“賦比興”的圓融

［摘 要］ 《掬水月在手》由陳傳興導演，是一部關于詩詞大家葉嘉瑩先生的人物紀錄片，其以詩為底色，上映后收獲諸多好評。旨在分析該片化用的“賦比興”手法，探討影片的中國古典詩學特性，以及其所傳達的中國古典詩學的哲理性宇宙觀。

［關? 鍵? 詞］ 《掬水月在手》；“賦比興”；中國古典詩學

由陳傳興執導的《掬水月在手》是一部風格獨特的人物紀錄片，講述了詩詞研究大家葉嘉瑩先生的坎坷人生。葉先生曾自述過個人“詩的三部曲”的定位：從《如霧起時》書寫“詩與歷史”，到《化城再來人》描繪“詩與信仰”，這部收尾之作《掬水月在手》的核心則是“詩與存在”。①作為一部表現詩詞研究大家的紀錄片，其采用了極其詩化的表達方式——用中國古典詩學中極為重要的“賦比興”將葉嘉瑩先生的個人生命史、近代動蕩的社會變遷史以及曲折發展的古典文學史三條線索擰合在一起，呈現出一般紀錄片所不具備的歷史厚度和獨特韻味，同時也為直觀實際的電影影像與形而上的民族傳統美學的結合提供了一個可供研究的樣例。

一、中國古典詩學中的“賦比興”簡要探析

所謂“賦比興”，追根溯源，初期出現之時總是存在于“六類”之中，例如《周易·春官·大師》的“詩之六體”、《詩大序》的“詩之六義”，均是指“風、賦、比、興、雅、頌”。近人章炳麟認為，賦、比、興原本與風、雅、頌同為詩歌體式，因不能入樂而被孔子刪去，因此《詩經》中只留有風、雅、頌的體式，而賦、比、興則逐漸演變成詩歌的表現手法。但其究竟何謂，歷代文論詩話則存在多種說法：漢代鄭玄認為“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類而言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”；宋代朱熹則認為“興者，先言他物，以引起所詠之詞也。賦者，敷陳其事，而直言之者也。比者，以彼物比此物也”，可見歷代學者多將其認為是修辭手段，在此共同基礎之上又有著各自不同的理解。而本文所述“賦比興”將采用葉嘉瑩先生的觀點，即超越原有的基本的修辭意義，而進一步將其視作是三種不同的心物作用方式，各自代表著不同的文學創作思維：“賦”是即物即心，“比”是由心及物，“興”則是由物及心。②簡單來說，“賦”是創作者鋪陳敘述、表情達意；“比”是創作者內心生情，采用外界事物作為比擬；“興”是創作者偶睹外界事物而觸景生情。

二、《掬水月在手》對“賦比興”的具體化用

《掬水月在手》最引人注目的是大量空鏡的插入，既有水中月、白雪地等自然物象，又有瓷器、錦緞等人工造物，更有《秋興八首》之碑刻、玄奘及其弟子之舍利墓塔、故宮與圓明園等負載有深重歷史意義的人文景觀。這些空鏡不僅從形式上為影片帶來一種純粹的美學享受，更為關鍵的是它們實際上是“比興”手法的一種變相應用。

從具體內容傳達的層面來說，空鏡的運用是將“比興”中形象化特點的一面直接展現出來，是對影像內容的片段式注解。如，影片中多次出現船和擺渡人的空鏡，這既是借比古典詩詞載葉先生渡過生命中的苦難之河，又是將葉先生類比為擺渡人，數十年如一日地將普通人渡往詩詞之美境。而片尾孔雀在茫茫白雪上留下的腳印，應是對“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥”的巧合復刻，意味著葉先生以自己的研究與創作在詩詞領域內留下的幾點印記，也是對本片作為葉先生人生繪卷上的遺留痕跡的比擬，恰如其分。

而從宏觀角度來看，導演陳傳興則有意通過空鏡為整部影片賦予古典詩詞的韻律。“電影里出現大量當時的器物和景物，所謂空鏡，基本上是借由這個引起比興，由此生出一種詩意的想象。我并不只是用空鏡來做插畫式的轉場，而是像一葉小舟，帶我們穿梭、回溯時間河流和詩的歷史，也像詞的一種斷句、韻腳，每一次這種空鏡出現，就變成詞一樣的長短句。這樣電影的敘述就不會是單一的，在空鏡里能夠產生轉韻的可能性，音樂的律動。”

由此可見，導演懷著對傳統詩歌的偏好，嘗試以一種中國特有的美學方式來構建影片。事實上，除了空鏡的使用，該片的整體結構還體現出了由“賦”鋪陳延伸出的空間感，以及由“賦比興”的思維方式交融后營造出的闊大境界。

