嶺南畫派花鳥畫寫生觀探析

摘 要：嶺南畫派作為20世紀國畫改革運動的中堅力量之一，其花鳥畫創作從觀念到方法都有一套完整的體系。它的核心改革手段是在寫生系統中建構了符合“折中”需求的寫生觀與方法。對此中西合璧的特殊觀念的源流及結構性質做初步的分析，為嶺南畫派花鳥畫學本體的學術建構進行有益補充，也為解決當下花鳥畫發展中出現的問題提供一些線索。

關鍵詞：嶺南畫派；中西合璧；寫生系統

基金項目：本文系廣州美術學院學術提升計劃課題“嶺南花鳥畫的寫生方法研究”（20xsc41）研究成果。

一、嶺南畫派花鳥寫生觀溯源

崛起于20世紀初南粵大地的嶺南畫派，其領軍人物是廣東籍畫家高劍父、高奇峰和陳樹人。他們提出了“折中中西，融匯古今”的藝術主張，倡導兼工帶寫、彩墨并重的藝術手法，在充滿社會變革的激烈動蕩的時代背景下，與海派和京派并立，分別導引了當時中國畫改革的不同方向。其中，寫生是嶺南畫派繪畫理念的一個重要組成部分，或者說，它已經成為嶺南畫家創作的自覺前奏。嶺南畫派第一代畫家多以花鳥見長，他們的寫生觀可以追溯到高劍父的先師居廉和居巢，具體表現為重視古法，通過日積月累的觀察與體悟去通曉物性，熟察物理，并結合畫理綜合構建形象。其寫生要領是重視對象的感知層面的提煉與物象通識及常形的結合，以及在這種結合過程中水與粉的靈動運用。此法在嶺南畫派二代不斷變化的風格中始終貫穿，從畫理層面支撐了學術的傳承，使其在內部多元的風格取向中獲得了一定程度的結構穩定性。此外，嶺南畫派對寫生的看重并非孤立的現象，而是受到了當時地域文化、社會環境等多方面因素的影響。

中國傳統花鳥畫寫生是圍繞著物象之“生意”展開的“師造化”活動。所謂的“生意”包含生命的實體狀態、情感化的生命意象之表征與筆墨語言三個層面的意義。它們是與生命的特征形成通感的視覺感知，且通過遞進實現：自然“生意”通過寫生流向繪畫，筆墨層面的“生意”則通過技術手段實現并指向繪畫作品中藝術家的精神世界。因此，“生意”這一概念既存在于主體向外界索求的表象世界中，也存在于固有的審美經驗里。傳統寫生觀對生意的追求也是一步步由自然對象走向筆墨趣味的，而這個流變過程也促成了中國畫的審美取向從早期的形神兼備發展出不求形似的逸筆草草。因此，傳統寫生觀的目標在“形”與“意”的區間徘徊，涌現出了眾多獨具特色的畫派和代表人物，他們的作品傳遞出生機、生意，展現了中國畫的豐富多樣性和持續不斷的創新精神。

嶺南畫派的花鳥寫生在畫理上賡續了傳統寫生觀追求“形”“意”協調、捕捉自然生意的總體目標，在造型方式上又與傳統有所區別，這種差異也從技法上確立了嶺南畫派的風格特征。隨著高劍父、陳樹人等畫學先鋒留學日本所獲得的寫實訓練植入寫生，嶺南畫派基本審美趣味和創作方法逐漸定型與完備。可以說，嶺南畫派花鳥畫的寫生觀是在特定的歷史背景和社會環境中逐漸形成和發展起來的，其寫生觀念的形成也基于以下兩個方面：

（一）惲南田寫生觀

惲南田繼承了徐崇嗣“沒骨”寫生法，結合自己對自然形象形成的境界理解，高揚“造化在我”的思想，強調了深入觀察自然、洞察生命的重要性，將寫生的內涵與影響再度拓寬增強，震爍后世。后來的“二居”及嶺南畫派的寫生理念皆延續于此。其寫生觀有兩層含義，一為承載和發展黃筌一派的畫法，二為作畫中表現出的自然狀態。而不用勾勒的沒骨正是實現第二種理解的具體手段：既能造物成形，又可以信筆點寫，在筆墨與形象、胸臆與真實間自由轉換。如此寬泛而廣博的表達空間給予畫家極大的自由度，為嶺南畫派結合西方寫實造型的手段提供了畫理上的支持。

對于寫生，惲南田有著與前人不同的理解。他提出的“攝情”理論對后世產生了深遠影響。《南田畫跋》中這樣描述：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情；作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”以古意寫心境、借物喻情等傳統文化中的情感投射機制被他熟稔地用于自己的創作之中，通過物象姿態、題款的內容、設色等圖式語言綜合表達出來。惲南田的這種“攝情”理論，其本質是在文人畫的催化下，寫生行為更多地注入主體情思的影響，強化創作者的主觀意志，不僅拓寬了畫作的表現空間，也豐富了畫家的創作手法。

