戲曲從舞臺到銀幕的跨媒介視角研究

［摘要］ 戲曲和電影作為不同的藝術形式，具有各自獨特的表現(xiàn)方式和藝術語言。粵劇電影《白蛇傳·情》成功地將傳統(tǒng)戲曲元素與電影技術手段相結合，形成了一種全新的藝術呈現(xiàn)方式。影片在繼承傳統(tǒng)的同時，利用蒙太奇手法打破傳統(tǒng)戲曲的線性敘事結構機制，刪改情節(jié)突出主線，通過多線敘事在人物形象特征上進行創(chuàng)新性轉換，畫面巧妙處理“虛與實”的關系，實現(xiàn)從舞臺到銀幕的敘事、人物形象及虛實的轉換。從戲曲到電影的轉換過程中，兩種媒介形式不可避免地出現(xiàn)沖突與融合，電影《白蛇傳·情》為戲曲從舞臺到銀幕的跨媒介轉化提供了一種新的視角，對于進一步推動傳統(tǒng)戲曲藝術的發(fā)展和傳承、探索戲曲與電影相互影響的藝術創(chuàng)新具有一定的借鑒意義。

［關? 鍵? 詞］ 戲曲；跨媒介；電影；粵劇；《白蛇傳·情》

粵劇電影《白蛇傳·情》運用電影特效、4K全景聲等視聽技術，以中國寫意美學統(tǒng)攝全篇，突破了戲曲電影的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，實現(xiàn)了戲曲從舞臺到銀幕的跨媒介轉換。這種跨媒介的實踐既延續(xù)了戲曲的傳統(tǒng)魅力，又注入了現(xiàn)代電影的視聽沖擊力。

一、從舞臺到銀幕：傳播媒介的差異性

媒介是信息、知識的載體。當下文化與社會的媒介化趨勢日益明顯，藝術也呈現(xiàn)出明顯的跨媒介趨勢，中國許多傳統(tǒng)藝術經(jīng)典在不斷通過跨媒介實踐來求得新的發(fā)展。戲曲和電影是兩種不同的藝術形式，它們在傳播媒介方面存在顯著的差異。

戲曲作為一種傳統(tǒng)的藝術形式，通常在舞臺上進行，注重舞臺表演、唱腔、音樂伴奏等元素，通過演員的表演來傳達情感和故事，每一場演出都是獨特的、一次性的，具有高度的藝術性和技巧性。演員在舞臺上實時呈現(xiàn)故事，利用特定的動作、手勢和面部表情來表達情感和表現(xiàn)角色特征，與觀眾產生即時的互動，觀眾的反饋也會影響演員的表演。而電影是一種錄制媒體，通過影像、音效、剪輯等技術手段來呈現(xiàn)故事，通過鏡頭語言和剪輯手法創(chuàng)造出視覺沖擊力和情感共鳴，注重畫面、音效的表現(xiàn)和影片的敘事結構。電影可以利用特效、CGI（計算機生成圖像）和后期制作等技術來呈現(xiàn)各種想象力豐富的場景和特殊效果，利用剪輯技術來切換不同的場景和時間段，通過攝影技術創(chuàng)造逼真的視覺效果，使觀眾更直觀地理解故事的發(fā)展和場景的變化以及所展現(xiàn)出的不同時間和空間。

二、從舞臺到銀幕：敘事、角色與虛實的轉換

《白蛇傳·情》是中國第一部4K全景聲粵劇電影，在繼承傳統(tǒng)的同時巧妙地將現(xiàn)代觀念融入其中，以“情”為主線，呈現(xiàn)出獨特的藝術風格，以更貼近當代觀眾的方式傳達出對真善美的執(zhí)著追求。

（一）敘事的轉換

從舞臺到銀幕的敘事轉換可以劃分為兩種：一種是涉及角色類型、環(huán)境呈現(xiàn)和情節(jié)安排等固定模式基礎上的故事改寫；另一種是對故事進行藝術性表達所采用的敘事形式與技巧，包括敘述視角的變異、敘述時間的扭曲、公開或隱蔽的非敘事性評論等。

