米開朗基羅新柏拉圖主義下的藝術創作

摘 要：文藝復興時期的藝術家普遍受到新柏拉圖主義的影響，作為“文藝復興美術三杰”之一的米開朗基羅也不例外。米開朗基羅青少年時期在柏拉圖學園的經歷，使其較早且近距離地接觸到了新柏拉圖主義理論。也正因如此，相較于其他藝術家而言，米開朗基羅對于新柏拉圖主義有更加深刻的了解，受新柏拉圖主義的影響也更加深刻。這一點，不管是從其筆下的詩歌，還是其雕塑作品之中，都能感知一二。因此，研究新柏拉圖主義對于米開朗基羅藝術創作的影響是了解米開朗基羅無法繞開的一點。

關鍵詞：米開朗基羅；新柏拉圖主義；藝術創作

如今有不少學者對米開朗基羅的研究從新柏拉圖主義對其的影響入手，但或許是由于語言方面的不通，且有關米開朗基羅的部分著作也并未出版漢譯本，所以國內的研究成果較為有限，國外的學者在這方面的研究相較于國內而言更加全面。國內學者的研究多集中于二者的表面關系，并未進行深入挖掘，且多是集中于某一方面進行討論，但新柏拉圖主義思想對米開朗基羅的影響是多方面的，若僅對某一點進行討論不免會顯得有些片面。

本文以搜集到的相關文獻資料為基礎，對其進行整理、分析，圍繞尤利烏斯二世墓未完成的奴隸雕像，深入探討新柏拉圖主義對米開朗基羅藝術創作的影響，并通過分析比較同時代同樣重要的藝術家丟勒和拉斐爾，更加直接地證明新柏拉圖主義對米開朗基羅的影響程度。

一、米開朗基羅藝術創作中新柏拉圖主義

思想的體現

（一）藝術理念

在米開朗基羅的心中，藝術家心中的理念是要優于最終的作品的，作品對其而言只是這種理念的微弱表達。在他看來，雕像如同藝術家內心理念在物質世界的反映。雕像在藝術家開始創作之前就潛藏在石塊之中，所以從某種意義來說，雕刻家心中的理念也藏于石塊中，雕像作品誕生的過程即是將深埋于巖石之中的完美的大理石雕像“解救”出來。

因此，米開朗基羅通過減法進行創作，通過從頭腦中得到的訓令引導雙手去發掘被囚禁在巖石之中的雕塑形象。

再優秀的藝術家也無法想象

只能依靠巖石中的潛伏者，

她被多余的石頭包裹著。

智慧引導雙手并獲得它。[1]

米開朗基羅在其詩中所體現的藝術理念，在尤利烏斯二世墓中未完成的奴隸雕像中更加顯而易見。以《覺醒的奴隸》為例，這一雕塑作品的面部、上身以及下身都未完全雕刻好，雕像仿佛被囚禁在巖石之中，其扭曲的姿態仿佛是在物質環境中努力掙扎一般，就好比靈魂被囚禁在肉身之中，被肉身束縛的人類靈魂要發起戰斗試圖掙脫肉身的糾纏，但這都是徒勞的，石塊似乎反過來要將其吞噬。這是典型的新柏拉圖主義的體現。

（二）創作理念

與完成度較高的《被縛的奴隸》《垂死的奴隸》相比，完成度沒那么高的作品想要掙脫束縛的感覺更加明顯。《被縛的奴隸》《垂死的奴隸》的人物面部表情十分平和，并未感受到掙扎的痛苦之情，即使是扭曲的身姿也沒有完成度沒那么高的作品給人帶來的沖擊力強烈。尤其是《垂死的奴隸》的人物面部表情，在筆者看來反而帶有一絲享受的韻味，只有人物胸前的繩索和左膝下方若非解讀否則很難辨明的猴子形象在告訴觀者此件雕塑作品的主題。不過，無論是完成度高的還是完成度不高的奴隸雕塑，在米開朗基羅創作之初，都是想要暗示：沒有自由的人類靈魂成為肉體的受害者，被阻礙了與上帝的結合。與此相對應的，米開朗基羅所創作的《勝利者》雕像代表了以理性戰勝人類的各種欲望而處于自由狀態的崇高的人類靈魂。這是典型的新柏拉圖主義思想。

除了雕塑的形象體現了新柏拉圖主義思想外，米開朗基羅實際上如同自己所雕刻的這些奴隸雕塑一樣被囚禁著。他似乎是一個仆人，一個永遠要滿足教皇意愿的仆人。

米開朗基羅一直承受著教皇的威壓以及這些壓力帶給他的消極情緒，再加上受到新柏拉圖主義的影響，其深感心靈受到肉體的束縛，而肉體又受到教皇的壓迫，其想要的那種自由的創造力無處施展。因而，米開朗基羅將這種極力想要擺脫束縛的愿望轉移至雕刻中，就如同這些未完成的雕塑一般，將力量深藏于巖石之中，極力渴望掙脫束縛，向往自由。

