《滿江紅》：文學經典影視化的“新面孔”

胡晫媛

［摘要］ 《滿江紅》以文學經典《滿江紅·懷古》為基調，講述了南宋小人物與秦檜圍繞金人密信斗智斗勇的故事。文學經典作為文化表征形式，其傳播所依賴的多重文化語境為《滿江紅》影視化提供了話語機制。《滿江紅》折射出文學經典影視化的市場潛力和藝術價值，透視出文學經典的歷史性和當下性，同時呼喚了文學經典中的民族集體記憶。雖然影視場域的商品邏輯驅使影像與經典文本背離，但影片塑造了一種“懸疑+喜劇+經典”的電影模式，對文學經典跨媒介傳播具有借鑒意義。

［關? 鍵? 詞］ 文學經典；《滿江紅》；文化語境；跨媒介傳播

“文學經典是一個歷史概念，它是在歷史的長河中形成的，時間和空間是文學經典化的載體。”［1］文學經典的影視改編則是經過時代重構和技術加工的文學經典衍生物，影視形式讓文學經典從二維平面傳播擴展至三維空間傳播，讓高雅審美的文學走向大眾。然而，文學經典在歷代閱讀和闡釋的傳承過程中逐漸形成文學認知的心理范式和文化圖式，從而導致文學經典影視化的總體評價并不高。因此，如何顛覆既定記憶和統一審美是文學經典影視化的難題之一。電影《滿江紅》在眾類型影片中搶占絕對先機和市場份額，已成為文學經典跨媒介改編的新旗幟，其成功背后的原因和借鑒意義值得深入剖析。

一、《滿江紅》：文學經典影視化的潛力彰顯

電影《滿江紅》大獲成功，得益于其充分挖掘了文學經典的社會效益和經濟效益。電影以文學經典詞牌名“滿江紅”為片名，在影片結尾處安排全軍復誦《滿江紅·寫懷》，將民族主義和家國情懷推向高潮。《滿江紅·寫懷》作為文學經典，是發生在歷史中的文化實踐，能提供情感的通約性，呈現超越時代、民族和地域的同一性。該詞傳達的家國情懷是中華民族的回憶文化，每個屬于中華民族的人都可以從中找到自己血脈中的集體文化情感。雖然電影呈現為套路化影視愛國主義模板，但是張大等小人物的愛國力量依舊感染了大眾，可見經典文學中情感價值的影響力遠超期待值域。

得益于融媒體傳播的廣泛性，《滿江紅》實現了較高的經濟效益。與紙媒相比，融媒體可以通過極快的傳播速度和高重復率影響受傳者的記憶效果。現代傳播媒介通過對內容進行編碼，左右受傳者的認知和選擇。“愛國主義”“懸疑”“喜劇”成為《滿江紅》的標簽，這是媒介編碼的結果。大眾對電影《滿江紅》的信息獲取主要來源于媒介傳播的信息，通過媒介完成解碼過程，按照既定編碼形成機械化認知。大眾對《滿江紅·懷古》的經典化認知已然在歷史長河中形成，當經典化認知與現代媒介塑造的機械化認知不一致時，大眾會被吸引進影院觀影進行佐證和檢驗。

《滿江紅》在藝術上鑒往知來，張藝謀因擅用中國傳統中的經典美學元素而成為中國電影的審美標榜。影片采用中國傳統民間藝術理念中走馬燈的方式，走馬燈作為“已死媒介”，被張藝謀運用為一種電影形式，通過壓縮空間產生視覺暫留的效果，通過壓縮時間讓影片敘事節奏更加緊湊。《滿江紅》在走馬燈理念的基礎上采用青藍的色彩基調。色彩既具有語言功能，也具有符號化的象征意義，能傳遞多重情感話語。藍色對應著故事發生在黎明前一個時辰，灰色的凝重、壓抑和神秘，被用來營造尋密信的神秘感，同時暗示了平民英雄背負信念的歷史厚重感。在聽覺上，除去傳唱《滿江紅·寫懷》，影片還加入了融合電聲搖滾的豫劇。豫劇流行于河南，在此作為岳飛的隱喻產生了只聞其聲未見其人的效果。

