多媒介背景下戲曲節(jié)目創(chuàng)作與傳播的創(chuàng)新發(fā)展研究

黃迎 張文明

摘要：伴隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)步與發(fā)展，各種新鮮的媒介傳播方式為提升戲曲的傳播范圍，增強(qiáng)文化軟實(shí)力，賡續(xù)中華文脈、實(shí)現(xiàn)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展提供了新的條件。本文以多媒介背景下文化節(jié)目的新需求、創(chuàng)新情境中戲曲節(jié)目的多形態(tài)、多媒介傳播時(shí)戲曲節(jié)目新融合三個(gè)層面論述當(dāng)今新時(shí)代下戲曲節(jié)目現(xiàn)狀，為戲曲藝術(shù)在新時(shí)代守正創(chuàng)新的新實(shí)踐提供經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

關(guān)鍵詞：戲曲節(jié)目 受眾 媒介

一、引言

戲曲藝術(shù)長久以來一直發(fā)揮著賡續(xù)歷史文脈、反映現(xiàn)實(shí)生活、承載民族精神的重要作用，是“堅(jiān)守中華文化立場，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識和文化精髓”的有效載體。在媒體深度融合發(fā)展的今天，以戲曲為代表的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化如何借助技術(shù)發(fā)展的東風(fēng)守正創(chuàng)新，拓展傳統(tǒng)文化的傳播新領(lǐng)域，與時(shí)代特點(diǎn)相結(jié)合也正是習(xí)近平文化思想中的應(yīng)有之義。德國哲學(xué)家海德格爾（Martin Heidegger）曾經(jīng)說過：“如若我們來沉思現(xiàn)代，我們就是在追問現(xiàn)代的世界圖像”①。在技術(shù)急速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)藝術(shù)的演出場域愈發(fā)受到技術(shù)的沖擊與影響。屏幕逐漸取代紙張成為現(xiàn)代人觀察學(xué)習(xí)的窗口，現(xiàn)代生活就發(fā)生在屏幕上。現(xiàn)今的媒體世代塑造的世界和文化傾向是可參與、反理性、視覺至上的。在此成長起來的年輕受眾更加偏愛可以及時(shí)反饋的更加主觀化的拼貼、戲仿和解構(gòu)手段，以此獲得娛樂滿足感和視覺快感，給現(xiàn)今的節(jié)目創(chuàng)作提出了新的要求。像戲曲、戲劇、相聲等傳統(tǒng)藝術(shù)又或者說唱、脫口秀等新興文藝形式都在不斷地向著屏幕靠攏，誕生出一批具有鮮明文化特質(zhì)的節(jié)目占據(jù)公眾討論的中心。筆者認(rèn)為可以通過對多媒介背景下的戲曲節(jié)目的解析來洞悉藝術(shù)的生產(chǎn)、消費(fèi)，制作與品讀他們之間的內(nèi)在關(guān)系，抓住其中的藝術(shù)精神和人類精神文化的現(xiàn)代性發(fā)展，以期更好地傳播中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。

二、多媒介背景下文化節(jié)目的新需求

互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，使全球身處在不同文化環(huán)境的人之間有了大范圍的人際交往，在這種交往中必然會(huì)產(chǎn)生一定的信息傳播和流動(dòng)。那么這種傳播和流動(dòng)行為就必然會(huì)涉及各類文化因素在全球范圍內(nèi)的遷移、擴(kuò)散甚至于結(jié)合。在延綿的交流激蕩中，民族文化的獨(dú)立性概念在不斷地受到強(qiáng)化。此概念也被主流意識形態(tài)在引導(dǎo)中放置在受眾私人化的娛樂性需求之前。結(jié)果就是在文化需求和娛樂需求的雙重動(dòng)力驅(qū)動(dòng)下，近年來我國的節(jié)目創(chuàng)作更加注重對于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)涵層面的深入開掘，以便更好地滿足受眾群體日益強(qiáng)化的精神文化需求。

