 甚至可以相互促進(jìn)， 推動(dòng)音樂(lè)的欣賞與學(xué)者的研究、 音樂(lè)作品的分析與創(chuàng)作， 乃至對(duì)整個(gè)音樂(lè)學(xué)科都有所提高。

三、 以?xún)r(jià)值論的角度看音樂(lè)的特殊性

黑格爾曾表達(dá)過(guò)， 音樂(lè)不能只為感性觀照， 要以外客觀世界及情況為媒介傳播內(nèi)心生活， 以主觀的內(nèi)心生活， 表達(dá)情緒和情感。 音樂(lè)當(dāng)屬于浪漫型的藝術(shù)， 故其特殊性， 定然不可脫離以上所說(shuō)的浪漫型藝術(shù)的普遍原則。 浪漫型藝術(shù)和其他藝術(shù)形式， 例如古典型藝術(shù)、 象征型藝術(shù)等， 不論從表達(dá)對(duì)象、 表現(xiàn)手法、 傳達(dá)方式、感受方式等方面都是截然不同的。

在日常生活中看到某一事物或現(xiàn)象時(shí)， 我們不僅是直觀的將這一事物或現(xiàn)象反映在腦海中， 而且會(huì)隨之在大腦中產(chǎn)生對(duì)其的主觀評(píng)價(jià)， 并由此引發(fā)快樂(lè)、 悲傷、厭惡等情緒。 夸張的是， 不僅現(xiàn)實(shí)事物或現(xiàn)象會(huì)使我們有如此反應(yīng)， 就連抽象的原則、 規(guī)定、 觀點(diǎn)， 也是如此。 情緒多種多樣、 無(wú)窮無(wú)盡， 情感體驗(yàn)隨著現(xiàn)實(shí)生活變化多端、 永無(wú)止境。 而音樂(lè)便是以聲音為材料， 可最大程度反應(yīng)主觀情緒與內(nèi)心情感的藝術(shù)形式。

音樂(lè)與生俱來(lái)的功能屬性使它能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)聽(tīng)眾的思想和情感。 無(wú)論歌唱能力多么高超、 表演多么出色， 但沒(méi)有情感表達(dá)， 音樂(lè)就會(huì)失去感染力， 變得無(wú)力、 無(wú)趣、 空洞。 就像是大腦本能的對(duì)某一事物或現(xiàn)象產(chǎn)生的情感與觀點(diǎn)一樣， 音樂(lè)作品創(chuàng)作時(shí)就像是對(duì)某種情感的宣泄與表達(dá)， 對(duì)情感進(jìn)行藝術(shù)的塑造， 而不光是直觀的將自然生活或事物發(fā)生的過(guò)程記錄及搬運(yùn)到音符上。 在第二章內(nèi)容中我們也說(shuō)到， 無(wú)論是標(biāo)題音樂(lè)或是無(wú)標(biāo)題音樂(lè)， 最終都是為音樂(lè)而服務(wù)， 并且肯定了音樂(lè)情感特征的重要性。 從節(jié)奏、 旋律、 和聲、 音色四個(gè)方面看， 節(jié)奏是有感染力的， 可以帶動(dòng)聽(tīng)眾的肢體語(yǔ)言，旋律創(chuàng)造了精神上的感受， 不同的旋律走向帶領(lǐng)聽(tīng)眾走進(jìn)不同的音樂(lè)世界。 音樂(lè)也正是用節(jié)奏的快慢、 旋律的起伏、 和聲的變化、 音色的差異造就各式各樣的音樂(lè)作品， 表現(xiàn)不同的情緒情感。 例如， 音樂(lè)中大調(diào)更為和諧明亮， 小調(diào)則表現(xiàn)憂(yōu)郁哀傷； 高而強(qiáng)的音調(diào)表示熱情，低而弱的音調(diào)表示平靜； 戰(zhàn)爭(zhēng)的緊張要激烈， 鄉(xiāng)村的安寧要平和恬靜。［4］

結(jié) 語(yǔ)

以上所談， 是音樂(lè)的特殊性以及與此相關(guān)的一些問(wèn)題。 人們?cè)谛蕾p其他某些藝術(shù)時(shí)常常會(huì)因語(yǔ)言和文化背景的差異而產(chǎn)生局限性， 使其不容易在全世界共通， 但音樂(lè)藝術(shù)不同， 它不受?chē)?guó)界、 種族區(qū)分或地理區(qū)域的限制， 一首樂(lè)曲可以喚起世界上幾乎所有地方聽(tīng)眾優(yōu)雅或?qū)庫(kù)o等相同的感受， 仿佛這就是全人類(lèi)對(duì)音樂(lè)的感知方式， 而其他形式的藝術(shù)很難實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。

筆者在文章中結(jié)合哲學(xué)的本體論、 認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論的觀點(diǎn)， 從三個(gè)方面簡(jiǎn)要論述對(duì)高士杰教授音樂(lè)特殊性的看法， 并得出理解音樂(lè)藝術(shù)特殊性的結(jié)論。 音樂(lè)的特殊性是一個(gè)宏大的課題， 很難用一篇文章表達(dá)其內(nèi)涵，音樂(lè)特殊性中最直接、 最基礎(chǔ)的表現(xiàn)， 需要我們不斷思考、 探究， 理解并堅(jiān)持音樂(lè)的特殊性及其特殊規(guī)律， 才能更好地處理音樂(lè)實(shí)踐中的相關(guān)問(wèn)題， 使音樂(lè)事業(yè)更健康的發(fā)展。