二、多重文化語境：文學經典影視化的可行性

當代文化語境為文學經典與視聽藝術的結合提供了時代需求。文學經典作為一種具有豐富闡釋性的話語形式，蘊含著文化、政治等各種權益的訴求，因此不可避免地被賦予表征作用。文學經典通常代表它所屬集體的文化身份，身份作為一種自我形象，須將其納入政治的視野中。這就意味著，文學經典最終是對身份追索的視覺化政治實踐，而文學經典的影視化能夠讓這一種視覺化政治實踐更加泛化和大眾化。《滿江紅》賦予了張大同一的時代政治身份，人人皆是張大，在面對外患之時能自主定位到群體文化身份，規范自身行為。可以說《滿江紅》被賦予了符號化的文化身份表征作用，這種借助文學經典產生的身份，通常會帶來話語和意識形態中的文化認同。

面對西方文化的強勢，中國文化將多元文化納入文化話語機制，用包容強化文化身份認同感，用認同話語掩蓋政治話語中的文化差異裂縫。在《滿江紅》中，即便秦檜取代岳飛成為敘事人物，影響了審美的政治基礎，但文化的多樣性則建立起對文化和身份具有包容性的話語機制。影片中塑造的國家文化認同話語，是一種屬于某個集體、擁有“具體身份”的記憶。觀眾“通過對自身歷史的回憶、對起著鞏固根基作用的回憶形象的現時化”［2］47，對自身的身份進行確認和認同。正如編劇陳宇所言：“我們希望創作一部能夠真正吸引觀眾的主流電影，表達當代中國的主流價值觀，其中既蘊含宏大的民族情懷，也浸染著每個中國人都具有的家國情懷。”［3］《滿江紅》中小人物群體的民族主義行動直接引發觀眾的文化身份認同感，這種認同是基于認識到文化沖突中值得捍衛的文化實踐。秦檜身份的模糊化和核心化意味著文化沖突的發生，但沖突能夠更好地產生特定群體的認同感，讓影片的愛國主題得到更廣泛的歌頌。

但文學經典的身份表征作用在多元主義浪潮下遭到了過度的反向強調，這不可避免地忽略了文學經典產生的歷史文化語境。文學經典形成于特定的階層、地域、時代，具有歷史特征。同時，一部文學經典生成的基礎是作家的審美創新，支撐是意識形態的建構和權力話語的塑造。因此，文學經典的形成和闡釋有時間、意識形態和權力話語的差異，對于跨媒介改編文學經典而言，隔著一定的時間距離和空間距離進行透視，容易受到多方面的價值影響，從而陷入偏離經典本身的判斷。電影《滿江紅》從歷史的意識形態和權力話語出發，重新思考歷史上秦檜存在的形象和價值。當南宋面對外患，需要岳飛這類抗擊外敵的英雄，但秦檜存在的歷史意義值得謹慎考察。

雖然文學經典的闡釋無法脫離歷史和制度框架的限制，但多元的大眾文化語境仍舊為文學經典的多樣化闡釋提供了廣闊路徑。不同于一般文學，經歷時間檢驗的文學價值和經久不衰的情感內涵為文學經典提供了極大的闡釋張力。在不同的時代語境下，接受者和傳播者對文學經典的解讀有著不同的透視點，這為文學經典的個性化闡釋提供了彈性空間。文學經典本身作為一個想象共同體，會不斷地被改造和發展。影視改編是開拓文學經典闡釋空間的時代性嘗試，是以尊重文學經典為前提的藝術性加工。雖然影視改編先天會被制約在文本的框架中，但經典作品的內涵仍然呈現為隱性存在。秦檜曾被排除于經典建構之外，隨著社會機制的變化和各類思潮的涌出，其形象產生了新的可能性解讀，如有計謀、遭受苦難的叛國者。這是多元主義文化、消費文化等多重話語的建構，也是創作者對秦檜形象的隱性批評。