（一）文化新需求：文化到教育，精神到國家

一般來講，文化是指人類創(chuàng)造出的精神文明與物質(zhì)文明，是一個(gè)民族的精神和血脈，是其生存與發(fā)展的根本。文化在強(qiáng)調(diào)人類創(chuàng)造的能動(dòng)性的同時(shí)，也必然肩負(fù)著“化人”的重要功用。進(jìn)入新時(shí)代以來，習(xí)近平總書記也在多個(gè)重要會(huì)議中反復(fù)強(qiáng)調(diào)傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以及堅(jiān)定本民族文化自信的重要性。2023年10月，習(xí)近平總書記在全國宣傳思想文化工作會(huì)議中做出了重要指示提出，著力賡續(xù)中華文脈、推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，著力推動(dòng)文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)繁榮等“七個(gè)”著力的要求。文化需要與時(shí)代相結(jié)合，抓住時(shí)代民眾關(guān)注重點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)繁榮。放置在節(jié)目與文化的研究范疇中，直觀體現(xiàn)就是創(chuàng)作者通過打造“文化+綜藝”的新模式，探尋傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代傳播的共存平臺，延續(xù)中華民族文化記憶，深掘傳統(tǒng)文化中所隱藏的民族情感，從而實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)在”與“過去”的文化交流傳承，促進(jìn)了民族群體記憶的認(rèn)同。戲曲作為中國文化精神的集大成者，必然也伴隨著文化的號召走進(jìn)節(jié)目創(chuàng)作的視野之中。

（二）娛樂新需求：大眾到分眾，受眾到用戶

“娛樂是電視上所有話語的超意識形態(tài)”①影像文化自誕生之日起就攜帶有娛樂性。影像本身所攜帶的娛樂屬性不斷地為受眾創(chuàng)造快樂，受眾也對于此種快樂來者不拒。作為個(gè)體的受眾來講，娛樂是人類追求輕松愉悅的一種本能欲望。娛樂性也是其觀看節(jié)目所追求的第一性。同時(shí)新技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，以往老少皆宜的大眾式節(jié)目受到選擇的增多，而越發(fā)的難以復(fù)現(xiàn)，開始出現(xiàn)了分眾式的圈層化現(xiàn)象。分眾化形成的心理動(dòng)因是人們對節(jié)目需求的變化，人們對節(jié)目的需求呈現(xiàn)出多元化、個(gè)性化、自由化及雙向性，不再滿足被動(dòng)地接受，要求對自我以及自我需求的表達(dá)。②受眾主體性在觀看的過程中不斷得到強(qiáng)化，受眾群體在分散的過程中參與感也隨之提升，開始由“受眾”向“用戶”轉(zhuǎn)變。用戶有需求就會(huì)伴隨生產(chǎn)，對于像戲曲節(jié)目的制作，正是在適應(yīng)受眾分散的創(chuàng)作中，開拓綜藝節(jié)目的“藍(lán)海空間”，不斷尋求“破圈”設(shè)計(jì)。

習(xí)近平總書記在給中國戲曲學(xué)院師生的回信中強(qiáng)調(diào)：“戲曲是中華文化的瑰寶，繁榮發(fā)展戲曲事業(yè)關(guān)鍵在人。”這個(gè)人不光是指戲曲創(chuàng)作者傳播者的角度，也是包含有受眾的層面。戲曲節(jié)目存在的意義就是找到當(dāng)下觀眾需求與主流價(jià)值表達(dá)的均衡點(diǎn)。在國家文化層面的傳播需求上，結(jié)合受眾對于節(jié)目娛樂性的心理需求，面向受眾做好戲曲藝術(shù)的守正創(chuàng)新，厚植我們民族文化的根脈。在不斷地前進(jìn)中摸索出多樣的展示道路，對于實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，有著不可忽視的意義。

三、創(chuàng)新情境中戲曲節(jié)目的多形態(tài)

戲曲節(jié)目的制作以文化記憶的傳播為核心，戲曲文化記憶的傳播在節(jié)目中具體表現(xiàn)為將我國戲曲藝術(shù)視聽化的表現(xiàn)手段和內(nèi)嵌精神的審美內(nèi)涵以一種淺顯易懂的方式傳遞給受眾。戲曲文化節(jié)目能夠超越時(shí)間和空間的制約，充分運(yùn)用影像技術(shù)將戲曲文化信息直觀地展現(xiàn)給用戶。戲曲文化節(jié)目形態(tài)從早期單一性地集中于劇場、訪談，走向選秀、真人秀等多類型并存的多元化表現(xiàn)，折射出傳播角色意識的演變與相似文化節(jié)目創(chuàng)作理念的發(fā)展，這也使其從單一通道的輸出走向互動(dòng)體驗(yàn)的參與。在保留戲曲表演完整性的節(jié)目的同時(shí)，發(fā)展創(chuàng)作新戲曲節(jié)目，提升游戲性和趣味性，呈現(xiàn)出戲曲節(jié)目傳播的新景象。根據(jù)現(xiàn)有的戲曲文化節(jié)目，從表現(xiàn)形式上大致可以分為以下幾類。