在敘事層面，該片采用的是非線性的結構，即并非按照時間順序講述葉嘉瑩先生的人生經歷，而是“用葉先生的北京老宅來完成敘事上的推進”①，從“大門”“脈房”“內院”，到“庭院”“西廂房”，仿若一步步進入老宅建筑，直至最后一節的“空白”，老宅所在的察院胡同已經被拆除改建，不復存在。“空白”之下，隨之而來的是更大的空間——葉先生的溯源之行，回到了更為廣闊的葉赫水，那是葉先生祖輩的孕育之處。觸景生情，以宅院的空間性“興起”感懷，又“比喻”時代變遷；逐漸“鋪展”至家國的空間性，翻涌起黍離之悲。通過層層疊疊的“賦”一般的鋪寫，具象空間的變化實際上呼應著葉先生那詩詞相伴的生命歷程——文學啟蒙的“大門”；體會苦痛的“脈房”；師從顧隨、初窺文學奧秘的“內院”；文學研究成果累累的“庭院”；遠赴海外，終又重歸國土、奉獻教育的“西廂房”；直至終章無標題，滅而后空。此時，此等編排營造出的是一個形象而生動的文學與家國情境，是一個超越了具體現實建筑的整體性空間，飽含復雜的難以言說的深厚情感。

而在思想內容層面，影片在《杜甫秋興八首集說》之上著墨頗多。選擇其是因為它是奠定葉嘉瑩先生學術研究地位的重要成果之一，而杜甫的原作《秋興八首》也是我國律詩詩歌史上的重要代表之一。影片中的第一個章節結束之際選取葉先生吟誦其七的片段：“波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅。關塞極天惟鳥道，江湖滿地一漁翁。”② 而配合此段吟誦的影像畫面是圓明園的殘破景象與葉先生的舊照，逐句浮現銀幕之上的則是葉先生在國家淪陷之時的詩歌舊作。吟詩之聲與視覺之字并不如常規處理手法那般講求一一對應，而是刻意使其錯位。觀眾的五感必須分散開接收不同的信息，這樣一種聲畫不對位的處理方式實際上就造成了文本信息量的過載。這似乎是想暗示觀眾只需著意于觀影時的主觀感受而非客觀現實；但更重要的是，它與葉嘉瑩先生的口述史彼此相配合，葉先生將自己的親身經歷娓娓道來，而《秋興八首·其七》也是同樣的感懷國家動亂和時代興衰，在此刻詩作與歷史互相呼應與指認。

類似的處理在片中比比皆是。從年少時期的家國憂患到青年之際的白色政治恐怖，歷經磨難，漂泊四方，終得穩定后又遭遇喪女之痛，葉先生一生多經挫折，卻從未放棄詩詞，而是始終與詩詞相伴，并主動借詩詞將悲痛輕而化之，于是“天以百兇成就一詞人”這一主題得到反復書寫。“凡是最好的詩人，都不是用文字寫詩，而是用整個生命去寫詩。”葉先生這句對中國古代詩人的評價同時也是她本人的寫照。它們最終指向的核心是葉先生所原創的“弱德之美”。這一核心是葉先生的人生態度，是她對于生命本質的體認和接受——“弱德不是弱者，弱者只趴在那里挨打。弱德就是你承受，你堅持，你還要有你自己的一種操守，你要完成你自己，這種品格才是弱德。”葉先生一生都浸潤于詩學與詞學理論，“弱德之美”四個字實際上凝結的是中華優秀傳統文化的精髓，來源于她對“言志”的詩詞傳統的深刻理解，那是古代文人的風骨重現，是面對磨難始終不屈、始終包容、始終堅韌的民族精神。

三、中國電影與中國古典詩學結合的可能

對于中國古典詩學而言，“賦比興”一直是重點闡發對象，不僅僅因為它們是基礎的修辭手段和創作思維，更因為它們之中隱含著“天”“地”“人”的三元運動關系。就“比”與“興”而言，彼此間的界限本就不明晰，“它們的目標在于在語言中激發起一種連接主體和客體的循環往復運動。在這一運動中，‘比體現了主體→客體的過程，也即人到自然的過程，而‘興則引入相反的客體→主體的過程，也即從自然返回人的過程”①。因此其所蘊含的其實“是人與世界的不斷更新的關系”，是“人”與“天地”的溝通交流。

事實上，自古詩詞分三六九等，隨著創作者對表現技巧的自覺加強，以及自身學養的不斷加深，創作出的優秀作品中的“賦”“比”“興”往往會以互相滲透與融合的方式出現，常常是言在環中、意超象外，很難具體分辨何處是賦、何處是比、何處是興；實際上是“賦”“比”“興”的混合體，無須將其強行割裂。《文心雕龍》就曾言：“是以詩人感物，聯袂不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”②這原本是對詩歌創作過程的還原，卻也鮮明地顯示出“賦”“比”“興”的不可分割：“詩人感物”“流連萬象”是興；“聯類不窮”是比；“寫氣圖貌”“屬采附聲”則是賦，興中有比、賦興難分，渾融一體，詩意頓出。