惲南田從技法到繪畫觀念對花鳥畫寫生發展起到了承前啟后的作用，也對晚清的“二居”影響深遠。在流寓廣西期間，二人汲取孟覲乙、宋光寶繪畫之養分，以寫生為本，開創撞水撞粉法，形成“二居”獨特的嶺南風格。

（二）“二居”寫生經驗

居巢和居廉都是19世紀廣東地區的杰出花鳥畫家，在宋光寶、孟覲乙處習得設色細膩一派的惲氏沒骨寫生技法，又兼修陳栝筆意，后期于可園及十香園作畫收徒，影響遍及嶺南地區數十年。嶺南畫派創始人高劍父、陳樹人曾拜居廉為師，所習不止于撞水撞粉的技術層面，更重要的是對于寫生的認識。高劍父曾經評其師居廉的寫生方法為：“非古非今，洗脫畦徑。”所謂“非古非今”既含有“法”從造化中來之意，與石濤的“法無定法”有異曲同工之妙，也暗示了居廉對寫生對象的觀察方法有獨到之處。至于方法，通過接下來的描述可以管窺：“師寫昆蟲時，每將昆蟲以針插腹部，或蓄諸玻璃箱，對之描寫。畫畢則以類似剝制的方法，以針釘于另一個玻璃箱內，一如今日的昆蟲標本，仍時時觀摩。復于豆棚瓜架，花間草上，細察昆蟲的狀態。”從中可以看出，居廉在花鳥寫生過程中，非常注重對物體形態的準確把握，運用了一些博物學手段去獲得物象的結構信息，與傳統拉開了距離。當然，他也強調自身感受與情趣的表達，通過觀察和體驗，理解和把握物體的本質特征和生命狀態，然后將這些感受和理解轉化為畫面上的藝術表現。

“二居”的寫生經驗從對寫生對象的深入觀察和理解到準確把握物體形態和神韻，為高劍父和陳樹人提供了一種范式。具體來說，“二居”在寫生時特別強調對所繪場景的真實還原，以“體物入微”的筆法去細致生動地刻畫形象，以寫實態度去尊重對象的客觀化特征，并呈現出在變化過程中的生命感。為了實現這樣的創作目標，他們可能采取了長時間觀察物象以獲得習性的手段。相較于惲南田而言，“二居”的寫生對自然本身的結構與情趣觀照多過于傳統審美中心靈化的體驗，這樣的寫生態度也更貼合西方繪畫中的科學精神，為后期嶺南畫派的革新埋下了伏筆。

“二居”的寫生經驗以及手法，借由“二高一陳”對嶺南畫派的影響，進入嶺南畫派花鳥寫生的實踐中。他們“折中中西，融匯古今”的藝術理念以及對寫生、寓興、寫意等傳統技法的現代演繹，使得嶺南畫派在中國現代美術史上占據了重要地位。

二、嶺南花鳥畫的寫生觀念突破

（一）寫生目的與觀念的轉化

1.寫生目的的改變

嶺南畫派對中國畫的革新是從觀念開始的，而當時的發展主線也是“從‘文人畫向‘畫人文轉換”。這就意味著從董其昌以后的文人傳統正在被有意識地打破，西式實物寫生成為一種武器去對抗中國畫傳承中摹古的積習，甚至文人“目識心記”式的“心觀”系統在新國畫運動中遭到攻擊。蔡元培就疾呼：“西人之重視自然科學如此，故美術亦從描寫實物入手……此后對于習畫，余有兩種希望，即多作實物寫生及持之以恒是也。”在新文化運動思潮的推動下，文藝界對西學思想尤為重視，作為革新前沿的嶺南畫派自然也當仁不讓地轉化了寫生的目的：傳統文人繪畫體物之道是強調主體、繪畫與自身的關系，而現在更多地將繪畫表達轉向主題或意義的傳達。寫生從對自然的觀照轉化成解決創作問題（革新）的一種探索路徑。它擁有明確的目的與方向，針對新的對象或表達需要所涌現出的問題都可以通過寫生去分析嘗試。

2.寫生觀念的轉化

宋以后，傳統花鳥畫的寫生觀逐漸成型，其中識物、體物與造物的方法深受理學格物思想的影響。從《禮記·大學》的“物格而后知至”到朱熹的“言欲致吾之知，在即物而窮其理也”，格物致知的方法明確為對萬事萬物存理的考察與體證。這種帶有理性主義的思維方式進入繪畫后，于宋代畫院開枝散葉。南宋鄧椿在《畫繼》里記錄了宋徽宗熟知“孔雀升高，必先舉左”，以及“眾史駭服”的故事。可見，通過長期觀察將對象行為方式與規律總結成形象在畫中表現的行為，是“格物”的關鍵。對“物理”的苛求帶來的形象的精準與描繪的細致，形成了院體繪畫的造型觀念。