（一）現(xiàn)今戲曲節(jié)目的多元化形態(tài)

1. 戲曲頻道：基礎(chǔ)形態(tài)保留和體現(xiàn)完整美感

從戲曲頻道播放的節(jié)目中不難看出，舞臺記錄式的戲曲欣賞類欄目仍占據(jù)頻道播出容量的80%，此類節(jié)目在早期的戲曲節(jié)目中也是占據(jù)著絕大多數(shù)的席位。代表節(jié)目即《CCTV空中劇院》《九州大戲臺》、上海七彩戲劇頻道的《海上大戲院》等。此類節(jié)目主要以戲曲的欣賞為主，以劇場舞臺演出直、轉(zhuǎn)播或者折子戲?yàn)閮?nèi)容主體，以展示戲曲劇目的故事和演員的表演藝術(shù)為主。主要為振興戲曲藝術(shù)提升傳播范圍而制作。此種類型的舞臺記錄式的收視群體主要以中老年人為主。據(jù)央視索福瑞數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，全國范圍內(nèi)戲曲節(jié)目的受眾有80%集中在央視戲曲頻道，每周收看戲曲頻道的人數(shù)約9000萬，收視群體主要是65歲以上的觀眾。③從受眾接受層面講，特定的群體對于戲曲在節(jié)目中所承擔(dān)的角色認(rèn)知也是不同的。這類觀眾的特點(diǎn)是群體穩(wěn)定、黏合度高，同時(shí)審美傾向相對固化。

戲曲與影像結(jié)合導(dǎo)致觀眾觀看方式的改變，對比舞臺演出“全景式”——觀眾自由選擇的觀看方式，表現(xiàn)在攝影機(jī)鏡頭將戲曲場景和身段進(jìn)行分割和細(xì)節(jié)放大之上。舞臺的全景式觀看依靠觀眾自己的選擇來進(jìn)行這種分割，有時(shí)舞臺也會(huì)使用調(diào)度等實(shí)現(xiàn)此類分割功能，就是通過演員的表演來實(shí)現(xiàn)，在節(jié)目中則把這個(gè)功能遞交給了鏡頭。即“審美行為從客觀的觀看和欣賞行為變成了一種主觀地被劃定視覺區(qū)域的單純的接受行為”。①但對于喜愛觀看此類舞臺記錄式戲曲節(jié)目的觀眾來說，除了劇目的情節(jié)之外，最能夠獲得他們關(guān)注的，就是演員的“唱念做打”，演員通過這些唱腔程式的技術(shù)性運(yùn)用，來體現(xiàn)出他們對于人物角色的深刻理解，以及對角色的獨(dú)特刻畫。觀眾也可以足不出戶，跨越時(shí)空欣賞到戲曲名家精湛的技術(shù)和表演。所以在這類戲曲節(jié)目中，創(chuàng)作鏡頭的使用甚至于整體欄目的定位，都需要以保留最為完整的戲曲舞臺演出以及整體呈現(xiàn)戲曲藝術(shù)之美為第一性。這也是現(xiàn)今，最能保留和體現(xiàn)戲曲完整美感的基礎(chǔ)性節(jié)目類型。

2. 戲曲訪談：互動(dòng)形態(tài)實(shí)現(xiàn)分眾化的個(gè)性需求

訪談節(jié)目是主持人與嘉賓（受訪者）、受眾圍繞某個(gè)話題展開討論的一種節(jié)目形態(tài)。從某種意義上說，它也是主持人與嘉賓和受眾在某種特定情境下進(jìn)行的一次言語交際活動(dòng)。②文化訪談?lì)惖墓?jié)目的出現(xiàn)正是借助傳媒的出現(xiàn)借用人文關(guān)懷來實(shí)現(xiàn)對于主流文化、大眾文化、精英文化之間的彌合，在交流中達(dá)成對于節(jié)目受眾窺探心理以至于求知欲的滿足。

