小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》主題發展與結構變化

【摘 要】創作于20世紀50年代末的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》至今一直是最為出色的中國小提琴作品之一，它將濃郁的中國故事、中國戲曲等傳統文化元素與西方音樂元素巧妙融合，展現了獨特的中西合璧特色。關于這部作品結構的討論迄今為止眾說紛紜，常見以奏鳴曲式居多，還有一部分學者提出戲曲結構上的運用。文章通過作品中主要的主題和它們的變化發展來闡述并分析作品是如何為了適應主題發展來改良奏鳴曲式，并與戲曲板式結合，從而來部署故事情節。

【關鍵詞】《梁山伯與祝英臺》" 奏鳴曲式" 戲曲板式" 主題

中圖分類號：J605" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）23-0075-06

何占豪與陳鋼創作的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》（以下簡稱《梁?！罚橹袊分两褡顬槌錾男√崆僮髌分唬c鋼琴協奏曲《黃河》并稱為中國協奏曲的“雙子星”。

作為自西方音樂巴洛克時期開始的體裁——協奏曲，至今傳承已有百年。無論是常見的三樂章還是單樂章結構，其最基本、最常見的結構為奏鳴曲套曲。但同樣是協奏曲，《梁?！凡⑽醋裱鲜鼋Y構，雖然在體裁、樂器選用以及作曲技法等方面有著西方特色，但是它本身家喻戶曉的故事情節、戲曲元素的運用、中國樂器演奏技法的融入等無不彰顯著中國特色，特別是在結構上，為了能夠用音樂講述中國故事，它通過對奏鳴曲式的改良并結合戲曲的板式變化，以主題的展衍、變形等手法來表現不同的畫面和情節，構建出了一個融合中國戲曲結構的變異奏鳴曲式。

一、作為奏鳴曲式

將這部作品視為奏鳴曲式是目前最為常見的結論，這也包括作曲家本人，甚至連中小學音樂教材中也是如此編寫的。但也有從戲曲板式變化上進行分析。無論如何，作品本身所具有的奏鳴曲式特點是無法抹除的。

從表1來看，這個奏鳴曲式的再現部中只有一個主部，決定調性回歸的副部被省略，結束部以特殊的方式與主部融為一體。查爾斯·羅森認為：“作為奏鳴曲式，在再現部中應該要出現副部，這是一個包含個性和特點的主題，它的出現將主題的呈示分成穩定及不協和，而只有在解決到主調時，才能夠變得穩定。”也就是說，再現部前所有非主調的主題及其陳述在再現部或尾聲中回到主調或和主調相近的調性上再現，這是一種奏鳴原則。只有如此，原先造成的不穩定性以及經由展開部帶來的沖突在此處如同是一種解決。而此處副部主題的省略會造成前面的動蕩，但是通過對主題的運用可以發現，再現部的主部以特定的方式將呈示部中的主題運用，其實已經將前面的不穩定和動蕩進行解決，在下文中會詳細論述這一部分。

另外，結束部一般視為對呈示部的總結，宛如這個部分的小結尾。最簡短的結束部可以是副部結束時的終止式補充。長大的可分為兩三個部分，每一部分的結構趨向于收束，最典型的現象是重復終止式、在小節的強拍上強調主音和持續音的運用等。但呈示部中的結束部非常龐大，由單二部曲式組成。錢仁康先生將其視為回旋奏鳴曲式，如表1，因為結束部的主題就是主部主題的變形，也就是說結束部幾乎是呈示部中的最后一次主部再現。但即便如此，也是一個只有五個部分組成的回旋奏鳴曲式，再現部中的副部依然被省略，但展開部很龐大，如若作為回旋曲式的一個插部的話，顯然如此之大的展開部是不太合適的。這可能也是錢先生將其視為回旋奏鳴曲式的原因吧。