嶺南花鳥畫寫生觀念的突破與格物觀念的轉化有關，主要體現為將格物中對物理的執著與日本博物畫中的科學寫實主義相結合。顯然二者在對待自然形象的理性思考與探究層面是有相通之處的，這種特質也使融合與轉化更加順理成章。高劍父在日本留學交流期間輾轉于昆蟲研究所、太平洋畫會等機構，接觸了大量的博物畫和標本畫；同時做了很多的標本畫臨摹，對很多昆蟲的正側器官及結構詳細準確地進行描繪。這樣的記錄方式深深影響了其后期的寫生。在1930年前后于尼泊爾的寫生中，高劍父面對昆蟲的形態依然采取了分類學的解剖視點與圖文記錄的組合方式，有明顯的科學博物性質。

在傳統的中國畫中，畫家們往往通過感性與長期記憶觀察自然景物來獲得形象，借此表達自己的情感和思想。然而，這種方法往往難以準確地表現出物體的真實形態和結構。因此，通過對日本博物畫及西式寫生中的解剖學、透視學、光學等知識的學習，嶺南畫家們重新建構了寫生的觀察方法和表現手法：通過對物體內部結構和形態的深入研究，來更準確地描繪出物體的真實面貌。當然，他們并未拋棄傳統花卉寫生的基本原則，在注重西法的同時也保留了中國畫中對自然界觀察和體證的行為。

值得一提的是，高劍父的這種寫生方式在嶺南畫派中的影響并非局限于方法本身，而是通過其“折中”理念延展成一種科學觀察與記錄的寫生觀，從而為嶺南各家所接受和承襲。

（二）西方式對景作畫的融入

首先要明確一個概念，所謂的“對景作畫”并非是西式寫生的特有，因為傳統中國畫的寫生中也出現過直接或間接的對景作畫的行為。如《舊唐書·閻立本傳》中提及閻立本寫真之事：“太宗嘗與侍臣學士泛舟于春苑，池中有異鳥隨波容與，太宗擊賞數四，詔座者為詠，召立本令寫焉。”《唐朝名畫錄》記載邊鸞入殿當場寫生：“貞元中新羅國獻孔雀解舞者，德宗詔于玄武殿寫貌。一正一背，翠彩生動，金羽渾灼……”但即使如此，在面對實物之時，中國傳統的花鳥寫生也非定于一個視點完成造型，否則邊鸞就無法畫出動態的孔雀“一正一背”之姿，最終呈現的效果也并非西畫的模仿寫實，而是求生動之意。然而更多的時候，造型的過程是在間接寫生中得以完成的。其大概步驟為先四面觀察對象，并于需要之處做粉本記錄，之后便移于室內進一步提煉加工完成形態塑造。

西畫對景寫生卻要求固定的地點，固定光源，對景刻畫。如此即時性的作畫方式所求的是物象在連續時空中的一個片段記錄，對畫家手眼模仿的要求與傳統不同。因此，陳樹人在《真相畫報》中連載的《新畫法》曾提出“眼之教育”“即寫”“習作”等訓練手段，以達成一種中西合璧的寫生模式，試圖通過加入西式即時對景作畫的環節去實踐“折中中西”的效果。

嶺南畫派這種強調對景作畫來獲得視覺經驗的寫生方式，為當時的中國畫開辟了新的表達空間，畫家們將更多的目光投向在傳統經驗中未被開發的區域，也正好契合了當時關注現實的創作思潮。當然，在繪畫語言探尋與選擇上，嶺南畫派的先驅們牢牢守住了傳統筆墨的底線，在寫實的造型中大量運用了中國畫中筆墨的意識和方法，守住了中國畫的底色，也體現了其“折中”的思想。

三、結語

傳統花鳥畫寫生從“目識心記”訓練中獲得物象，形成長期理解或情感鏈接，最后用記憶獲得大量的形象構建特征及符號，為后期的以心造物、隨心造型創造條件。而西式即時性對景寫生可以第一時間捕捉新鮮的感受與素材，通過重新審視對象獲得更多細節和大量與傳統相異的圖像經驗，這顯然是力求革新的嶺南畫派前驅者們所急需的。

嶺南花鳥畫的寫生將兩種方法融為一爐，以此打開了傳統花鳥畫革新的通道，為20世紀初新舊相交、思想激蕩的中國畫壇構筑了一道耀眼風景。這種中西結合的寫生方式至今依然影響著南粵及海外的一眾畫家群體。在中國畫發展依然面對多元路口的今天，對其進行審視和研究，重溫花鳥畫寫生觀在關鍵節點上所經歷的變化，權衡其利弊，無疑是有啟示意義的。

參考文獻：

[1]薛永年，趙銀邦.寫生的傳統與當下的意義：中國美術太行論壇文集[M].太原：山西人民出版社，2015.

[2]高劍父.新國畫要義[M].上海：上海人民美術出版社，2016.

[3]郎紹君，水天中.二十世紀中國美術文選：上卷[M].上海：上海書畫出版社，1999.

作者簡介：

劉煜，博士，廣州美術學院講師。研究方向：中國畫。