戲曲藝術(shù)的受眾他們關(guān)心的不只是臺前戲曲大師的舞臺表演，也會(huì)樂衷于了解名家精英的生活以及精神主張。如央視的戲曲訪談節(jié)目《戲苑百家》《角兒來了》等，都是此類節(jié)目的代表。《角兒來了》的節(jié)目宗旨“還原名家本真，尋回時(shí)代情懷”也正體現(xiàn)這點(diǎn)。戲曲訪談節(jié)目一般會(huì)請戲曲界的明星人物，在交流中尋求戲曲與時(shí)代情感的交集，在共鳴中喚醒國人內(nèi)心對于戲曲藝術(shù)的熱愛。同時(shí)戲曲訪談?lì)惞?jié)目也在積極探索融媒體的傳播路徑，通過網(wǎng)絡(luò)等手段例如微信公眾號提問、現(xiàn)場彈幕互動(dòng)等方式強(qiáng)化受眾對于訪談的參與和探討，完成“以身體的非物理在場為空間站位所開展的虛擬互動(dòng)”。③邀請的不同戲曲名角分享自身的藝術(shù)故事，這在一定程度上也是在不斷適應(yīng)分眾化社會(huì)娛樂個(gè)性化的新需求。

3. 戲曲選秀：沉浸式參與的情感投入

社會(huì)科學(xué)家蘭德爾·柯林斯（Randall Collins）曾經(jīng)提出互動(dòng)儀式鏈這一概念，即一種相互關(guān)注并產(chǎn)生情感的連帶的鎖鏈?zhǔn)竭^程。受眾在收看選秀節(jié)目時(shí)極容易投入自身的真情實(shí)感。所以，當(dāng)粉絲將票投給喜愛的選手助其晉級時(shí)，粉絲與選手之間就產(chǎn)生了一種相互關(guān)注的特殊情感紐帶。選秀節(jié)目也暗含著“草根”到“明星”的身份轉(zhuǎn)換邏輯，這種基于最廣大受眾社會(huì)身份的底層設(shè)定，更易使其觀照自身，在選秀中完成對自我化身的情感代償，在“自戀”的投影下滿足了主體無法表達(dá)的無意識欲望。因此選秀節(jié)目是最容易激起屏幕對面的受眾強(qiáng)烈參與欲望甚至于強(qiáng)烈共情的節(jié)目樣式。

戲曲與選秀節(jié)目合作的典范莫過于河南衛(wèi)視推出的品牌欄目《梨園春》所舉辦的擂響中國戲迷擂臺賽。節(jié)目中來自各行各業(yè)的“戲迷”“票友”基于各種形式展示自己對于戲曲的熱愛，通過專家點(diǎn)評、大眾投票等方式來喚起受眾對于戲曲的鑒賞及學(xué)習(xí)熱情。尤其是伴隨著網(wǎng)絡(luò)的興起，受眾能夠?qū)崟r(shí)參與進(jìn)選拔競爭中。當(dāng)參賽選手與戲曲表演發(fā)生破圈式碰撞，受眾的身心便會(huì)參與進(jìn)去——一種渴望表達(dá)， 渴望肯定的精神在其中傳遞，他們暫時(shí)分擔(dān)著一種共同任務(wù)。他們此時(shí)此刻都是一個(gè)集體中的成員，戲曲隱形的壁壘隨之破碎。戲曲開始與受眾的現(xiàn)實(shí)生活同在，傳播及認(rèn)同的廣度也得到了極大的提升。受眾強(qiáng)烈的參與需求也為戲曲節(jié)目創(chuàng)作提出了更高的要求。

4. 體驗(yàn)真人秀：在游戲及體驗(yàn)中達(dá)成文化認(rèn)同

真人秀節(jié)目是指虛構(gòu)情境中真實(shí)記錄普通人行為的節(jié)目。它既通過真實(shí)記錄的方式追蹤、記錄了節(jié)目參與的人的行為、反映與表現(xiàn)；也虛構(gòu)了花樣百出、充滿想象力的各式情境，把選手和觀眾帶入了一個(gè)夢幻般的世界。④真人秀節(jié)目中的粉絲們互動(dòng)參與的實(shí)踐行為，將受眾的審美情感投射進(jìn)節(jié)目的建構(gòu)之中，形成觀賞體系下文化文本的“格式塔”完形。本段主要采用的是區(qū)別于廣義上強(qiáng)調(diào)“真實(shí)反饋”的電視真人秀，是以“游戲體驗(yàn)”的真人秀作為本文主要的討論范疇。國內(nèi)游戲類真人秀節(jié)目著重體現(xiàn)規(guī)定情境下的“真實(shí)”體驗(yàn)，將明星或其他領(lǐng)域內(nèi)的素人下放至困境之內(nèi)剝離社會(huì)屬性賦予新的身份，強(qiáng)調(diào)游戲及體驗(yàn)的過程。