三、文學經典的雙重維度：《滿江紅》影視化的借鑒性

從《滿江紅》中可以透視出文學經典既有的雙重維度，即脫胎于具體歷史的歷史性維度與變化的當下性維度，這為文學經典的影視化提供了借鑒意義。文學經典像是“罌粟”，接受者在觸碰過后容易產生戒斷反應。這就要求文學經典在進行影視改編的時候要基于經典的文學文本，如果改編與接受者心里形成的經典化印象產生絕對對立，將會成為創作者和接受者之間最大的審美壁壘。隨著后現代批評理論的發展，文學經典在反傳統和反權威的號召下逐漸遭到顛覆，文學經典與影視生產相結合也在后現代的語境下得到了進一步發展。

（一）文學經典傳遞的歷史性

“新的開始、復興、復辟總是以對過去進行回溯的形式出現的。”［2］25文學經典影視化作為文學經典的重構形態，是建立在文學經典的文學文本基礎之上的。文學經典因為情感的通約和文化的塑造，在克服了遺忘和斷裂后，成為時代更迭中的文化記憶。“滿江紅”在柳永筆下是相思戀情，在蘇軾筆下是思鄉懷古之情，在岳飛筆下轉為家國情懷。狹義地看，是岳飛寫下的《滿江紅·寫懷》讓“滿江紅”成為象征家國情懷的文學經典。正如編劇陳宇所言，影片取名為《滿江紅》，“這個故事的魂兒找到了”［3］。影片設置大軍復誦《滿江紅·寫懷》的情節，民族凝聚力得以層層爆發，當觀眾不禁跟著齊誦《滿江紅·寫懷》時，“滿江紅”作為詞牌名所承載的經典力量得以彰顯。

《滿江紅》通過復合經典情節，展現了文學經典跨媒介敘事的歷史向度。尋寶是文學上的經典母題，是一個貫穿高雅和大眾文學的文學裝置。《金銀島》開創了尋寶小說的先河，《基督山伯爵》寫埃德蒙·鄧蒂斯尋找寶藏，《鹿鼎記》寫尋找八旗寶藏……《滿江紅》設置尋找金人密信，觀眾跟隨張大的視角參與密信的發現、轉移和銷毀，從而導致情緒的產生、突轉和了然，最后產生愉悅和快感。這是美學理論中“游戲說”的媒介化呈現，即“把藝術看作仿佛是一種游戲，這是本身就愉快的一件事情”［4］。除去尋寶情節的貫穿始終，岳母刺字是對主線故事的點綴。張大背后所刺的“精忠報國”作為集體回憶文化具有指涉意義，不僅對孫均棄暗投明的選擇起到了決定性作用，還喚醒了觀眾作為一個民族群體的記憶。

此外，《滿江紅》采用了經典戲劇理論“三一律”。“三一律”產生并流行于17世紀歐洲古典主義運動時期，作為經典舞臺戲劇結構，與電影相比存在空間和時間方面的限制，該結構要求戲劇發生在一天內、一個場景中，講述一個故事。《滿江紅》片長159分鐘，秦檜給出的尋密信時限是一個時辰，電影的時間和現實時間幾乎保持一致，這讓觀眾在故事進度中有了虛擬體感。故事發生在秦檜大宅，狹窄的高墻通道可以體現小人物內心的壓抑和緊張。“三一律”的時空限制更能凸顯故事本身的曲折性和趣味性，影片以尋密信為視點，對秦檜與金人勾結和岳飛遺言真相進行延展，實現了情節緊湊與情感導向的結合。