二、作為戲曲板式

從戲曲板式變化來看，作品涵蓋“散—慢—中—快—散”的變化進行，但是卻不規律。武漢音樂學院陳國權教授提出“板式——變速結構”，并指出，《梁祝》正是屬于這類結構?！鞍迨健兯俳Y構”是一種結構構成方式，而不是一種結構固定模式。所謂“板式——變速結構”，即以一個主題或音樂段落為原形，通過擴大、收縮、衍展、變奏、派生，并結合板式、速度，以及節拍、節奏的變化而形成的一種結構。其中漸變型的格局，即“散板—慢板—中板—快板—散板”最為典型。這種結構方式為許多音樂品種、體裁，尤其是傳統器樂套式和戲曲音樂廣泛使用。

從表1可以看到，“散—慢—中—快—散”大致可以視為進行了兩次，這些散板的位置基本處于呈示部、展開部，以及尾聲位置，以散板進入每一個部分，而后再以散板結束，但是散板進入的只有引子及再現部前的引子，其余的散板起過渡甚至可以說是對特定戲曲元素進行的模仿，尤其是“抗婚”和“哭靈”部分中，這些散板與快板相互交替，一晃就消失了，這也使得常見的板式變化并未得到遵循。另外，根據作曲家本人及相關研究可以發現，大部分主題除了來源于越劇之外，還包含京劇、紹劇及昆曲的元素。

“同窗三載”的迭句主題來源于京劇曲牌【行弦】，是一個二樂句樂段，內部可分四個樂節，其中每一個樂節除第三個之外都落在徵音上，有種小規模的“起承轉合”特色。第二個插部則運用《漁舟唱晚》的旋律，演奏技法上甚至還囊括了琵琶的掃弦等。雖然它們來自戲曲，且主題之間存在著明顯對比，但它們本身有些也符合“以一個主題或音樂段落為原形，通過擴大、收縮、衍展、變奏、派生”的特點，并非不可取。

三、主題聯系

作品中有關聯的主題主要體現在引子、主部、副部、結束部這幾個主題的展衍或變形上，而正是這些主題的變化才使原先看似不完整的再現部得到統一。

（一）引子主題的變化

引子由兩個材料組成，第一個是散板的方式寫景。值得一提的是，這個主題與拉威爾《達芙妮與克羅?！返拈_頭在旋律、力度、配器上都非常相似。旋律方面以五度上行、定音鼓滾奏的方式進行，配器方面為定音鼓、弦樂、豎琴及長笛，并以定音鼓和弦樂鋪墊，以長笛奏出“達芙妮”的主題，題材上也是描寫愛情的作品，可能兩位作曲家也從此處進行了一番參考。

譜例1的旋律處于引子部分，由雙簧管奏出。這段旋律根據研究者可發現，是從越劇【尺調中板】的起板過門演變而來。這個主題在作品中多次出現，最初出現是寫景，性格抒情。除譜例1中羅列的是幾個變化較大的地方外，另外還有31～32小節，作為主部單三部曲式的中段，此處描寫二人相會之景，而這個中段又與再現部主部中段相對應；40小節低音弦樂組，此處以此旋律繼續描述“鳥語花香”的景色作為鋪墊，隨后在此基礎上吟唱“愛情主題”，展開部332小節開始在小提琴上通過模仿二胡碎弓的技法來呈現哭腔、不甘和類似逼婚的場景，而再次完整出現這個主題則是在“英臺投墳”處，并且性格也變得悲憤和剛猛。這幾次的變化基本保持了5～6小節原始的樣貌。

譜例1中羅列出來的幾處基本對原始主題進行了一定改變。展開部291開始先與5～6小節類似的方式呈現，但延長音的使用已經使原有主題的拍點變得不穩定，這種不穩定造成的效果正好引出后續連續模進，直至309～310銅管聲部對這個主題的變形，此處先將節拍變為正拍，時值擴大一倍，并將原本第三拍上再增加一音，造成頓挫，性格變得兇狠，隨后就引出324小節主部的變體，這樣的布局同呈示部完全一樣，通過性格的改變造就了從“鳥語花香的背景下，二人甜蜜的愛情”變成“惶惶不安和痛苦的心情”的不同畫面。插部446開始是對引子部分的加花，雖說此處也是正拍進入，但切分的節奏磨平了正拍的穩定感，且后者的十六分音符不僅使原有的主題變得踉踉蹌蹌，還模仿哭腔。而在再現部中，這個主題以倒影方式在長笛聲部出現，非常類似于呈示部40小節低音弦樂組的處理方式，但此處的處理與結束部主題甚至是奏鳴曲式省略副部的運用有著一定關聯，長笛的寫景同樣回歸了“鳥語花香”的背景，并將引子部分第4和第664小節的華彩以顫音融入進來，配合上升的旋律，進一步模仿蝴蝶翩翩起舞。