與此同時，還有一個問題值得關注：尤利烏斯二世墓中的奴隸雕塑作品都是未完成的作品。熟悉米開朗基羅作品的人知道，除此以外，米開朗基羅還有許多未完成的雕塑作品，在其傳世的雕塑作品中，未完成的雕塑量是超過了成品的[2]。未完成作品的成因除了現實因素，如時間不夠外，大致有兩種猜想，一是由于米開朗基羅在藝術上的完美主義傾向，二是受到了新柏拉圖主義的影響。相較于大多數學者將這兩種猜想分開來看，筆者更傾向于認為這兩種猜想具有因果關系，即新柏拉圖主義影響米開朗基羅，導致其具有一定的完美主義傾向。上述也提到過米開朗基羅的藝術理念即雕像是內心理念在物質世界的一種反映，原本就存于巖石之中，而雕刻家所做的工作無異于引導自己的雙手將雕像“解救”出來。若在雕刻的過程中，巖石有損毀，哪怕只有一條裂痕，都代表著深藏于巖石之中的最崇高的理念與靈魂受損，即使將其雕刻出來，也無法完成最終的目的——與上帝結合，因此米開朗基羅便會將其敲毀。

（三）文化理念

除了雕塑作品及詩歌體現了米開朗基羅受到的新柏拉圖主義的影響外，其常用詞亦然。在表示藝術家的內在理念時，米開朗基羅常用“concetto”，而非“idea”。這里有兩個原因：一是“idea”這個詞已經被同時代的其他作家用得有些過時了，而在真正了解新柏拉圖主義的米開朗基羅看來，理念必然具有一種超然的意義，因此“idea”已經不符合這種新柏拉圖主義式的理念表達需要了；二是“concetto”的概念相較于“idea”而言更加接近米開朗基羅心中對藝術的判斷以及對新柏拉圖主義理念的理解，即一種內在理念的外顯。“concetto”不單單有“思想”“概念”“計劃”之意，同時指向自由、創造性。它構成自己的對象，從而反過來成為外部塑造的模型。因此，上帝的思想必須在作品中受到尊敬和珍視。這也是米開朗基羅在文藝復興時期的繪畫與雕塑之爭中支持雕塑的原因所在。

另外，值得注意的是，并非米開朗基羅的所有雕塑作品都受到新柏拉圖主義的影響。在尤利烏斯二世墓中未完成的雕塑作品中的那種靈魂想要沖破肉體的掙扎感在美第奇墓的雕塑中已經消失了，變成了順從。對此，有兩種解釋：一是新柏拉圖主義基督教化；二是米開朗基羅可能受到了當時亞里士多德學派的影響，沒有再把理念看得很重要。

（四）綜合理念

米開朗基羅可能并非接受新柏拉圖主義的全部觀點。他確實認為藝術作品不是通過模仿自然或者說物質世界中的某個對象創造出來的，而是通過實現一個內在的理念而創造出來的，但米開朗基羅自始至終也沒有表達過內心的理念在物質上的實現總是并且必然低于靈魂上的。他排斥繪畫證明他的確受到了新柏拉圖主義的影響，而他并未看低雕塑證明了其與新柏拉圖主義的不同之處——米開朗基羅在心中架起了一座理念與現實之間的橋梁，“盡管關于自然美，他不斷強調天國的美與塵世的美、內部的美與外部的美之間不可估量的差異”[3]。

正因如此，米開朗基羅的藝術理念既沒有十分晦澀難懂，也不需要一味地吹捧，仿佛與人距離過遠。這或許也是米開朗基羅的作品被人稱頌至今，在那個人文主義盛行的時代也被人們奉為神作的原因所在——其作品中神性與人性同時存在。

二、米開朗基羅新柏拉圖主義的思想與丟勒的

藝術理念

與米開朗基羅同時代的丟勒是文藝復興時代重要的北方藝術家，同樣留下了《救世主基督》等未完成的畫作和一部沒寫完的《論繪畫》。

丟勒對于“idea”的理解和意大利藝術理論中的概念是非常相近的，其指出幾百年前的繪畫藝術之所以受到國王的尊敬是由于藝術家們的才華是一種創造性的東西，像上帝一樣，而一個好的藝術家內心充滿著各種形象，從而使其可以在他的作品中表現出來。從這段話中不僅可以感受到丟勒的藝術理念與米開朗基羅和新柏拉圖主義的思想的相似之處——藝術家的內心理念是創作出一件好的作品的決定性因素，也可以發現除此之外，丟勒還將理念與靈感結合在了一起。正是這些理念使藝術家的頭腦中總是涌出一些新的東西，這是丟勒具有浪漫主義特征的體現，也是他所說的“藝術活動是一種像上帝一樣的創造性的東西”這種有失虔誠感的說法的基礎。