從敘事結構上看，十六場京劇《白蛇傳》采用的是線性敘事結構，而粵劇電影《白蛇傳·情》除了序言和尾聲，主線拆分為游湖、端陽、盜草、水斗、斷橋。《白蛇傳·情》前置結局并設下懸念，在影片開頭白素貞被困于塔內表達對許仙的思念：“圓我的愿，心事千里，只等你遇見……為了他，我愿塔里，再困千年，情已深，思憶點點甜。”打破傳統(tǒng)戲曲的線性敘事結構機制，使敘事更為緊湊。影片首尾呼應表現(xiàn)同一個情節(jié)，即“守塔”，序言以白素貞的視角展開，結尾以許仙的視角展開，兩人在一起的鏡頭是他們想象與思念的外化。同時，電影采用蒙太奇手法來制造一些多線敘事，在講述許仙和白素貞故事的同時敘述法海的故事。電影運用鏡頭和剪輯手段控制節(jié)奏， 有效地對原戲曲文本中的時間進行了敘事性處理， 并打破了舞臺文本的固定形態(tài)， 突破舞臺限制， 側重電影藝術的表現(xiàn)力， 成為一種新的文本的敘事表意特點。

從內容上看，在戲曲電影創(chuàng)作的過程中，對于戲曲的刪減集中在情節(jié)敘事方面，影片通過精簡情節(jié)，加強細節(jié)呈現(xiàn)，利于電影敘事連接。為了適應電影的表現(xiàn)形式，電影《白蛇傳·情》對故事內容進行了調整，刪減了舞臺劇中的多個情節(jié)唱段，刪除了觀眾熟悉的艄公、南極仙翁等角色。如第一折的游湖中，影片刪去借傘還傘的情節(jié)，白素貞當天主動請許仙到家里小坐；在昆侖，白素貞在打斗過程中，伸出袖子救了差點墜落懸崖的鹿仙童，沒有靠南極仙翁這一人物直接感動了兩位仙童；在金山寺，由傳統(tǒng)程式化的踢槍改成水袖舞與十八羅漢戰(zhàn)斗，極具情感張力。在戲曲表演中，“合缽鎮(zhèn)塔”這一折戲重點表達母子分離的情感，影片《白蛇傳·情》的“情”以“愛情”為重點，為突出重點、明晰主線，確保情節(jié)流暢，精簡了“合缽鎮(zhèn)塔”這折戲。影片只保留了關鍵的情節(jié)與人物，按照戲曲的開端、發(fā)展、高潮和結局的規(guī)律來組織情節(jié)，這樣的調整使得故事更符合電影的敘事要求，觀眾更容易理解和欣賞。同時，影片也在順序上對戲曲內容進行了調整。電影里法海第一次出場，是白素貞與許仙相識，小青飛在空中趕路，法海與弟子行舟湖上，徒弟驚呼：“那個人會飛的。”法海漠然開口：“她非人類，自有去處。”這句臺詞出現(xiàn)在粵劇《第四折·傷情》中，許仙在被救活后心中充滿疑云，決定去燒香拜佛。在道路旁，他遇到了等候的法海。法海向他透露白素貞是一位千年蛇妖，并建議他皈依佛門、忘情渡劫。法海回答他的疑問：“世間萬物皆有其歸宿，她并非人類，自有她應去的地方。”導演移花接木，把原本在第四折的臺詞，放在了第一折，將法海的提前出場合理化。戲曲中，法海在第二折才會出場，且以負面形象出場——警告白素貞并告知許仙真相，這一情節(jié)改動也是人物形象從舞臺到銀幕的一大轉換。

（二）人物形象的轉換

戲曲從舞臺到銀幕的跨媒介轉換中，創(chuàng)作者會在人物形象特征上進行創(chuàng)新性轉換。電影獨特的表現(xiàn)形式，可以突破舞臺的限制，不局限于從白素貞的視角走劇情流程，還可以從其他人物視角走劇情。