因此，可以發現，引子在呈示—展開—再現，以及插部等部分開頭都以寫景的方式出現，隨后引出愛情主題，但與其他主題重疊運用卻是主部當中特有的，這將在結束部主題部分中詳細論述。

（二）主部主題的變形

主部運用變形及展衍、派生、縮減等手法，它符合“板式——變速結構”的特點，這部作品中，如果只看或者只有這一個主題的話，那它完全具有這個特點。

9小節的主部常被稱作是“愛情主題”，后面五小節是對前面4小節的展衍，譜例2中羅列的12～13小節為主部開頭的兩小節，也是后面主部變形的主要動機，并且每次出現幾乎都是以它為基礎。第一次出現是在譜例2結束部“十八相送”244～246小節開頭，這個主題在此處與愛情主題基本在性格上保持一致，也正因為這樣，它具備回旋奏鳴的迭句特色，但是到了最高處后卻不像原始主題作下行，抒情中造就的“拖沓感”描寫二人的依依不舍。第三次出現是在譜例2展開部324～325小節，此處的性格變得較為兇狠，是以小提琴的和弦與雙音實現，這個主題此處一共出現了三次，第二次于第三拍上以前八后十六分音符的節奏型出現，第三次全部都是柱式和弦，并全部用下弓演奏，作曲家陳鋼后來改編的鋼琴獨奏及協奏曲版本都將此處的和弦織體變得更為密集，足見作曲家需要演奏者在這個段落中表現出何等的悲憤。插部I樓臺會中的主題根據學者分析，更多是吸收了越劇“西湖山水還依舊”的旋律，但是它與主部也有派生關系，比如其中的附點音型，以及與大提琴二重奏時，小提琴聲部466小節具有主部19小節的特點。插部II則是自由的散板特色，主題是建立在譜例2展開部的音型上并配以滑音進行，同展開部較為類似，以散板和急板相結合的方式出現三次，但這里前兩次以6小節的樂句出現，最后一次變成3小節的樂節，結構的縮小似乎在醞釀著更大的情感，因此490小節的散板主題直接于578小節化為銅管組類似進行曲性格，直至向投墳主題推進。此處的主題變化通過結構上的消減，將力量慢慢地積蓄，然后一口氣爆發出來。主部完整的出現是在再現部中表現“化蝶”的場景，最后一次則是尾聲713～714小節的長笛聲部出現主部19～20小節的旋律，如譜例2，此處是將前兩拍的主題進行加花，雖說主題并不完整，但在此處再一次回憶愛情主題也是對二者感情在情節上以音樂進行夯實。

主部的變化與引子有些類似，同樣經歷呈示、變形、展衍或派生，最后回歸原本面貌，二者同樣在最后一次出現時發生變化，這兩個主題一個是寫景，一個是寫情，在結構上勢必要進行再一次出現，回到鳥語花香時二人的場景，但是單靠主部“愛情主題或動機”的描述只能做到闡述，而無法升華或平息展開部的動蕩，畢竟一個再現部中只有一個主部。

（三）副部主題的變形

作品的副部以回旋曲式寫成，這是作曲家陳鋼先生的想法，以此來塑造“梁祝”同窗三載共讀同玩的形象，這也勾勒出了二人嬉戲時的動作畫面，相同或不同的肢體動作、語言交流的互相交織。迭句的主題來自京劇【西弦】，其中的第二個插部來自《漁舟唱晚》，以三重樂段的方式呈現。譜例3呈現的是第一個樂段開頭部分，以及在展開部“英臺抗婚”中的變化，可以發現通過改變節奏型使得這個主題由原來的詼諧變成極為亢奮的性格。