戲曲與真人秀節(jié)目的融合，主要以近幾年的中央電視臺《叮咯嚨咚嗆》、北京電視臺《最美中國戲》為代表。《叮咯嚨咚嗆》更加著重于強(qiáng)調(diào)游戲，明星需要在游戲中獲取未來能夠演出時(shí)使用的道具或演出技能。在《最美中國戲》中則是更加強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)單個(gè)節(jié)目主題的內(nèi)容體驗(yàn)，在限制時(shí)間內(nèi)完成戲曲與現(xiàn)代藝術(shù)融合的演出。這類的戲曲真人秀節(jié)目中通過明星游戲體驗(yàn)環(huán)節(jié)的記錄以及參與者人生蛻變，在過程中打造成通過角色的置換、艱苦的鍛造和激烈的競爭使自己在短暫的閾限時(shí)間里得到全新的轉(zhuǎn)換與升華。不同于以往只展現(xiàn)完美的演出現(xiàn)場，而是從頭將戲曲元素、學(xué)習(xí)內(nèi)涵、排練苦難等后臺視角，展現(xiàn)給觀眾給予其不同以往的觀看新體驗(yàn)，在新奇的視覺體驗(yàn)之中達(dá)成對戲曲文化的認(rèn)同。

5. 線上節(jié)目晚會(huì)：現(xiàn)代技術(shù)展現(xiàn)的審美新奇觀

凱爾納（Douglas Kellner）認(rèn)為，在過去的十幾年中，文化工業(yè)產(chǎn)業(yè)在新的領(lǐng)域和空間制造媒體奇觀，這使奇觀現(xiàn)象成為組織當(dāng)代政體、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)和日常生活的基本原則之一。晚會(huì)就像是奇觀的主題整合，結(jié)合傳統(tǒng)文化、家國情懷等來為晚會(huì)主題賦值，在受眾基本物質(zhì)需求得到滿足的今天，以多重文化內(nèi)涵來引起受眾之間的情感共振，從而調(diào)動(dòng)更廣泛的受眾群體，在華麗的娛樂景觀中凝聚起主辦方特意設(shè)計(jì)的共同信仰之中，在表演與技術(shù)共同營造的奇觀中達(dá)成對觀眾的浸潤，完成自身價(jià)值與文化價(jià)值的奇觀構(gòu)建。

戲曲在大型節(jié)目晚會(huì)之中主要以單一節(jié)目的形式出現(xiàn)，但也會(huì)有類似于戲曲聯(lián)歡晚會(huì)等以戲曲為表演方式的主題晚會(huì)。例如在G20峰會(huì)《美麗的愛情故事》的節(jié)目中以越劇《梁山伯與祝英臺》為主題引入；2014年中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)中的《同光十三絕》采用串燒的形式將當(dāng)今的名角集中于同一演出場域中，在較短的時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)演員最精湛的技藝；2020年嗶哩嗶哩跨年晚會(huì)中《驚·鴻》以舞蹈的形式將各個(gè)劇種串聯(lián)起來，在驚鴻一夢中完成與祖輩及傳統(tǒng)的跨時(shí)空對話。在此類晚會(huì)節(jié)目中，戲曲作為一種文化現(xiàn)象，結(jié)合現(xiàn)代影像技術(shù)以民族詢喚的內(nèi)涵組合成視覺奇觀指引觀眾，滿足現(xiàn)今視覺主導(dǎo)的審美新傾向。

四、多媒介傳播時(shí)戲曲節(jié)目的新融合

媒介是人的延伸，即是對現(xiàn)有交互不足的補(bǔ)充。戲曲舞臺表演的傳播渠道無法滿足當(dāng)今觀眾的需求，于是要借助多媒介進(jìn)行傳播，此時(shí)電視、網(wǎng)絡(luò)就是戲曲傳播方式的延伸。因此當(dāng)戲曲這種獨(dú)特的民族藝術(shù)形式，借助于電視、網(wǎng)絡(luò)等不同介質(zhì)的媒介融合并用的傳播矩陣進(jìn)行傳播時(shí)，這種藝術(shù)形式自然也獲得了跨媒介的傳播特質(zhì)。