（二）經典跨媒介敘事的當下性

文學經典在消費文化和大眾文化的驅動下，與多元媒介相結合，文學經典正在走出精英者的“象牙塔”，以包容多元的二創模式走向大眾。電影作為文學經典跨媒介敘事的主要形式，是基于歷史背景進行時代重構和演繹的藝術作品，而非再現歷史或者講一個文學經典故事。因此，在文學經典的記憶空間，電影能夠借助符號化場域和多元媒介，在文化記憶重構中融入當下和未來的經驗。

《滿江紅》的爭議點亦是創新點，即“岳飛”的消失和“秦檜”的核心話語建構。《滿江紅》傳遞的是一種多元文化的價值導向，是貼合現代文明下追求的思想解放和個人主體性。當文學經典與讀者的期待視野保持適當距離時，作品就擁有了更大的創造空間。《岳飛》《精忠報國》《岳飛出世》《十二金牌》等影片，將敘事視角聚焦于岳飛，再現了其抗擊外敵的英勇生平。面對有限的文學經典，影片《滿江紅》選擇轉移敘事焦點，將故事發生時間設置在岳飛死后四年。電影不再局限于岳飛形象的既定闡釋，或者是透過岳飛視角去還原歷史，而是讓岳飛“消失”，將岳飛的性格、樣貌、思想等建構的主動權交還給觀眾，給觀眾想象性建構的空間。而秦檜的“現身說法”直接展現了其奸猾的一面，促使觀眾接受秦檜形象的他者建構。

文學經典的影視化仍是審美接受的問題。在文化資本競爭激烈的環境下，如何調和文學經典的精英立場和消費文化的大眾立場之間的沖突，是影視創作者需要思考的問題。《滿江紅》運用懸疑和喜劇元素，將文學經典大眾化、娛樂化，為大眾提供他們所喜聞樂見的接受方式。影片利用敘事不同維度的反轉來滿足接受者的期待，“小人物被卷入迷局后，他們只是一門心思地想著如何保命，但觀眾發現他們不過是一群布局者，而這些布局者的身份被暴露后，觀眾理所當然地認為，他們一定會殺死秦檜，故事依然在起反轉的態勢。”［5］《滿江紅》不僅“燒腦”，還“不正經”。“喜劇善于將大情懷放置在小人物身上”［6］，張大、瑤姬等人因身處危局之中，以幽默掩蓋身負的重任，以樂觀展現勇氣。喜劇人物的以身殉國超越了喜劇的庸俗和淺薄，實現從笑點到淚點的轉向，用喜劇的形式展現了悲劇的崇高感，不失為一種高級的藝術形式。

四、結束語

文學經典的歷史性能夠為文學經典的影視化提供創作素材和文化共鳴，雖然在影音傳播媒介中，文學經典脫下了“文學經典”的外衣，但文學經典作為文化本質，對大眾認知有著潛移默化的影響。同時，文學經典的當下性給予文學經典與時代相結合的可能性空間。文學經典影視化作為技術發展和大眾需求的產物，能夠在更大范圍內發揮文學經典的時代價值。但文學經典通過影視改編重新進入生產和消費的視野時，“經典”被賦予了新內涵，即“特定文學經典所提供的本質被其后的作家所利用、所改寫，從而構成一種新的、異態乃至異質的文本”［7］。這會導致文學經典遭受功利性顛覆，逐漸從高雅藝術審美文本演變為可用于戲謔和娛樂的文本。因此，當代文學經典影視化要避免影視導致的審美泛化，并平衡好文學經典的歷史性與當下性。

參考文獻：

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［3］趙麗.《滿江紅》原創劇本作者兼編劇陳宇：我是一個“說書人”，專業是講故事［N］.中國電影報，2023-01-23（006）.

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［5］郭香迎.《滿江紅》：不一樣的愛國熱情及其表達［J］.人民之友，2023（2）：69.

［6］張榮愷.從主體抽離到超越悲喜：當代國產喜劇電影的悲劇內核［J］.當代電影，2023（8）：61-66.

［7］楊春忠.本事遷移理論視界中的經典再生產［J］.中國比較文學，2006（1）：35-47.

作者單位：湖南大學中國語言文學學院