展開部的這種切分節奏其實在結束部257小節已經出現過，它在結束部中先行出現，是為短小的再現部進行鋪墊。副部的主題描寫的是嬉戲，結束部中可以認為是離別及對往日的回憶，而在展開部中改變性格一方面可以看作是祝英臺對往日的向往，另一方面是內心的悲憤與不甘。展開部中的這個主題以相差五度的方式出現，如同是將英臺抗婚的行為一次次壓了下來，而隨后出現的結束部動機更像是“長亭惜別”之后對現實的崩潰。所以此處主題的部署與奏鳴曲式及情節沖突都是相吻合的，這些都在為再現部進行鋪墊并充實。

（四）結束部主題的填充

結束部采用單二部曲式，分“十八相送”和“長亭惜別”。其中譜例4結束部257～264小節的主題是這個作品的核心，一開始出現在結束部“十八相送”末尾，而后“長亭惜別”269～270的主題就是在此基礎上建立，象征二人依依不舍的分別。隨后這個主題在展開部410～425小節完整出現，此次出現改變了速度、時值和調性，時值雖被增值了，但速度加快，加上銅管聲部的三連音，徹底改變了主題性格，外加譜例1中引子主題的變形，最后兩個主題融合到一起已分不清彼此，隨后便是“樓臺相會”，看似此處是“長亭惜別”后，二人終于相見，可事實是這次的相見就是離別，因此410～425小節及之后的處理并不是完整的，無論從情節還是奏鳴曲式來說，動蕩和沖突都并未解決，所以當展開部中這個主題再次出現時，迎來的是悲傷的樓臺相會，以及悲劇的結束。而在化蝶處，這個主題是在主部的中段出現，雖然再現部的主部同呈示部一樣，都保留了單三結構，但這個中段卻成了結束部的主題，手法上與呈示部類似，比如都將譜例1中引子的主題融入進來，呈示部31小節開始是二人的相會，而此處則是共存，長笛對引子主題倒影陳述不僅是呈示部主部中段的繼承，更是對二人以蝴蝶共存并翩翩起舞情節的升華。

譜例4再現部685小節先將畫圈的結束部259小節的旋律以動機形式出現，呈現一種期待感，隨后692～694小節是257～260小節的旋律，但并不像展開部那樣完整呈現，只將前4小節出現完后便以展衍的方式引出新旋律。到此處為止，結束部的主題在再現部中已經出現，“長亭惜別”后，展開部呈現的各種動蕩以及情節上的伏筆在此處也終于得到了解決。這也是為何譜例3開頭的動機用切分的方式在結束部出現，它就像伏筆一樣，先在結束部營造二人的離別，然后展開部化為抗婚的主題來展現悲憤，而最終在再現部中通過主部與結束部的融合得到統一。從這個層面來說，奏鳴曲式戲劇沖突的部分在此處已得到統一，這是為了順應情節發展而帶動主題及其變化進行的，而非調性回歸的方式，這也從另一個角度完成了奏鳴曲式再現部功能。而要說副部并未在再現部中出現，其實257小節副部的動機變化到展開部的抗婚的切分音型，再到此處的出現其實就是對副部的解答了，所以隨后的副部也就順理成章無需出現了。

四、變異的奏鳴曲式與戲曲板式結合

通過上述主題可以發現，作品不僅符合奏鳴曲式的框架，也有戲曲板式的變化。作為奏鳴曲式，呈示部中主副部的性格對比是顯而易見的，且四個部分都已齊備，展開部也對前面的主題分別進行展開。雖然最初的版本到“投墳”就結束了，即便是以這樣的方式定稿，稱呼其為無再現部的奏鳴曲式也并不為過，且有類似的例子，如舒曼的《第四交響曲》第一樂章（按主題性格分析）以及《魔笛》第14曲等。而后期化蝶中雖然沒有按照奏鳴原則進行，但由于主部主題中以特定的方式運用了呈示部中的結束部主題，使得故事情節與樂思緊密結合，進而形成對奏鳴曲式的統一，這就如同舒伯特的《第八交響曲》只有兩個樂章一樣，雖未按照傳統四樂章進行，但是樂思的發展是完整和統一的。