跨媒介敘事是現(xiàn)如今媒介融合時(shí)代下的產(chǎn)物，是不同媒介突破界限實(shí)現(xiàn)交流互通的方式。施暢在《跨媒體敘事：盜獵計(jì)與召喚術(shù)》中，跨媒介敘事被描述成“并非媒體平臺的簡單相加，也不同于商業(yè)營銷手段，而是媒介融合的文化轉(zhuǎn)型：不同媒體各擅勝場，互為馳援；消費(fèi)者自由流動(dòng)，無遠(yuǎn)弗屆。跨媒體敘事的洞見在于對盜獵、游牧、故事世界等理論的構(gòu)建。盜獵強(qiáng)調(diào)對媒介產(chǎn)品中的現(xiàn)有材料加以挪用，制造出新的意義。游牧強(qiáng)調(diào)消費(fèi)者在媒介世界中的居無定所、自由遷徙。” 由此可見，在融媒體時(shí)代，媒介使用者開始被媒介所“賦權(quán)”①，他們可以隨時(shí)隨地選擇加入到任何一項(xiàng)議題的討論之中，因此建構(gòu)出一種全新的參與式文化模式。在這種文化背景下，受眾兼具媒介內(nèi)容的消費(fèi)者與生產(chǎn)者雙重身份，同時(shí)又是媒介本身最基礎(chǔ)的構(gòu)成單位。為吸引更多觀眾注意力，戲曲節(jié)目制作者也在不斷嘗試新的媒介傳播方式，以多媒介傳播手段，創(chuàng)新傳播樣式來提升受眾在場感、參與感和互動(dòng)性，以此收到良好的傳播效果。在創(chuàng)新傳播樣式的基礎(chǔ)上，以戲曲文化內(nèi)涵為指引，全方位立體化地展現(xiàn)戲曲臉譜、頭面、服飾、身段的美學(xué)特征。

1. 節(jié)日狂歡：段落改編與情感融合

近年來，晚會(huì)已經(jīng)從傳統(tǒng)節(jié)日慶典向各大電商節(jié)蔓延，同時(shí)，也從電視臺向網(wǎng)絡(luò)流媒體方向拓展。節(jié)日的聚集效應(yīng)使演出更受關(guān)注。晚會(huì)受制于特殊的節(jié)目體量限制，單個(gè)節(jié)目時(shí)長都會(huì)受到嚴(yán)格限制。傳統(tǒng)的戲曲表演形式需要極長的時(shí)間來進(jìn)行表演，這與節(jié)奏飛快的聯(lián)歡晚會(huì)相沖突。在現(xiàn)今的晚會(huì)中，創(chuàng)作者不再追求將戲曲唱段完整保留展現(xiàn)，而是使用跳脫的思維來運(yùn)用戲曲元素展示戲曲風(fēng)貌。以2020年嗶哩嗶哩跨年晚會(huì)中《驚·鴻》為例，表演者裘繼戎以舞者的身份混入戲曲表演的表演場域之中，將段落式的戲曲片段勾連起來，在幻景的旅程中進(jìn)行模仿。選取的劇目也相當(dāng)有代表性：昆曲《牡丹亭》、秦腔《斷橋》、評劇《天女散花》、川劇《滾燈》、河北梆子《鐘馗嫁妹》、京劇《鍘美案》，生旦凈丑行當(dāng)齊全，在有限的時(shí)間內(nèi)展示了戲曲的整體性。節(jié)目最后，裘盛戎的化身“包拯”出場，與裘繼戎實(shí)現(xiàn)祖孫間的跨時(shí)空對話。在那一刻，場上遠(yuǎn)去的包拯似乎是祖父的離去，是沒能繼承祖業(yè)的無力又或是戲曲橫亙在年輕觀眾間的溝壑，在他們無言的對望中，達(dá)到情緒的高潮，使用情緒連接起戲曲劇目的段落。戲曲劇目之間的串聯(lián)雜糅正是借助燈光、交響樂的暗示和梳理，使得年輕受眾不再需要調(diào)用自身的知識儲(chǔ)備來閱讀戲曲，降低了審美門檻。創(chuàng)作者將這些年輕受眾耳熟能詳?shù)膽蚯适陆柚鷳蚯曈X化的因素，讓其在最短的時(shí)間內(nèi)轉(zhuǎn)化成能夠滿足自我情感釋放和審美認(rèn)同的因素。這種晚會(huì)的形式以貼合現(xiàn)今“短、平、快”的編導(dǎo)方式也為未來的戲曲傳播發(fā)展也起到了一定的探索作用。

