從用調與創意看蘇軾詞在詞史中的地位

馬淑平

★在宋詞革新過程中，蘇軾對詞史進一步發展注入足夠驅動力，同時也留下成熟的獨特文體，對蘇軾詞史地位進行全面分析，不僅要從宏觀角度入手做好全面與系統分析，還應站在微觀角度完成局部的細致化分析。本文以《浣溪沙》《水調歌頭》《念奴嬌》三種詞調為例，從用調與創意入手對蘇軾詞史地位進行深入探討。

一、《浣溪沙》：詞調冠冕

詞調來源于曲調，在唐宋時代經過人們依曲填詞而形成了詞調，現存宋詞創作途徑較多，其組成情況較為復雜，符合某一曲調的歌詞形式，是以相應的文句、聲字與曲調、音聲相配合，形成具有一定體段律調的形式。詞調的長短、分段、句法與字聲等部分取決于曲調，但詞調成體之后可脫離曲調，成為新的格律詩體。每個詞調的構成主要有調名、分片、句式、韻味與字聲，其中韻味參差，主要有平韻、仄韻、轉韻等不同押韻方式，字聲多以平仄為主。在唐宋詞壇上，使用頻率最高的是小令《浣溪沙》，可以說《浣溪沙》是第一調，而蘇軾創作了46首《浣溪沙》，遠超唐宋188位詞人，居《浣溪沙》創作數量之首，也居蘇軾創作的78個詞調之首，占其總詞作數量的12.67%，超過了宋代歐陽修、辛棄疾、昊文英、張孝祥、晏殊等作者，說明其貢獻力量極大。

同時，蘇軾對該詞調的使用體現著唐宋詞人整體創作傾向，也是當時大部分詞人的審美選擇。《浣溪沙》整體結構為七言六句，乍一看去宛如齊言方陣，但在反復揣摩過程中則會有新體悟。具體而言：1.非凝固結構，整體結構呈現出極強開放性，給人一種形體搖曳感。2.上下兩組相似，均為三句，其中上片三平韻，下片兩平韻，結構具有平整性，全為律句，易于表達表面看似平靜，實則內心跌宕的情感，所以《浣溪沙》未使用固定的偶數句，讓結構形式得以創新，雖給人不平衡感，但同時又在搖蕩結構中讓人感到前所未有的和諧之美。因此，此調使用頻率高，與其新穎的形式有一定關系。3.《浣溪沙》詞調格律易被唐宋文人掌握，寫法與七絕類似，又少了七絕的轉句，但第四句可視為轉句，做好即轉即收，凸顯出兼具轉折與收結的功能。詞人可以對其形式技巧做到靈活使用，從而讓創作極具靈感，可以說是得心應手。4.該詞調新鮮感極強，可以吸引唐宋文人，激發出文人創作熱情。

值得一提的是，《浣溪沙》創作數量之多說明蘇軾樂于挑戰與冒險，也說明蘇軾具有很強的創造力。這是因為唐五代時期就開始流行《浣溪沙》，敦煌藏經洞中有充足證明，說明早在蘇軾之前文人便對《浣溪沙》有所青睞。在此前提下，蘇軾依舊選擇該詞調，證明他的膽識與氣魄，彰顯出大家風范。采用流行金曲進行大量創作且廣為流傳，說明蘇軾進行了一定創新，從不同方面大力開拓，才能獲得新成就。例如，《浣溪沙·游蘄水清泉寺》做到了景與論融合，給人帶來新穎感。蘇軾還大膽融入各種內容，主要體現在詞題中，同時詞序中也有一定體現。例如，“新秋”“荷花”“端午”“贈閭丘朝議，時還徐州”等。唐五代文人并不會過多使用詞題與詞序，是蘇軾開啟了新的風格，而且內容也開始呈現出多樣化，如，酬贈、寫景與節序，還以即事、感舊、有感等為題，具有一定抒情特色。可見，蘇軾在該詞調中的創作具有新穎性，打破普泛化，讓自我意識融入其中，讓審美意蘊不斷豐富。