翻看西方的一些作品可以發現，未遵循奏鳴原則的也有很多，省略副部的就有韋伯《自由射手》序曲、莫扎特《費加羅的婚禮》第11曲，柴可夫斯基《黑桃皇后》前奏曲只有再現部等，這些同《梁?！芬粯樱彩菫榱饲楣澋陌l展而進行省略。而在器樂作品中也能夠看到類似例子，除了舒曼的《第四交響曲》外，還有柴可夫斯基的《曼弗雷德》交響曲第一樂章只有呈示部，肖斯塔科維奇的《第十一交響曲》第二樂章也是沒有再現部，第四樂章同《梁?！芬粯釉佻F時也省略副部。這些作品的共同特點就是能夠看到一個奏鳴曲式的框架，甚至是縮影。比如李斯特的《第一鋼琴協奏曲》主部主題按照主題性格分析也是省略了副部再現，按照調性分析，則分為呈示—展開—再現，其中展開部分每一個樂句的開頭呈半音向上的調性布局，按照錢仁康先生的觀點，就是一個奏鳴曲式的縮影。也就是說，奏鳴曲式的每一個部分及內部其實都可以省略。到了20世紀，作曲家們對奏鳴曲式的改動就更大，比如韋伯恩的《交響曲》（Op.21）第一樂章，直接將主副部縱向疊置進行，因而有很多人把它當作三部曲式進行分析，這些都應隸屬于奏鳴曲式變異范疇中。就如作曲家所言，作品的創作只是吸收了西方曲式規律性的合理部分，沒有把它當作條條框框來束縛自己，而是把奏鳴曲式每個部分與戲曲程式相互對應起來，如表1。

從戲曲的板式來看，雖然有學者提出“板式——變速結構”，但根據其定義，《梁?！返淖髌凡⒎嵌紒碜砸粋€主題，尤其是主副部之間，它們強烈的“靜與動”“快與慢”的對比符合奏鳴曲式兩個主題性格對比，且之間的聯系甚微，把它們的關系與越劇、京劇等戲曲旋律對比，之間的聯系就較為明顯，但是上述當中的每一個主題自身是符合“板式——變速結構”的特點，并且作為器樂作品的《梁祝》，無法否認在后續尤其“抗婚”“哭靈”部分中，這些主題通過展衍、擴大或縮小等方式，它們之間也存在著聯系。另外，作品板式的變化如果嚴格劃分，也并非精確地按照“散—慢—中—快—散”的方式進行，這在“抗婚”“哭靈”中能夠看到散與快只是交替進行，因此戲曲的板式變化也并不是非常嚴謹地遵循著。結合奏鳴曲式例子的有趙曉生的《太極》，它的板式變化就非常嚴謹，并且是作為主要結構統領著作品。

所以說無論從哪個視角來看，這部作品并沒有嚴格遵循二者固有的框架，相反也可以說，作品在這兩者上都吸取一部分元素進行創作。但是作為奏鳴曲式而言，它所展現出來的對作品統領的結構力大于后者，通過主題變化，前面埋下伏筆，并進行沖突對立，隨后再解決伏筆，以此展現情節發展的連貫性，并通過音樂將故事傳達給大眾。

五、結語

《梁?！肥侵腥A人民共和國成立以來一部對西方音樂體裁、音色、理論、演奏等手法高度吸收的作品，它并未墨守成規地對西方元素或中國戲曲結構進行照搬運用，而是為了情節的推進及完滿的結局，通過對主題的變化，將原本不完整的奏鳴曲式在邏輯發展上展現完整性，它結合中國戲曲文化、中國民間故事，再通過對西方與中國元素的融合運用后，將所有元素有機集合并達到高度統一。正如作曲家所言：“《梁?！返某晒?，是集體智慧的結晶”。正因如此，這樣的作品如今能夠在世界舞臺上奏響，越來越多國外的大師們也開始關注并演奏這部作品，而這也彰顯著中國音樂同樣能夠走向世界并被更多人認可。

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