2. 網(wǎng)絡(luò)直播：將觀眾與競演融合

在大眾娛樂中，互聯(lián)網(wǎng)讓受眾的參與是持續(xù)性的，明顯的，有時(shí)候甚至是直接的。原本那些權(quán)威化、單一化、主流化的傳播形態(tài)已開始逐漸被民間話語為主的自我化、個(gè)性化、平民化的網(wǎng)絡(luò)直播形態(tài)所代替。傳統(tǒng)的電視直播言語體系是創(chuàng)作者單方面的內(nèi)容輸出，觀眾在觀看傳統(tǒng)直播時(shí)對于直播具體內(nèi)容的體會(huì)和認(rèn)知缺少可互動(dòng)交流的途徑，無法滿足大眾對于娛樂直接參與其中的心態(tài)。因此網(wǎng)絡(luò)直播開始逐漸走上臺前。在戲曲節(jié)目的傳播過程中，需融入日常的生活話語、網(wǎng)絡(luò)流行語為主要的傳播載體，在直播中增強(qiáng)互動(dòng)性。例如在節(jié)目《梨園春》中，就專門增設(shè)網(wǎng)絡(luò)直播的模塊，通過網(wǎng)絡(luò)直播的觀看的受眾成為在線的虛擬觀眾，主持人會(huì)隨機(jī)讀取其中的幾條彈幕。這種受眾不斷發(fā)送的彈幕就會(huì)與創(chuàng)作者的直播話語結(jié)合互動(dòng)，從而誕生新的方向和意指，并成為新的內(nèi)容被納入進(jìn)后續(xù)的直播時(shí)間鏈條內(nèi)，成為直播的一部分。同時(shí)《梨園春》的重播節(jié)目也會(huì)定期利用嗶哩嗶哩等直播平臺進(jìn)行回放，使電視直播內(nèi)容進(jìn)入到不同的傳播場域中，以此不斷拓展各媒介之間的內(nèi)容流通渠道，從而獲得更多年輕受眾的審美聚焦。

3. 社交平臺：將社交與傳播融合

伴隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，社交媒體中的社交屬性使人際交往重新展示了強(qiáng)大的傳播力。在社交平臺上信息與人是彼此連接在一起的，受眾作為平臺的主體部分也被賦予了一定的媒介話語權(quán)。一方面既可以積極參加節(jié)目原始文本的主動(dòng)構(gòu)建，另一方面也可以通過節(jié)目傳播時(shí)的評論、轉(zhuǎn)發(fā)等形式來參與進(jìn)節(jié)目文本的再加工和意義重構(gòu)。在社交網(wǎng)絡(luò)中，傳播發(fā)生在身份建構(gòu)和認(rèn)同之后的群體互動(dòng)之中。①現(xiàn)如今的戲曲節(jié)目正在不斷豐富傳播渠道層次，利用多元化的傳播形式，綜合運(yùn)用瞬時(shí)性媒介、短時(shí)性媒介等，讓節(jié)目內(nèi)容得以全方位地傳播。以適應(yīng)不同受眾之間的需求。《叮咯嚨咚嗆》在節(jié)目中傳播時(shí)充分利用互聯(lián)網(wǎng)以及社交平臺的互動(dòng)推送功能，在微博、微信等平臺開通官方賬號進(jìn)行推廣。《最美中國戲》則是采取微博、短視頻等流媒體平臺的全方位宣傳，將社交屬性轉(zhuǎn)化為媒介傳播資源，借助社會(huì)化的互動(dòng)媒體提升節(jié)目的影響力，更好地弘揚(yáng)了中國傳統(tǒng)戲曲文化。