二、《水調歌頭》：流行金曲

《水調歌頭》詞調來源于《水調》曲，王昌齡有《聽流人水調子》、白居易有《聽水調》、晚唐羅隱有《席上歌水調》等。在唐宋十大金曲中《水調歌頭》位居第二位，占據宋詞金曲榜首，是宋詞長調中名副其實的第一調。在宋代，《水調歌頭》的繁榮離不開蘇軾的卓越貢獻。蘇軾《水調歌頭》的創作數量雖少于《浣溪沙》，但質更高，以少取勝，對整體宋詞創作帶來了重要影響。《水調歌頭》始于北宋前期，以長調慢曲的形式流行，樂曲版出現在隋唐時期，相傳隋煬帝創作的《水調歌》年代最早。入唐后，《水調歌》憑借其“亡國之音”廣為流傳。在宋代，流行勢頭依然存在。宋人不想使用大曲結構，為豐富歌辭，所以對大曲中的第一疊部分進行改制與創新，出現了《水調歌頭》。在對已流行的《水調歌頭》進行創作時，蘇軾融入全新審美特色，也將藝術風采做到充分展現，使其在宋代詞史上的地位得到鞏固。在《水調歌頭》的創作中，蘇軾的4首作品各有千秋，其中《水調歌頭·黃州快哉亭贈張偓佺》于黃州期間完成創作，圍繞“快哉”，使用輕靈筆調去傳遞賞心悅目之感，給人境界開闊感，尤其是中間位置采用對比方式，將“快哉”與平山堂對比，最后以議論形式完成收尾。在該作品中，不僅有對朋友的稱贊，同時也凸顯磊落之氣，可謂杰出佳詞。

但影響力較大的是其“中秋詞”，也是傳誦最廣的，甚至編唱成歌，廣為流傳。這首“中秋詞”是最早創作的《水調歌頭》，為長調慢詞，也可視為絕唱。從曲調與藝術風格層面分析，是借酒創作，展現出了最真實的思想矛盾，通過自然規律來暢談人生感悟，雖然平常，但極為深邃，實屬罕見佳作。可以說蘇軾的“中秋詞”讓余詞盡廢！在《水調歌頭·明月幾時有》中，上片為把酒問月，點明飲酒賞月，“今夕是何年”并非疑問句，實則表示對今晚這一好日子的贊美，讓人有賞此美景的快樂之舉，隨后詞人寫下了“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”；下片為依枕望月，詞人選擇將寫實轉為寫意，通過化景物為情思的方式，敘寫了下片內容，其中實寫的是夜深月移，人不寐的情景，寫意時使用了曲筆，看似問月責月，實為借月懷人，從而寫下千古名句。可見，蘇軾對宋代詞史發展有極為直接和深遠的影響。蘇軾一曲“中秋詞”雖非首唱，卻成功引領了風氣，為長調金曲進一步發展帶來推動，注入足夠的創新驅動力。其他詞人紛紛開始模仿蘇軾的《水調歌頭》，甚至句式句法相同，足以說明蘇軾作品所帶來的影響力極大，“中秋詞”也當之無愧地成為絕唱，得到推崇、贊譽和認同。

三、《念奴嬌》：興盛之勢

在宋代，《念奴嬌》使用頻率相對較高，雖位居《浣溪沙》之下，也未能突破《水調歌頭》的數量，但超越《滿江紅》，最終還是成為宋詞長調三大金曲之一。這一成就離不開蘇軾的影響力。《念奴嬌》于宋代走入繁盛局面。蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》結合寫景與懷古來抒發自身真實情感，上半闋描寫與贊美赤壁，下半闋是對歷史英雄的敬仰，通過“一樽還酹江月”表達自己的感慨，全詞具有的意境極為開闊，其中情感較奔放，使用了極具生動性的語言，對后來的詞創作有深遠影響。特別是在《念奴嬌·中秋》的影響下，宋詞長調三大金曲中包括了《念奴嬌》，蘇軾在宋詞史上的地位也得到鞏固。這兩首《念奴嬌》在同一月中完成創作，雖僅兩首，但影響力卻極大，為罕有佳作，其中的語意高妙，非普通詞人可以達到，是真正的古今絕唱。雖然開始時《念奴嬌》受到同時代詞人的批評，但是其給整個詞壇帶來了不同程度的影響，后人對其進行大量模擬，接續蘇詞風范，形成了興盛之勢。

具體而言，一是對作品數量的影響，目前所知的宋代《念奴嬌》詞為618首，其中615首創作時間晚于蘇軾，說明其影響力巨大且深遠。二是后續創作的《念奴嬌》受蘇軾影響較大，主要有：1.追和之作較多，其中有23首為原韻而作，辛棄疾作有4首，文天祥也作有3首，說明蘇軾曲調與創意的影響力極大。與此同時，唱和成為特有現象，涵蓋同代唱和，還包括異代追和。追和創作印證了蘇詞曲調與創意對宋代詞調創作的影響巨大。2.詞調異名出現，《念奴嬌》一調使用極為廣泛，隨之不同異名出現，如《百字令》《壺中夫》《酹江月》《大江西上曲》等，特別是《酹江月》尤為盛行。在詞調異名使用下，文字游戲更有意味，凸顯出東坡文化意味。3.蘇軾之后，其他詞人創作的《念奴嬌》從內容題材、藝術風貌、思想情感與艷麗風調等方面均具有極強相似性，可以說是受到蘇軾的影響，是對蘇詞的一種沿襲與創新，特別是承襲特點極為突出，說明蘇軾在詞史中處于不朽地位。