《掬水月在手》就是一例典型，作為中國電影影像，它既有被直接引入講述的詩詞元素，又在主題思想、形式結構等方面深受古典詩學的陶染。

有學者試圖以現下流行的跨媒介理論對《掬水月在手》作出詮釋：“該片融合了器物、照片、詩歌和吟誦這些各自獨立的文藝形式，跨越了媒介的分野。通過攝影、圖像、音樂等方面的互文性探索，影片形成了一種獨特的影像語言。”③但是，筆者認為，與其說《掬水月在手》是諸多媒介的融合，不如說其更似一首詩本身。追根溯源，中國傳統詩歌表面看似是單一的文字媒介，實際卻與音樂、書法、繪畫等媒介密切相融、不可分割。詩歌原本便是歌集，即使是在獲得文學的自主性后也同樣重視音調韻律，“吟詩作對”講求的是在漢語的豐富語調下追求詩歌的節奏感和韻律感。而書法家們偏愛詩體文本，不斷以多變的筆觸顯揚昭彰表意文字的視覺之美。繪畫則被稱為“無聲詩”，它使空間真正敞開，為原本隨時間展開的詩歌獲得直觀的空間感受。“詩不僅寄寓于時間中，也寄寓于空間中；不是作為抽象的框架的空間，而是一個通靈的場所，在那里，人的符號和所指的事物，在一種持續的多維游戲中互相包容。”④ 因此，從這重意義上來說，本片幾乎還原了中國傳統詩歌的本來面貌。它以“賦”“比”“興”的相融化用為基底，將電影文本進行了更深一層的哲理性建構——表層是葉嘉瑩先生的詩歌創作，是地與人、生靈世界與人的溝通；而深層則是葉先生歷經磨難、漂泊四方，卻不抱怨、不憤恨，只不斷借詩詞將悲痛融于其中，顯示出上善若水的包容性與天行健的剛強心，這是天與人、命運流轉與人的溝通；天、地、人為一體，時間性與空間性相互轉化融合，從而構成了一種綜合的界域，凸顯的是中國古典詩學背后圓融的宇宙觀。

總結而言，《掬水月在手》正如其名，來源于古典詩詞的題義，傳遞出古典詩詞的韻味，它從民族傳統文化中汲取營養，將中國古典詩學精神外化為具有中國美學特色的影像表達，完成了從內容到形式再到思想境界的中華血脈的傳承。從更重要的意義上來說，它為構建具有中國特色的詩性影像、推動中華美學的廣泛傳播提供了一個具有參考價值的優秀范本。

參考文獻：

［1］ 劉勰著，周振甫注.文心雕龍注釋［M］.北京：人民文學出版社，1981.

［2］ 葉嘉瑩.中西文論視域中的“賦、比、興”［J］.河北學刊，2004（3）：116-122.

［3］［法］程抱一．中國詩畫語言研究［M］.南京：江蘇人民出版社，2006.

［4］馬春靚.遠天凝佇，弱德之美：紀錄片《掬水月在手》學術研討會綜述［J］.文學與文化，2020（4）：136-140.

［5］石小溪，田亦洲.《掬水月在手》：藝術性探索、價值觀傳遞與“長文化”選擇——廖美立、毛繼鴻、陳傳興、徐薇訪談［J］.電影評介，2021（5）：1-4.

［6］周才澍.跨媒介視域下電影的詩性修辭與影像美學：論紀錄片《掬水月在手》［J］.電影評介， 2021（5）：5-10.

［7］陳林俠. “賦比興”與當下中國電影美學重建［J］.電影藝術，2023（5）：18-25.

作者簡介：

周小敏（1997—），女，漢族，江蘇宜興人，2021級研究生在讀，研究方向：中外電影史論。

作者單位：北京電影學院

注釋：

①石小溪、田亦洲：《〈掬水月在手〉：藝術性探索、價值觀傳遞與“長文化”選擇——廖美立、毛繼鴻、陳傳興、徐薇訪談》，《電影評介》2021年第5期，第2頁。

②葉嘉瑩：《中西文論視域中的“賦、比、興”》，《河北學刊》2004年第3期，第116頁。

注釋：

①石小溪、田亦洲：《〈掬水月在手〉：藝術性探索、價值觀傳遞與“長文化”選擇——廖美立、毛繼鴻、陳傳興、徐薇訪談》，《電影評介》2021年第5期，第2頁。

②出自杜甫《秋興八首·其七》，此為后兩聯，全詩為“昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中。織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風。波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅。關塞極天惟鳥道，江湖滿地一漁翁”。

注釋：

①［法］程抱一：《中國詩畫語言研究》，江蘇人民出版社，2006，第83頁。

②劉勰著、周振甫注：《文心雕龍注釋》，人民文學出版社， 1981，第493頁。

③周才澍：《跨媒介視域下電影的詩性修辭與影像美學——論紀錄片〈掬水月在手〉》，《電影評介》2021年第5期，第6頁。

④［法］程抱一：《中國詩畫語言研究》，江蘇人民出版社，2006，第18頁。