4. 明星效應(yīng)：將崇拜與跨界融合

在這樣一個(gè)充斥著各類媒介奇觀的時(shí)代，明星也成為被制造的對象，他們接受著社會(huì)主流受眾的反饋，不斷塑造著自己，成為媒介中具有代表性的符號。這種現(xiàn)象的核心即心理認(rèn)同，受眾在認(rèn)知成長和情感價(jià)值中欣賞接受明星的外在形象以及行為方式等，然后加以心理認(rèn)同或模仿。

跨界是近年來節(jié)目不斷尋求的節(jié)目創(chuàng)新點(diǎn)，即明星帶入一個(gè)新鮮的領(lǐng)域進(jìn)行體驗(yàn)。明星與戲曲的跨界聯(lián)合，流行式、偶像式符碼與傳統(tǒng)文化一起，以社交媒體實(shí)現(xiàn)粉絲、明星、戲曲的三重互動(dòng)。在情感性的自我表露中，粉絲形成與明星的虛擬親密關(guān)系，在模仿中戲曲也得以成為顯性因素浮現(xiàn)在傳播前端。同時(shí)，戲曲藝術(shù)是“角兒的藝術(shù)”，戲曲表演本身也強(qiáng)調(diào)明星效應(yīng)。戲曲節(jié)目更應(yīng)發(fā)揮戲曲明星的特長，伴隨以新媒體發(fā)展傳播樣式，傳播戲曲的形式之美，培養(yǎng)新一批的戲曲觀眾。

五、結(jié)語

當(dāng)代人在節(jié)目的進(jìn)行中找尋自身文化的體現(xiàn)，在觀看的過程中他們獲得的不只是好奇心的淺層次的滿足，更是對于社會(huì)價(jià)值的切身體會(huì)和社會(huì)角色的超越式認(rèn)同，以戲仿、虛構(gòu)的方式找尋到受眾、文化、社會(huì)聯(lián)結(jié)的紐帶。戲曲節(jié)目就是這樣一種集青年時(shí)尚文化和當(dāng)代主流文化、西方流行文化與中國傳統(tǒng)文化、交融的核心場域和集中展示為一體的文化藝術(shù)形式。“未來電視的傳播，將不再是基于頻道和欄目（節(jié)目）的單向線性傳播，而是基于碎片化信息的、由電視媒體及其觀眾兩大主體共同完成的多級傳播”。①節(jié)目作為受眾娛樂的方式，也必然需要承擔(dān)起傳播民族文化的重任。綜上，創(chuàng)作者應(yīng)將對戲曲的文化認(rèn)同與大眾化的情感之間借用多媒介的傳播形式建立起自然合理的鏈接，立足民族的文化傳播新需求，將戲曲文化與娛樂精神相結(jié)合，利用多種媒介優(yōu)勢，掀起新的討論高潮；立足民眾的娛樂新需求，將被動(dòng)的受眾納入進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造傳播的主動(dòng)生產(chǎn)中來，提供更加多元、自由的戲曲節(jié)目從而擴(kuò)大戲曲的傳播范圍。以實(shí)現(xiàn)戲曲文化在新時(shí)代的守正與創(chuàng)新，傳承與發(fā)展。在新的起點(diǎn)上推動(dòng)我國文化事業(yè)繁榮，讓我們的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化展現(xiàn)出永久魅力和時(shí)代風(fēng)采。

基金項(xiàng)目：國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“20世紀(jì)以來的中外戲劇表演史論研究”資助（編號：23BC038）階段性研究成果

作者：

黃迎，中國戲曲學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：電影導(dǎo)演理論與創(chuàng)作

張文明，中國戲曲學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：戲曲影視

（責(zé)任編輯：谷儒楠）

Abstract： With the advancement and development of modern technology， various innovative modes of media communication have emerged. To expand the reach of traditional Chinese operatic performances， enhance cultural soft power， preserve the Chinese cultural heritage， ?and promote the creative transformation and innovative development of outstanding traditio-nal Chinese culture， new opportunities have been provided. Simultaneously， these developm-ents have continuously met the growing spiritual and cultural needs of the people. Operatic performances have begun to appear in the form of television programs. This paper discusses the current situation of opera programs in the new era from three aspects： the new demand of cultural programs under the multi-media background， the multi-form of opera programs in the innovative context， and the new integration of opera programs in the multi-media communication， so as to provide a summary of experience for promoting the prosperity and development of opera culture and opera culture industry， and the new practice of traditional opera art in the new era.

Key Words： Opera Program， Audience， Media