或許是因為與米開朗基羅的藝術理念有相通之處，在丟勒的畫作中，觀者仿佛能看到米開朗基羅在藝術創作時陷入創作困境，想要受到上帝的啟示汲取內心的想法的場景。丟勒的版畫《憂郁Ⅰ》中刻畫了一位單手托腮、陷入沉思的帶翼女神，她的眼神仿佛透露出某種深層的精神煩惱。這種感覺與拉斐爾《雅典學院》（圖1）中以米開朗基羅為原型刻畫的赫拉克利特具有異曲同工之妙，而這種憂郁氣質，與我們從圖像和文獻中獲悉的米開朗基羅形象頗為相符。

三、米開朗基羅新柏拉圖主義的思想與

拉斐爾的藝術理念

同樣作為“文藝復興美術三杰”之一的藝術家拉斐爾，其藝術理念與米開朗基羅相比算是截然相反的，但也并非完全不受新柏拉圖主義的影響。

觀察拉斐爾的女性肖像畫，會發現其具有一定的共性，而這也反映出新柏拉圖主義對于拉斐爾的影響。拉斐爾想要創造的共性美，是一種永恒不變、超越物質世界的美。但是拉斐爾在生活中并不像米開朗基羅一般憂郁。由于受到了新柏拉圖主義的影響，即只要一個人的靈魂注定要被肉體所束縛，其心靈就會永遠處于不安之中[4]，米開朗基羅在生活中無論是作為藝術家，還是詩人，抑或普通人，都被憂郁氣質所籠罩。

由此可以看出，對于拉斐爾而言，他在生活中并未受到新柏拉圖主義的影響，只是借用了新柏拉圖主義的觀點來解釋自己的創作；對于米開朗基羅而言，無論是藝術創作上，還是生活中，他都受到了新柏拉圖主義的影響。

四、結語

16世紀，意大利的藝術家普遍受到新柏拉圖主義的影響，但正如潘諾夫斯基所說的那樣，在同時代的人當中，米開朗基羅是全盤而非有限接受新柏拉圖主義的唯一一人，并且，他不是將它作為某種令人信服的哲學體系來接受，更不是作為時代的風尚來接受，而是把它視為自己的一種形而上的解脫來接受的[5]。

盛期文藝復興藝術無論是在精神內涵上還是在風格形式上都具有空前絕后的莊嚴、和諧之美。“往后退一步，藝術尚未成熟；向前進一步，藝術已經敗壞。往后去是作風還粗糙、干枯或僵硬的探路人……往前去是作風過火的門徒或才力不足的復興者。”[6]而由于受到新柏拉圖主義的影響，具有一定完美主義傾向的米開朗基羅的留世雕塑作品中，大部分是未完成的作品，這一事實打破了我們傳統的藝術史觀，迫使我們重新看待這段具有一定復雜性的階段。

米開朗基羅的思想是相對保守的，在人文主義盛行的年代卻仍然堅信著帶有宗教性質的新柏拉圖主義，但深入了解其思想后會發現，在他的理念與現實之間存在著一座橋梁。作為新柏拉圖主義者，米開朗基羅信奉通過引導自己的雙手將深埋于巖石之中的形象解救出來。不同于其他藝術家對于新柏拉圖主義理念的掌握僅是部分，抑或僅用其來解釋自己的藝術作品，米開朗基羅在日常生活中也深受新柏拉圖主義影響，導致其形象無論是在文獻中還是在他人的畫像，甚至于他寫下的詩歌中，都處于郁郁寡歡的狀態，但其作為一個藝術家這件事情本身就體現出其理念與新柏拉圖主義的不同之處。

參考文獻：

[1]米開朗琪羅.米開朗琪羅詩全集[M].鄒仲之，譯.北京：新世界出版社，2003：113.

[2]C PAULA.Image and ldentity in the Unfinished Works of Michelangelo[J].RES：Anthropology and Aesthetics，1997（32）：83-105.

[3]P ERWIN.Idea， A Concept in Art Theory[M].Columbia：University of South Carolina Press，1968：119-121.

[4]P ERWIN.Studies in lconology：Humanistic Themes in the Art of the Renaissance[M].New York： Harper and Row，1962：196.

[5]潘諾夫斯基.圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題[M].戚印平，范景中，譯.上海：上海三聯書店，2011：183.

[6]丹納.藝術哲學[M].傅雷，譯.北京：人民文學出版社，1963：72.

作者簡介：

李怡丁，廣州美術學院藝術與人文學院學生。研究方向：美術史。