《白蛇傳·情》在不改變劇情單元且不亂加戲的情況下，為“法海”這一人物形象重新定位，由負面特質走向正面。法海不再是戲曲中的“大反派”，回歸了形象立體的正義高僧形象。早期的《白蛇傳》中，法海鐵面無私，白蛇妖性十足。但在流變中白蛇的形象被塑造為典型的傳統(tǒng)賢妻惠母，與之相對立的法海被塑造成“大反派”。在田漢版的《白蛇傳》中，法海成為“封建勢力”的代表，他挑唆許仙在端午節(jié)下雄黃，許仙在被白素貞舍命相救后卻被他強擄上金山，最后鎮(zhèn)壓白素貞……在電影版中，改動了部分細節(jié)，法海形象更為飽滿、立體，更易于體會，回歸最初的形象。

第一折末尾，白素貞與許仙離開后落下了小青，小青回過神來飛起來追他們的背影被法海師徒看到，法海說了第一句臺詞：“她非人類，自有去處”。這句臺詞展現(xiàn)了法海堅守的理念，即秩序中人與妖不應同處。同時，這句話也反映了法海的慈悲心，在妖未侵擾人間之前，他并不急著收妖，避免趕盡殺絕。端陽一折，影片中的法海沒有在背后挑唆許仙，而是直面白素貞，警告她之后讓她自行離開，法海從白府出來遇上許仙卻但并未點破，只念一聲“許施主保重”。由于戲曲舞臺的限制，法海與白素貞的對戲上演后，沒間隙來演法海如何與許仙相遇的細節(jié)，只能讓許仙再上場時發(fā)了一句牢騷：“哪來的和尚，胡說八道。”這就顯得法海挑唆許仙。而電影媒介的特征使得畫面不受場地限制，可以將法海與許仙相遇這一情節(jié)表現(xiàn)出來，這一改動將法海的形象由“小人”變得光明磊落。除此之外，影片給了法海許多細節(jié)特寫來表現(xiàn)法海的內心世界。如在擊退白蛇青蛇后，天空飄下一朵雪花，法海接在手心上，慢慢融化；許仙被小和尚放走，小和尚跪在殿中領罰，法海嘆道“仁者有心，也難怪于你”等。

同時，影片在塑造“許仙”這一人物形象時，弱化了人“自私懦弱”的一面，強調了許仙“重情”的一面。與戲曲舞臺中的人物形象不同，影片中的許仙買雄黃酒并非懷疑妻子白素貞，只是因為端午時恰巧遇到商鋪賣酒，而端午這天家家戶戶都備著雄黃酒。許仙買酒一是因為習俗，二是為了慶祝。他回家后的三次勸酒是在進行情感訴說——第一次勸酒是敬“一盞柔情觴”；第二次勸酒是許仙得知白素貞懷孕后“為我們孩兒祝禱，愿他喜樂平安”；第三次勸酒許仙感謝白素貞不嫌棄他的身世并下跪立誓“一心一意一世人，不離不棄終百年”，愿夫妻終老百年。三杯酒，杯杯情真意切，讓觀眾擯棄對許仙“渣男”的刻板印象，欣賞許仙的“真情實意”。

可以說，《白蛇傳》從舞臺到銀幕的轉換，重新塑造了“法海”正直正義的僧人形象，表現(xiàn)出他內心的善良與慈悲，轉變了“許仙”自私懦弱的形象，突出許仙對白素貞情感的真摯，使故事情節(jié)更加合理和切題。影片深度挖掘角色特征，人物特質更富層次性，帶給讀者新的閱讀體驗。

（三）虛與實的轉換

戲曲寫意，電影寫實。《白蛇傳·情》繼承戲曲美學的寫意風格，影片力求保持戲曲的“寫意性”風格，巧妙處理“虛與實”的關系，將極具中國特色的水墨畫融入其中，在保留戲曲本質的基礎上彌補傳統(tǒng)戲曲在演員表演、時空關系等方面的不足。

在“水漫金山”這折戲中，傳統(tǒng)的戲曲舞臺上借助眾多位演員甩水袖來制造大浪滔天之效果，凸顯戲曲的寫意特征。影片中，水袖的揮舞與電影特效結合，白素貞立于江心礁石上之中揮舞長袖，卷起滔天巨浪，那水袖恰似漩渦中心，真正做到人與水渾然一體。導演張險峰在接受采訪時表示：“電影的水浪里糅合著很多水墨寫意的東西……它其實是削弱的，是偏平面化、形式感的，浪與浪之間或者浪與環(huán)境之間，有很多水汽和霧氣，會有中國寫意畫‘留白的那種氣韻在里面。”可見，《白蛇傳·情》這部影片借助先進的4K技術和視覺特效，通過虛實結合的表現(xiàn)手法，成功跨越了戲曲寫意與電影寫實之間的鴻溝。

三、從舞臺到銀幕：跨媒介的沖突與融合

時至今日，如何借用電影的表現(xiàn)手法展現(xiàn)戲曲，仍然是戲曲與電影融合的一個難題，因此也便有了“以影就戲”和“以戲就影”的說法。如何平衡戲曲的舞臺表演與電影的場景切換、演員形象遠觀與近看等問題亟待解決。

（一）舞臺與實景

如何表達舞臺空間的是戲曲電影的一大困境。鄭君里認為：“戲曲的舞臺空間是虛擬的程式，一出戲曲的地點和空間往往通過唱詞和動作暗示出來。”舞臺布景和背景是表演的一部分，舞臺上使用具象或象征性的道具、布景和背景來營造不同的場景和環(huán)境，表示不同的時間和空間，很多觀眾心中舞臺技巧就是無實物表演。如果將戲曲舞臺直接記錄在電影中，會削弱舞臺和演員的空間感以及觀眾與演員之間的距離感，喪失舞臺的獨特特點。因此，大多數(shù)戲曲電影傾向于寫實的布景，甚至在實景環(huán)境中進行拍攝。然而在實景拍攝中，演員的表演風格及妝容與實景之間存在沖突。演員的寫意表演與實景的現(xiàn)實主義風格不協(xié)調，電影觀眾會認為人物表演和妝容過于夸張，而戲曲觀眾則會感覺人物不在戲中。

《白蛇傳·情》為戲曲電影舞臺布景提供了典范，保留傳統(tǒng)粵劇的念白方式，參考粵語的聲韻與語序語法，經(jīng)過藝術化的處理區(qū)別于日常語言，改變戲曲妝，虛實結合，在畫面處理上體現(xiàn)“人在畫中游”的美感，通過具象的視覺畫面呈現(xiàn)出朦朧的幻境，讓寫實與寫意有機融合，把握好虛與實在影片中的比例，既有現(xiàn)實中的真，也有意象中的美。

（二）演員形象

演員的表演魅力是戲曲的一大特色。戲曲角色從舞臺到銀幕的轉換中存在一些難以化解的矛盾。在舞臺環(huán)境中，觀眾只能“遠觀”戲曲演員，通過想象主動地為人物角色補充面部表情及容貌細節(jié)，戲曲演員更重視氣場、聲音及肢體語言，面部表情比較程式化、妝容夸張。而電影中的近景特寫將演員的細節(jié)放大在畫面之中，五官和肌膚的缺點暴露于觀眾面前，戲曲妝顯得有些夸張僵硬，破壞了觀眾的想象力和演員的美感。若在戲曲電影中去掉近景特寫，不僅無法充分展現(xiàn)角色的形象，還會導致影片的視聽結構變得單調乏味，幾乎變成純粹的記錄性影像。

在粵劇電影《白蛇傳·情》中，導演通過增加特寫畫面中的動感和縹緲感賦予演員美感，在拍攝演員近景時，增加流動的光線，減少畫面的僵硬感，增加眼神光和色彩對比的協(xié)調程度，用最佳角度拍攝，通過各種手段提升演員的美感，從而解決了戲曲電影特寫帶來的演員美感問題。

四、總結

粵劇電影《白蛇傳·情》在保持傳統(tǒng)戲曲藝術特色的基礎上，巧妙地融入了電影的敘事手法和視覺元素，為觀眾呈現(xiàn)了一部視聽盛宴。這一跨媒介的嘗試，不僅豐富了戲曲的藝術表現(xiàn)形式，也為傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展開辟了新的途徑，深層次地詮釋了中國美學精神，對于弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有重要意義。

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作者簡介：

張文鈺（2002—），女，漢族，山西晉城人，本科，研究方向：藝術理論與美學。

作者單位：東南大學藝術學院